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本文为“不朽的遗产：黄宾虹与二十世纪中国美术”研讨会发言稿。原文1万字。  论文提要 各位专家、各位网友： 下午好！ 我汇报的题目是《黄宾虹绘画是受印象派影响吗——黄宾虹画风成因探析》。先说一下这篇论文的写作缘起。 我读博时，选择的研究对象是黄宾虹，2018年6月完成博士论文《黄宾虹“士夫画”理念研究》，后来整理出版了《士夫画——黄宾虹画学核心》（青岛出版社）。
一般都说“内美”或“浑厚华滋”是黄宾虹绘画核心理念。其实不然。“内美”外延过大，而且，在黄宾虹文集中，出现频率不高。“浑厚华滋”主要是画面效果，它更多与技法相联系，并非形而上的艺术观、美学思想，而且，黄宾虹多次论及：浑厚华滋是宋元画就有的特点。 在黄宾虹文集中，他反反复复说的是“士夫画”，出现频率达150次之多。这么重要的一个范畴竟然被忽略了。原因可能是好多人根本没通读过《黄宾虹文集》。 好，言归正传。 写博士论文时就一直在思考黄宾虹画风成因问题。 有一个流传很广的说法，说黄宾虹绘画是受西方印象派影响。好多人都相信这个说法。还有人拿塞尚的风景画和黄宾虹山水比较，个别的的确有些接近，不过那说明不了问题。 我们首先看一下这说法的来源。据现有资料，把黄宾虹绘画和印象派联系起来，最先来自傅雷。 1943年，傅雷在致黄宾虹的信中写道：“所述董、巨两家画笔，愚见大可借以说明吾公手法，目亦与前世纪末页西洋印象派面目类似……（印象派）与董北苑一派及吾公旨趣所归，似有异途同归之妙。” 请大家注意，傅雷说的是“类似”“似有”，也就是说，这只是他个人的观感。对此，黄宾虹是什么反应呢？ 这之前，未见黄宾虹将自己的画与西画联系在一起，这之后的1946年，黄宾虹在给鲍君白的信中说：“近来拙作取法北宋为多，因其用笔之沉着，墨采之浑厚，每与欧画符合。欧之学者近观中国宋元古画，多高古胜人，欧画正思改变精进，适与相合。”他说自己画“每与欧画符合”是取法北宋的结果。 他还有一段话：“贱躯顽劣，搜求古今名迹，以资参考，将拟沟通世界画事，改变方针。欧美近悟形似之非，趋向中国逸品。” “每与欧画符合”，显然是转述傅雷的话。“将拟沟通世界画事”，应该也是傅雷那段话暗示的结果。翻检史料，傅雷那封信之前，黄宾虹从没提过自己的创作与印象派、与西画的关系，后来提及此，也仅上述两例。所以，说黄宾虹画受印象派影响，并不成立。 而且，我们也要特别注意黄宾虹这两段话的后半部分，说的都是欧画趋向国画——这充分证明黄宾虹的艺术思路：以我为主。这一点，下面我们还会再提到。 那么，是不是黄宾虹就对西方绘画很陌生呢？也不是。 从时代风气看，清末民初，中华民族遭遇到三千年未见之大变局。有识之士纷纷将目光投向西方。于是，教育救国、实业救国、科学救国等各种新思潮不断涌现。艺术界也大量引入西方美术。当时各大美术院校都以教授西画为主，包括黄宾虹任教的上海美专。在这样的时代激流中，黄宾虹不可能置身事外。 举几个例子。 他与取法日本画法的“折衷派”主将高剑父、高奇峰等交往密切。 1933年，黄宾虹等人发起成立百川书画会，成员中既有国画家，又有西画家。正如书画会名称所昭示的，大家艺术形式不同，艺术取向不同，但百川分流，同汇于海。 1924年，《国画研究会特刊》发表黄宾虹《中国画学谈》一文，论述当时美术界醉心欧化的现象，并对中西绘画展开比较分析。黄宾虹遗留手稿中有《欧画》一篇，文中叙述西方绘画种类及其简史，提到画家“安格尔”“莫奈”“丢罗”“马底斯”等。 黄宾虹与诸多西方美术学者、画家和收藏家交往密切。如，德国收藏家谛部博士夫妇、柯士医生、美国藏家白鲁斯、日本画家田边华、德国孔达女士、意大利画家萨龙、瑞典研究中国绘画史的著名学者喜龙仁、法国收藏家杜博思、美国芝加哥大学中国画学教授德里斯珂等。而且，黄宾虹晚年最大知己傅雷也是研究西方美术史的专家。 在黄宾虹与西方友人交往的记述中，我们发现一个有趣现象：黄宾虹所引述的西方友人言论竟与他自己的艺术观点惊人的一致！这有两个可能：一，他们是相互影响；二，黄宾虹的艺术思路是以我为主的，他所引述西友言论不过是在确证自己的艺术理念。 比如，“（欧美人）有明于元代士夫画高出唐宋，而以明季隐逸簪缨之画不减元人，务从笔法推寻，而不徒斤斤于皮相。” “欧美人莫不倾向东方文化，于士夫画尤为留意，见中国画家必以纯粹国画劝勉，如有参合东西派者，皆为彼邦人所轻视。因其近年类能读我国文字，讲求我国画事理论，虽四王吴恽，以为近于甜俗，石涛、八大流于江湖，皆所未许，唯钦佩于倪云林、黄大痴一派。” 黄宾虹甚至说：“画之形貌有中西，画之精神无分乎中西也。”他人多看到中西之异，黄宾虹看到的却是中西之同，这是他的独特视角：从绘画精神而非绘画技法角度看问题。所谓东海西海，心理攸同。 研究黄宾虹画风成因，必然涉及到一个问题——他的取法。 第一，师古人。 首先是师古法。 黄宾虹反复强调“古法”和“师古”的重要性。 黄宾虹为何如此强调古法？乃针对画坛时弊，即不讲古法，古法失传。 对于如何师古，黄宾虹也有自己明确的观点。“盖师古人，必师古人之精神，不在古人之面貌。”黄宾虹指出，既不能疑古，也不能泥古。 另外，不能只学古代一二家之皮毛，还要深入研究，精通画史，明确历代名家之师承授受、画法变迁。 前人讲，师古人不若师造化。那么可不可以不师古人直接师造化呢？不可！中国画的特点决定了，必须首先师古人，而且要不断地师古——锤炼笔墨，在此基础上再师造化。若直接师造化，可能仅得到一个自然风景的图形复制，而缺少笔墨。如此，称之为“图”可也，难以成“画”。 那么，黄宾虹到底取法过哪些画家？潘天寿曾经总结过（如图）。当然，黄宾虹的取法对象远不止这些，仅据《黄宾虹全集》所刊作品统计，黄宾虹临习的画家就达86人之多！
其次是师真迹。 学画，黄宾虹排斥印刷品，“求观真迹”。印刷品意味着作品原真性的丧失，就国画来说，它的用笔用墨都会失真，更重要的，它的韵味会大打折扣。 黄宾虹不但不提倡一味临摹印刷品，对世人竞习《芥子园》也持批评态度。《芥子园画谱》是国画一个方便的入门路径。不过要是一直以此为法是不行的。为什么呢？因为古代绘画名家之所以成家，在于其高超的笔墨，以及从此笔墨中透出的独特高妙的气质、气息、格调。这些属于创作主体的独特性在《芥子园画谱》中都被同质化了，被取消了。 至于具体的临古方法，黄宾虹早年也用实临法，到晚年多用“钩古法”。也就是“钩其丘壑轮廓”。为何要用此法？一是锤炼笔墨，二是为日后的创作积累粉本。
黄宾虹 临黄公望山水 27.5cm×38cm 第二，师造化。 黄宾虹不但强调学习古人笔墨，还十分注重师法“真山”。黄宾虹以蝶为喻：“师今人者，食叶之时代；师古人者，化蛹之时代；师造化者，由三眠三起，成蛾飞去之时代。”也就是说，写生是向更高层次艺术境界迈进的必经阶段。 黄宾虹甚至说云南大理石、良渚古玉的纹理都可如画。正所谓“天下无物非草书”。
云南大理石 黄宾虹写生注重取舍，注重内心的酝酿。 具体方法，他也是用临古画的钩古画法。 可以看出，钩古法是一个中介，是黄宾虹沟通师古人与师造化，从临古走向写生，由写生体悟古意的重要途径。
黄宾虹 泰山写生稿（此即其“钩古画法”） 写生另外应该注意的一点，是与师古人相结合，即将自然山水转换为笔墨，以古画之皴法写之。 黄宾虹承继董其昌之说，提倡读万卷书，行万里路，华夏名山大川，几乎没有他旅迹不到处。还以此之教其弟子林散之。 下面就来具体看看黄宾虹画风到底是怎样形成的。 黄宾虹绘画的一大特点是浑厚华滋——山川浑厚，草木华滋。这种画风的形成，其实就是师古人和师造化的结果。 首先是来自古人。 黄宾虹说：“北宋画皆积数十百遍而成。大痴、云林从荆浩、关仝、北苑、巨然筑基，故能浑厚华滋，不为薄弱。”“画宗北宋，浑厚华滋，不蹈浮薄之习，斯为正轨。” “有龚半千、石溪、恽香山，皆粗墨涩暗，以名大家，谓之浑厚华滋，不以细谨为事。” 可见，浑厚华滋是古代许多大家都有的艺术风貌，是中国画史一直以来的艺术传统之一。 宋人山水之浑厚，在黄宾虹看来，是和宋人喜画阴面山有关。
题曰：“……北宋人浑厚华滋，层层深密，如行夜山之妙。” 浑厚华滋一方面来自古人，另一方面来自造化。 黄宾虹说：“余游黄山、青城，尝于宵深人静中启户独立领其趣。”他说，自己看山，喜欢早晨、黄昏的山，以及云雾中的山，因为山川在那时有更多微妙变化。 他还说：“山具浓重之色，此吾人看山时即可领会，清初四王画山不敢用重墨重色，所作山峦几乎全白，此是专事模仿，未有探究真山之故。”
题曰：“黄山平天矼望西海门，深谷中万松烟霭，如入夜山。” 黄宾虹68岁（1931年）时，曾有雁宕之游，宿观音洞寺院中，每晚夜深人静时，独自出门，静坐看山，并以指为笔，摸黑写生。 1933年春，黄宾虹游青城，遇大雨，无处躲避，浑身湿透。他索性找块岩石坐下，欣赏起雨山飞瀑，陶醉其中。第二天，“蒙被酣眠打腹稿”，半日后，奋身而起，一口气作《青城烟雨册》十余幅。致友人信中，黄宾虹说：“青城大雨滂沱，坐山中移时，千条飞泉令我恍悟，若雨淋墙头，干而润，润而见骨，墨不碍色，色不碍墨也。”可见，青城之游，是其参悟造化的一个重要契机。
黄宾虹 青城山中坐雨 86.4cm×44.6cm 这年秋天，黄宾虹曾作瞿塘夜游。夜山黑重，月光到处呈银白色，虚灵美妙。黄宾虹在月光下摸索着作速写。有月光处，不着一笔。山岩勾勒轮廓后，层层加墨。一改平日较快的写生速度，慢慢地边推敲边画。次日，黄宾虹取出画稿一看，兴奋大叫：“月移壁，实中虚，虚中实，妙！妙！”他在《题画嘉陵山水》中写道：“嘉陵山水江上游，一日之迹吴装收……我从何处得粉本？雨淋墙头月移壁。” 黄宾虹之所以层层积墨，求浑厚华滋之境，一是出于其艺术理念，认为此乃画之“正轨”；二是针对画坛“浮薄”“浅易”“细谨”之弊，“清代画多流于浮薄，无浑厚华滋之趣以此”。 还有一点，因为容量原因，论文没有提及：从黄宾虹的艺术理路看，他其实走的是最传统的路子，而非受西方绘画影响。根据黄宾虹个人的论述和他的艺术实践，可以总结出他有这样一个艺术理路：品学—书法·线质—笔法·力·气—墨法·韵—士夫画。简言之：人—书法—笔墨—气韵—士夫画。换句话说，他走的是笔墨大道。他八十年如一日，不停锤炼笔墨。他的艺术方式，就是把每一笔都化成书法线条，笔笔写出，笔笔力有千钧，不管是山石、树木、房舍、舟楫还是人物。他是从传统中一步步走过来的，渐修而成道。 当时就有融合西画的绘画潮流，对此，黄宾虹怎样看呢？1948年9月，黄宾虹自北平南归杭州，受聘为国立艺专教授。10月6日，国立艺专国画科教授设宴欢迎黄宾虹。席间，吴茀之问黄宾虹：当前作画者，或以西洋画法制成不中不西之“新中国画”……吾人何取？黄宾虹明确回答：国画之笔墨，为人体之骨骼。前者无笔，犹如木偶，无灵魂气血。他是明确反对这一潮流的。 还有一点，那会不会黄宾虹事实上是受了印象派影响，他故意秘而不宣呢？就像现在不少画家那样，怕别人窥破，怕别人学去。不可能。为什么？黄宾虹不是那样的人。他有“士夫”的担当精神，他以传古为己任，他喜欢教化众生，他认为有价值的理念，会反复不停地讲，例如“士夫画”“作字如作画”“道咸画学中兴”等，他不会藏着掖着。 通过研究黄宾虹，本人得到一点启发，就是一定要从原始材料入手，就是看黄宾虹本人怎样说怎样画，而不要想当然地发挥，否则很可能走向过度阐释，远离黄宾虹本意。起码要通读完《黄宾虹文集》吧，通过一些研究黄宾虹的文章看，作者其实没读过全本文集。 借这个机会，还要呼吁一下，希望浙江省博物馆能尽快公布所有黄宾虹资料，以惠及艺术界学术界。是不是黄宾虹有些手稿、作品还没有整理发布，是不是有些黄宾虹的藏品如赏石、瓷器、玉器、铜器、碑帖、书籍等也没有整理发布？其实只需要把原始材料数字化即可，整理研究交给学者。我们希望早日看到一个更加立体更加全面的黄宾虹。 最后感谢张坚馆长、春术老师和所有会务组工作人员的辛勤劳动。近现代美术文献研究中心已经成为研究黄宾虹的重镇，功莫大焉。 我的报告到此为止，欢迎大家提出批评意见。谢谢！ 研讨会结束后，朋友们继续就此话题展开讨论：
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