|
 诗词微塾
诗的品质 一）品质的概念 首先说，品质不等于本质。本质是事物内部最根本的联 系，是代表事物性质及其发展的根本属性。本质是事物固有的。比如说，诗的本质是感性的，我们才可以得出“诗是以感性语言的方式对人思维的包装”这个说法，才没人反对。但是，这不足以概括诗的全部意义，甚至不能概括我们上面谈到的诗的诸多方面。正如我们说：“这个人本质是好的”，其实没有多少人听着入耳，因为“本质'一词不能起到全面评价一个人的作用。 品质也不等于性质。性质是区别一个事物和另一个事物的根本属性。诗具有感性表达人思维的特点，这却不能它和绘画、音乐等艺术的区别，况且写诗也不是为了区别是不是诗的问题，更不是为了区分是哪种诗的问题，所以“性质”一词不可轻易认同为品质。 品质也不等完全同于特点。特点可以将此事物区别于彼事物，却不能将同一事物的不同性能和价值区分开。例如汽车有在道路上高速行驶的特点，可你分辨不出哪一辆汽车具体的品质有何不同。那么“品质”一词，是指什么呢？ 品质是对事物具有概括性的一个词，是事物本质和性质及其表现等，综合价值的反映。它不等同于一般事物本身的本质和性质，而是指事物存在价值与其本质和性质之间的必然联 系。比如说“这个人品质好”，被评价的人一定爱听，因为你概括了这个人的本质和性质，也概括了他的行为举止等做事做人方面的品端价值，也就是一个人的素质。 素质是“本在”的意思，代表事物内在固有成分和具体外在表现的总和，所以品质既是一个有关本质和性质的词，也是有关具体价值，如内涵与质量，这类素质的词。 但是在日常生活中，人们对“品质”和“素质”这两个词的使用，还是有所不同的。品质大多指一个人的人性修养及其行为作风，重点在性质和本质，而素质则更多指的是人的学识和能力，重点在内涵和质量。不过这种指代习惯，与诗无关，我们不把二者区分来看。我们认为，人性修养及其行为作风与人的学识和能力都是人的品质的一部分，不可割裂来看。 这样，用素质和其中质量来说明诗的品质恐怕更好些。素质是事物本来应该具有的品质，质量是事物在品质上的具体表现，如优劣程度。诗的作者是人，诗的品质也就与人的品质有必然的联 系，所谓“人品即诗品”。 人的品质与人的情感、修养和价值观有密切关系。从这一点看，诗是以感性语言为手段，表现人的内涵，如情感、修养、价值观等的一种方法。那么，诗的品质就是对这种方法的运用和内涵呈现程度。 二）品质的分类 （一）人性品质。 1、人性与良知。人性品质是艺术的本质性质。如上说，“诗是以感性语言为手段，表现人的内涵，如情感、修养、价值观等的一种方法”。 其中“感性语言”就代表着“诗本位”，决定着形式上诗与非诗的问题。这不过是表情达意的“手段”。手段即方式、媒介、工具、载体类，还说明不了诗的真正意义。诗的真正意义在于，把“手段”变为“表现人的内涵，如情感、修养、价值观等”的“方法”，这时此“方法”已然不是彼“手段”了。 进而又知，诗只有和“表现人的内涵，如情感、修养、价值观等”联 系起来才有意义，而且非这样不可，否则诗就是空洞而无价值的。于是，如何“表现人的内涵，如情感、修养、价值观等”，才变得极其重要，其“方法的运用和内涵呈现程度”才代表了诗的真正品质。 接下来可问：“情感、修养、价值观等”这样的“内涵”，是什么？是“人性”，是“良知”，是只有人才有的“情趣”、“操守”和“做为”。可以设想，没有这些，诗还是人类需要的吗？还值得传承吗？ 人性是人区别于动物的根本属性，良知是这个属性的根本性质，而情趣、操守、做为不过是这一根本性质的外延表现，是有待其检验和认同的东西。 历史进步也，人类文化就如同一个“大筛子”，到头来总是会把那些不符合人类文明的东西过滤掉。 诗到底是人类文化的一部分，那些违背人性、缺少良知、扭曲人的情趣、操守和做为的东西，最终也难逃此命运。这不仅是可以确信的，而且是有大量历史事实了的。 2、思想性。由上可知，人性不是生来自然而然就有的，而是需要后天养成和坚守的，“坚守”就是良知的表现，没有坚守便没有良知。这说明，人性其实就是立场，是做一切事情立场的根，良知就是对这个立场的认同、选择和维护，是对根的铭记。 这无疑进入了思想性范畴，意味着写诗首先要有思想性。任何一个活生生的人都有思想，没有思想的人是不存在的，没有正确思想也会有不正确思想，无非两种思想的多寡和较量怎样。 有人说他会持“中间思想”。事实上，这除了谬论，便是有别人不可知的目的。写诗持这样的观点，其实是“伪观点”，是危险的，说明这个人已经对人性和良知产生了动摇和怀疑，那么他已经或正在走向何方，恐怕路人皆知。 思想性是一个人思想品质的核心性质，是后天通过学习、教育和环境经历耳濡目染所养成的，代表一个人的思想倾向，是世界观、人生观和价值观的反映。人有思想性，诗也不能脱离它的作者而完成，当然就有思想性。这等于先行否定了绝对纯粹的诗的存在。 本文不对思想性做单独议论，也不把“思想品质”这个概念分出来，而是归入人性品质来看。人性和良知是思想性最起码的底线。有这个底线，人与诗便不会有太大的问题，这是出于艺术规律的考虑。除此，思想性则非单列出来不可。 做任何事情都一样，人蒙得了别人，蒙不了自己，贴着“底线”走路，打“擦边球”，不属于正常举止，偶尔为之尚可，习惯为之则无异于对底线的蔑视，非“扭曲心态”、“叵测之心”不可道其实质。正常的举止是尽量向上，才更能代表真正的良知和人性进步意识。 3、诗的本在。本在是指事物固有的特点、内涵、价值、意义、功能、作用、质量、规律等各种根本性质及其内外联 系，尤其在原本上应有的素质表现。本在具有可发现性和可挖掘性，是可以多，可以丰富，不可以减少、降低和被置换的一种基本属性品质，所谓“是什么就是什么”。 诗也是艺术。是艺术，就要和美结合起来，这样才能和人性形成良好的互相关系。换言之，人的本在是人性，诗的本在是艺术的美，但二者因无法割裂来看，艺术的美就必须建立在人性基础之上，并最终反映人性。又因为，是人对艺术的需要，才创造了诗这一艺术形式，这决定了它必须时刻与人性保持和谐的互动关系和联 系，否则失去人性的控制，成了“脱缰之马”，便不再具有人类进步所需要的价值。 时刻与人性互动，为人所需要，这就是诗的本在，是诗必须有的内涵和规律，也是诗的根本性质及其应有素质。这样的性质和素质，就是诗的人性品质，也是自打人创造了诗的那一天就赋予了的，是不可违背的。 先秦《弹歌》： 断竹，续竹；飞土，逐宍。 这是发现最早的一首古诗歌。寥寥数字，反映的是人的劳动场面。给人的感受，句句是在赞美劳动，讴歌人们对劳动的热情、认同和热爱。 可见，一个作者要想写出这样的诗，得先有这样的人性和良知。再换言之，人首先是美的，进步的，才有可能创作出美的艺术，艺术的美也才有可能在他手里诞生，热衷与他互动。就一首诗讲，这也是其人性品质的来源。 范成大《四时田园杂兴》： 昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。 辛弃疾《清平乐·村居》： 茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？ 大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬。 像这样的传统诗词，显然不胜枚举，无不流淌着中华民族人性与良知一脉相承的血液。 人有七情六欲，无何不可入诗。怎么入，入什么，入到什么程度，都是对人性和良知的检验。 李商隐《夜雨寄北》： 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。 李清照《浪淘沙》： 素约小腰身，不奈伤春。疏梅影下晚妆新，袅袅娉娉何样似？一缕轻云。 歌巧动朱唇，字字娇嗔。桃花深径一通津。怅望瑶台清月夜，还送归轮。 这一诗一词都是写夫妻恩爱的。前者重在思念，后者重在性情，一个在正常伦理之内，一个不越正常伦理之外。 再如，李煜《菩萨蛮（花明月暗笼轻雾）》（见下）。或看成儿女情长，或看成男女偷欢，内容很难说一定就美，为什么此词却常被人称道？ 因为作者能够专注人性美的一面，而无意显示动物的本能，将作者的这种人性品质很好地转化成了创作品质，恰到好处地符合了中国人中和、含蓄、包容的欣赏习惯，可谓“化腐朽为神奇”。这就是作为艺术的诗，人性品质的体现。 杜牧《遣怀》： 落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。 前两句所道情形，显然越出了伦理。尽管是当时年代使然，无可责难，然而后两句作者却以振聋发聩的语言，道出的是个人觉醒意识。这时给人的感受，岂止于诗的艺术美？简直别有一番美感。 这种美感，就是人性美与艺术美结合而成的艺术的美，是对诗的本在必然反映，是坚持和立于本在写诗必然有的结果。这说明，艺术美不等于艺术的美。 4、艺术美和艺术的美。艺术是人创造的，也是需要创作的。凡能给人带来一定欣赏性的创作，或多或少都必然有一定的美感，这就是艺术美。艺术美还只是艺术本身的事，不与人性结合就上升不到艺术的美。艺术的美是人性与艺术相互作用的美。 况且，诗是以语言为艺术载体的。如同婴儿呱呱坠地就会发声一样，语言是最原始的表情达意的工具，它的穿透力是非语言艺术形式无法比拟的。 总是好举这个例子。如《拉德斯基进行曲》，本是颂扬侵略者的，后来尽管连作者本人也不愿演奏，但还是因其脍炙人口的旋律和铿锵有力的节奏，为世人所接纳。这说明什么？说明这首曲子的艺术美，却不能说明任何形式的艺术都有这个待遇。 可以试问，假如作者写的是一首赞美侵略者的诗，还会有这个待遇吗？可见，诗这种语言艺术形式是有自身独特的欣赏规律的。创作能否离开这个规律？显然不能。 王维《鸟鸣涧》： 人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。 这首诗，是不是仅有艺术美，而无人性美？假如没有艺术加工，只是对大自然的简单复制，还真说不定。 事实是，这首诗以动静相衬的手法，表现了作者神安气定的心灵情致。这本身就是人性的一面，不过是通过将大自然人格化，进而人性化来完成的。比如，“落”和“惊”二字，宛如人一样有情有感，知人会心。 若将这首诗说成，也寄托了作者对大自然安定祥和的赞颂和向往，是以寄情于景的方式隐含着对盛唐的讴歌，仿佛也不为过。这便带有了明显的倾向和态度，就更是人性的一面。 综合这些分析可知，诗作为语言艺术，这已经决定它不能止于简单的艺术美。对诗而言，仅仅停留于艺术美，是浅浮的，处于表象的，既不符合诗的本质，也不符合语言的本质。 或许可以推测，古人和今天一样，也有浅浮创作倾向，也有大量这类“诗”。无可辩驳的事实是，终见不到古人将这些东西传下来，见到的则是博大精深，底蕴深厚，数不尽的经典。 语言的本质是表情达意，诗的本质就是建立在这个基础上的艺术的美，如上所述，是“人性美与艺术美结合而成的艺术的美”。 艺术的实质是美。基于这个角度，可以把上面说过的一句话改成：“诗是以感性语言为手段，表现人的内涵，如情感、修养、价值观等的一种艺术形式”。这算不算定义不要紧，把诗写得有人性品质才更要紧。 （二）文化品质 文化品质，是“底蕴”的意思。它意味着诗的文化属性，是诗基于一定社会总的文化基础上的一种创作品质，代表了作者来源于平时精神追求这样的思想品质和做人修养这样的行为品质，反映了作者在现实中人与人、人与自然，人与自己等文化关系上的具体定位和价值取向。 文化品质是作者综合人性品质的重要基础，也是反映为诗的综合品质的重要基础，二者的结合，构成的才是创作的总基础。也就是说，只有基于此二者，且缺一不可，才提得上创作的文化品质。 就写诗看，好的文化品质总是人诗合一的，相反人诗不一，尽管以有文化的面目出现，因人诗间无法避免给人以欣赏扭曲感，只能是文化品质的反面教材。 1、人诗合一。诗有好的品质，是每一个写诗者的追求。判断一首诗有没有好的品质，不是说一个人会写诗，诗就自然有了好的品质。 或许一个人写诗，在文化品质上基础是好的，不能上升为艺术创作并通过创作而真实的体现出来，就不能说诗有了好的品质。 好的品质不光需要写诗这种基本能力，也不光是与作者人性的简单叠加，而是在艺术提炼的过程中，最终反映为作者对人生与情感的感悟程度，包括他的经历、阅历、修养、观点、态度等认识与升华。 文天祥《过零丁洋》： 辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。 惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。人生自古谁无死？留取丹心照汗青。 岳飞《满江红》： 怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切！ 靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。 由这一诗一词可知，传统诗词格式上的功夫终归是皮毛能力，这种皮毛能力说明不了什么。如果非得强调一下，无非是让人写出令读者能懂或不懂的诗，抑或感受一下节奏上的铿锵婉转，除此便无可言说。 诗词毕竟是用来表情达意的，不是观赏品。只顾在形式上费花花肠子，这种皮毛本领所带来的皮毛品质，怎么使劲也不能成为内在的东西。 诗的品质是内在的，也是通过内在表现出来的。文天祥要不是有他那样的经历，也就不会有“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”的人生感受，要是没有他作为民族英雄的大义凛然胸怀，也不会有“人生自古谁无死？留取丹心照汗青”这样的态度，更不会凝聚出这种永垂不朽的语言。 同样，“三十功名尘与土，八千里路云和月”，“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，这样极具性格的语言，也不是什么人都能说出来的，非人的内在不能赋予。 这种高度的人诗合一性，是传统诗文化的核心特点，也是诗本身欣赏性的主要特征。不具有这种性质的诗，等于自我否定了创作的意义，也同时失去了存在的基础。 写诗是文化行为，也最终要融入文化的长河。自我先行在文化品质上否定了，文化长河自然就不需要它。 人诗合一是中国人自古根深蒂固的欣赏传统和习惯，是入在骨子里的，也是中国文化最根本价值观的反映。与其这样说，毋宁说这是一种和谐心态和积极力量的写照，反映了中国文化的精髓。 2、人诗两层皮。这是文化品质的反面教材。人诗合一虽然是自古传承的主流，但就创作本身来看，人诗不一的“两层皮”现象，始从屡见不鲜，不一定比“人诗合一”来得少。 传承和流传都与欣赏有关，不欣赏就无法传承和流传。创作到底与欣赏不是一回事。人可以用各种心态来满足写诗的欲望，终无法左右欣赏对作品的取舍，所以“两层皮”现象作为反面教材，可以有，却很难传下来。 严嵩《夏日江亭赠客》： 江喧过雨时，绿树摇南飔。归客乘流下，扁舟向我辞。 台临春望迥，山绕旅行迟。无限蘼芜草，因君寄所思。 这首诗恐怕很受“就诗论诗者”喜欢，所谓“权可倾国，诗能传世”。又怎样？有人愿意向自己的子孙传授这样的诗吗？ 诗技后面是跟着人的。诗技大同小异，有的是选择，唯一旦选错了作者，恐怕学习起来谁都不敢想象。 这就叫“守啥人学啥人”。人与本领是很难分开来对待的，不可能学他的本领而不被他这个人所影响。始从把人放在第一位，这正是中国人“教化”里的智慧。 人诗不一，是对“文化”二字的扭曲，实际是典型“文而不化”的表现。也就是说，文能或许足备，做人却跟不上来，将“文”与“化”分割开来，不符合中华民族历来对“文化”二字的解读，是不正常的。 再以前面《鸟鸣涧》的作者王维为例。有人说作者后来遇安史之乱有“叛变”经历，该怎么看？ 殊不知，史实就在那里，“说三道四”是今天才有的事。如果作者真的是十恶不赦的害人变节人物，乃至入“奸贼”之流，确信他的诗也流传不下来，轮不到今天来判断。人的坎坷经历千奇百怪，只要不是人格大过，想必谁都属于不该被的“一大片”。 倒是有一种倾向值得注意，这种倾向对人性大有影响。一个时期以来个人主义和功利主义的盛行，让不相信一切的虚无主义、极端心理大行其道，使人际间充满我行我素的无共识性。吹毛求疵、怀疑一切，极端解读，就是这种倾向的三个主要特征。 这种倾向也影响着写诗环境。否认人诗合一的合理性和历史形成性，主张“就诗论诗”和篡改诗道，成了这个环境中很有代表性的一股力量。 试想一下，一个民族在传承上如果不懂得分辨青红皂白，这个民族还会有五千年一脉相承的，世界唯一的不断史吗？一个人如果这样，他又将是什么人？结果如何？ 在中国文化主流观念里，一直坚持的是人与本领的高度统一。这种价值观，很早就到了非“骨气”不能领会的程度。这也是大量沦为文化渣宰的东西，最终都脱离不了被淘汰命运的根本原因。 （三）诗自身的品质 诗自身如果仅仅具有诗本位的意义，或许属于形式美，却提不到品质上来。诗本位，即诗的壳子，顶多是不同于日常语言有美感的话而已。要提到诗的品质上来，就必须进入艺术创作过程。创作就是创造，是加入作者精神劳动，摆脱对个人情感的简单复制，“化腐朽为神奇”的艺术工程。 创作的实质是美的精神劳动。有所赋予，有所完善，有所升华，是创作的主要要求，也是创作的主要特点和主要体现。 1、艺术的美。美是诗的核心品质。上面已知，这个品质只有基于人诗合一这一文化品质才有意义。 艺术的核心特点是艺术性。艺术的美即创作的美，艺术性即创作性。这种性质，是对美的表现方法、过程、程度等方面创作特点的概括。例如，方法上对事物形象、语言概念、文化内涵、虚实手法等的提炼和加工，过程上对形式、内容、语言、结构、句法等的选择和处理，程度上对情感、意涵、意趣、情调等的把握和控制，这些都是艺术性的反映。 要反映艺术性，其中每一项工作都离不开技巧的运用。技巧是艺术性的核心工程，但是不是这个过程越大，越繁复，就越好呢？ 艺术性使“有所赋予、有所完善，有所升华”得以可能，是创作的基本保证，所谓：没有艺术性便没有创作。不过仅此而已，艺术性最终是以创作的品质来论的，并不以艺术性的高低多寡来论，也无法来论。 李白《静夜思》： 床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。 李白《寄当涂赵少府炎》： 晚登高楼望，木落双江清。寒山饶积翠，秀色连州城。 目送楚云尽，心悲胡雁声。相思不可见，回首故人情。 前诗思乡，后诗思人。从艺术性上能够看出哪个高，哪个低？或许后者手法运用多一些，前者就少吗？可见，诗的艺术性在于因而制宜，恰到好处，而非唯艺术性论，也的确无法如此简单而论。 从狭义上说成：诗的艺术性就是对各种创作技巧的合理运用，大体是可以的，因为“合理”二字是万万不能从中被偷去的。 再用前一首诗做例。素材是“月光”，题材是“思故乡”，如何把素材与题材联 系起来？于是，在“月光”与“霜”之间，自自然然的一个技巧便非“联想”莫属。这时“霜”也就成了诗眼，是生发情感和展开进一步联想的纽带。有了这种艺术性处理做基础，情才能作为暗线，思才能作为明线，共同连缀起整个创作过程，“明月”也才能担起并成为合理的寄托对象。 这种由甲到乙的联想，是因二者在特点或特征上能够给人以相同或相似感受才得以这样，是油然而生的，并非生拉硬套，所以才能既紧扣作者情绪，又合情合理。 联想是赋予事物象征意义，给想象生根，进而制造意象，营造意境，寄托情感，生发意涵的重要手段，也是创作的核心特征。 联想是人的大脑创造力的表现，没有联想便进入不了创作，就提不上其它各种手段的运用，也就谈不上艺术性。 杜甫《月夜忆舍弟》： 戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。 有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。 月亮是古今吟诗喜闻乐见的一个形象，它于暗夜中光明远布，最引人遐思和起思念之情，故每每入诗而成诗人寄托情感和托出意涵的意象。试比较“霜”和“露”二字，异曲同工也是显而易见的。 运用意象形成感性，通过联想、比喻、叙述、描写、虚实处理等技巧赋予某种象征意义，进而营造出完整的意境氛围，从而以蕴含情感或抽出意涵的方式实现表情达意，是使诗具有艺术的美的一般创作规律。 从历史传承经验看，艺术的美作为诗的核心品质，虽是由作者主导的，却无法由作者决定，而是由读者的欣赏感受来衡量的。 换言之，诗的这一品质是建立在人性基础上的，要通过它的功能来见诸。其中打动人、感染人、引导人是最核心的三种功能，读者感受不到这样的功能，诗自然难以具有艺术的美。 2、内涵的美。是指形式与内容结合以后，一切内涵上升为美的程度。内涵是有意义的表现，是创作中的赋予，也是欣赏中的发现，因而内涵具有可不断挖掘性的特点。 苏轼《水调歌头》： 明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？ 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。 词中“但愿人长久，千里共婵娟”原本是寄寓兄弟之情的，现在却多用来表达对爱情的守望之情。 内涵是艺术的美的支撑，没有内涵，艺术的美就是空洞的；内涵的美是艺术的美的最终体现，内涵通过艺术的美来实现向自身美的转化；艺术的美不一定服从于内涵，却一定服从于内涵的美；没有艺术的美，内涵的美便无从体现。这就是内涵的美与艺术的美二者间的关系与联 系。 李贺《金铜仙人辞汉歌》： 茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。 魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。 衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。 其中“天若有情天亦老”，本是用以表达难以报国的无奈心怀的，内涵已被赋予悲凄色彩，但用到了主席诗里，则别开新面。 主席诗《七律·人民解放军占领南京》，虽据此引用为典故素材却不受原意限制，而是重新赋予内涵，使其向新的艺术的美转化。是经过这样的提炼，才有了用来说明人类社会必然发展规律的功能，于是新的内涵的美才扑面而来。 内涵与内涵的美之间，唯一的联 系就是艺术过程。没有这个过程，很难提上内涵的美。 同样，艺术的美也不应简单理解成内涵美。内涵有时仅指内容，本身也会有一定美感，如那些健康美好的内容。要知道，丑的东西也可做内容，美又何来？美与丑一旦做为艺术的素材，就都有被艺术加工的可能，都可上升为艺术内涵的美。 美与丑是相对的。如果艺术被歪曲，美也能变丑，丑也能绑架为美，其实更丑。换句话说，诗是感性的，但人要用知性，乃至理性去支配它，而不是“随坡就溜”，只知其然，不知其所以然。 3、独创性。是指创作有独立创造的个性特点。创作不是抄袭，不是复制，更不是千人一貌、千篇一律，而是百花齐放，各有其长的。 朱熹《观书有感》： 半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。 用这首诗，与下面要举例的贺知章《咏柳》比较，二者简直是一个模子里刻出来的，终因观察的事物不同，情感寄托不同，感悟就不同，独创性是毋庸置疑的。 李白《赠汪伦》： 李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。 王昌龄《芙蓉楼送辛渐》 寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。 二诗都是为辞别而作。前二句同是就事而起，无非先说什么后说什么，接下来的跳跃又都是联想，或夸张，或比喻，也都未离开象征。那么二者独创性在哪里？在语言风格，一个率性，一个深沉；在情感趣味，一个欢快，一个沉抑；在手法运用，一个大开大合，一个层层递进，因而各具千秋。 秦观《鹊桥仙》： 纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。 柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。 李之仪《卜算子》： 我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。 此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。 同是写爱情，一个语言雍容华贵，一个如绵绵私语，一个寓理，一个托心，且都浓浓入情，分别能够给人以深深美的震撼。 独创性是艺术的根本性质，是艺术的本质要求。没有独创性，艺术的美便从性质上做了自我否定。换言之，艺术的美，就是在各种美的创作条件下独创性的美。 4、蹩脚的创作。即不能反映艺术的美或扭曲艺术的美的创作行为。事实上，这样的行为已经提不上“创作”二字了。 三）品质的具体表现 （一）形式和内容品质 1、形式品质。是指形式与内容的和谐程度，或形式对内容的贡献程度。尽管传统诗，特别是格律诗在形式上很顽固，但形式服从内容这一永恒的创作规律，仍然居于创作的主导地位。 以上面杜甫《月夜忆舍弟》为例。“有弟皆分散，无家问死生”一联，其中“皆”与“问”，便不算严格对仗，尚处于用动词对副词这种未尝不可的程度。为什么不说成：“有弟遭分散，无家问死生”，这样的动词对动词呢？ 显然有作者自己的考虑。这就是形式服从于内容。如何让形式为内容做出一些合理的妥协和牺牲，从整体上服 务于艺术的美，正是创作性的表现。 形式服从内容是创作原则上的规律，虽不允许被架空，可也不允许被滥用。这是出于形式与内容相互求得最大和谐的需要。只有先熟练把握好形式和内容上的双重规律，才有可能运用好这一原则，这是不能倒着说的。 如主席诗里“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”，“慨而康”与“今胜昔”就不对仗，但通联考虑，并结合下一联“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”这个工对，以及“慨而康”与“今胜昔”很一致的声音结构，此处大可融会贯通，而非简单拘泥和迁就形式。 对仗往往更易于把人带入臼坑，故才从对仗说起。至于如何对待其它形式上的要求，如声调和韵，亦不外上述之理。 毛泽东《七律·长征》： 红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。 金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。 用网上检测工具检测一下，会发现什么？其中用韵，是不是让某些守着固执观念的人感觉不适？ 这首诗之所以为人喜闻乐见，已经，形式无法否定内容，内容可以选择和支配形式。只有保证形式与内容相互和谐，才符合真正的创作要求，即便像律诗这种有严格约定的形式，在内容面前，其“严格”也是相对的。 换个角度看，创作既不是信马由缰，也不是“死脑筋”，如何正确对待形式与内容的关系才是最重要的。表面看这是创作的技法运用问题，深层看则是人的态度与观念在起决定作用。 2、内容品质。是指在内容选择和处理上的掌控程度。这是创作的核心劳动。如确定体裁，选择题材，筛遴素材，运用技巧，寄托情感，生成意涵等，都是创作过程中必须考虑的一系列内容。 苏轼《念奴娇·赤壁怀古》： 大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发，人生如梦，一尊还酹江月。 毛泽东《沁园春·雪》： 北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。 江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。 两首词在内容选择上和情感的寄托上，以及意象、意境营造的艺术性方面，都有很强的相似度，无不堪称千古绝响，但所生成的意涵，无疑前者消极，后者积极，前者突出的是个人英雄意识，后者则一展高瞻远瞩般无穷大的战略眼光。 李煜《木兰花》： 晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按霓裳歌遍彻。 临春谁更飘香屑？醉拍阑干情味切。归时休放烛光红，待踏马蹄清夜月。 李煜《虞美人》： 风回小院庭芜绿，柳眼春相续。凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年。 笙歌未散尊罍在，池面冰初解。烛明香暗画堂深，满鬓青霜残雪思难任。 两首词触角都涉及同样生活，内容有很高的一致性，由于赋予的情感不同，处理的效果也就不同，尽管同样具有艺术的美，各自内涵和内涵的美则大相径庭，结果给人的感受，后者的内容品质要强于前者。 从这样的比较里可知，内容品质毋庸置疑是文化品质的延伸，是背后的文化品质在起决定作用。 3、形式与内容的关系。这一关系是对形式品质和内容品质的保证。这一关系中所出现的这样那样的问题，都是创作过程中要时刻面对的。 形式与内容不一定总能相匹，有时是对立统一的矛盾关系。相互有所调和，有所迁就，是合理解决问题的上策。如果各以规律的名义自持而不相让，二者碰到一起就都不是规律。一对僵死的东西，有何规律可言？ 相让是有原则的。这个原则，就是分清孰轻孰重。内容总体上重一些，所以大原则是形式服从内容，小原则是具体问题具体分析。这处不便揣度别人，以拙作为例。 拙文同题，《五绝·学习十九大》： 滔滔以溯源，一万一千言。学习十九大，心情分外轩。 这首是形式服从内容。当时注曰：'按旧韵，“学习十九大”五个字俱为仄声，对句“分”字看成救与不救其实都没有意义，唯对句不可出现“孤平”，出句即使至通仄却无妨。这不是主观臆想，乃是唐人律诗创作普遍情形，即定式与变式的和谐共生。 定式是因科举为了考试方便，才成了后来写律诗的一个硬性要求。今天这个硬性要求已不足取，故本人始从建议，初学宜从定式开始，而后不唯定式。’ 为拙文《谈写诗与正能量》所写，《五律·以诗代序》： 春花尚未开，初雪又迟来。此季长还漫，尔心寒莫哀。 酒香须复酿，茶好赖新裁。且待融冰日，芬芳不用猜。 这首是内容服 从形式。其中“茶好赖新裁”就是“茶好赖新摘”的意思。用“摘”，整首就是新韵诗。因用惯了旧韵，当时就想为什么不新旧韵一起来？把采茶人的手指想象成美妙的“剪刀”，“裁”字不是很恰当吗？于是让内容服从了形式。 想象和联想是反映艺术的美不可少的一种性质。缺乏这种性质，随时随地都可能让创作味同嚼蜡，反之才有可玩味，哪怕见仁见智。 例如杜诗“花近高楼”（见下《登楼》），其实是“人近高楼”，是“人走花也走”的意思。这种“真真假假”、“似是而非”般的遣词造句，正是艺术创作所需的虚实转换的重要方法和技巧。 正是因为有了合理的想象和联想，才能创造性的运用各种技巧和方法，找到解决无时不在的形式与内容之间矛盾的钥匙。 同一拙文，借想起楚辞《渔父》篇诌得，《七律·以诗作结》： 清洗华缨浊洗足，沧浪渔父道随缘。试询老叟辞将处，曾借黄流驶次船。 万寿大夫堪见放，三闾屈子永延传。众人醒醉妨和奈，弹振衣冠总自然。 诗中颈联，如果用“万寿屈子”对“三闾大夫”，虽对偶却不合声调，也就算不上对仗。将“三闾大夫”拆分为两个部分，就是联想到了古人常见的“易位”这个句法技巧，从而解决了形式与内容的和谐问题。 这种情况，是无法用科学尺度来衡量的，它唯一的尺度就是看能否有“着落”，即是否出于合理的想象和联想，对形式与内容有否恰当的协调和帮助。如果出现因一方就必须破坏另一方的情形，是绝对不可取的。 （二）语言和句法品质 1、语言品质。是指通过字词句的选择与甄别，体现表情达意的程度和相应色彩。这是诗的最显性的一个品质。 宋祁《玉楼春·春景》： 东城渐觉风光好。縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。 浮生长恨欢娱少。肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。 王安石《泊船瓜洲》： 京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？ 二诗中，一个“闹”字，一个“绿”字，都早已成了千古话题，可见语言品质的重要。 李煜《菩萨蛮》： 花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。 画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。 词中“笼轻雾”、“好向”、“刬袜步”、“手提”、“偎人颤”、“出来难”、“恣意怜”，都是极精到的笔触和极其形象的刻画，是这些字眼共同支撑起了这首词的语言品质。 好的语言品质，通常给人以美的语感享受。通俗易懂，精妙传神，朗朗上口，铿锵婉转，格调清新，趣味悠长，这些都属于好的语言品质，唯那些读来费懂，感觉酸腐，情致低下的语言，才谈不上品质。 2、句法品质。是指使用句法来调整和支配语言的合理程度。句法品质是语言品质的一个保证。 语言是一套话语系统，讲究结构和搭配，如组合、拆分、凝缩、倒装、易位、换性等，都是句法的重要手段。 李贺《致酒行》： 我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。少年心事当 拿云，谁念幽寒坐鸣呃。 毛泽东《浣溪沙·和柳亚子先生》： 长夜难明赤县天，百年魔怪舞蹁跹，人民五亿不团圆。 一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗，诗人兴会更无前。 “一唱雄鸡天下白”与“雄鸡一声天下白”比较，显然是个倒装句。 杜甫《登楼》： 花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。 北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为梁父吟。 诗中首联两句是倒装句法，其中“伤客心”与“此登临”是易位句法，同时“花近高楼”用了主客体换性的句法。 丰富的句法运用可以提高语言品质，过度强调句法和对句法的滥用则是不好的倾向，诗句费懂终归是与语言的功能背道而驰的。 （三）感性和知性品质 1、感性品质。是指创造的感性形象和氛围吸引人的程度，包括语言，情调，趣味，意象，意境等给读者以直观感受的一切。 王维《鹿柴》： 空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。 以画入诗，将感性最大化，是这首诗的主要特点，因而从语言、情调到意境和氛围都尤显空灵，处处给人以这样的向往和美感。 贺知章《咏柳》： 碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。 与王维《鹿柴》将寄托寓于全诗而不留痕迹不同，这首诗以层递的方式先行创造一个总的感性形象为基础，然后抽出作者认为最感性的东西，从而展开自然而然的联想，顺势托意而出，完成寄托。 感性是人的本能，是对外部刺激自然而然的反应。诗对感性的要求是人的情感需要。情感是见不着的，必须依赖一定的感性特征才得以显现出来。感性是情感的寄托，也是运用寄托手法的基础。 缺乏感性必然降低直观感受，寄托也就不易着落。感性也是形成艺术的美的基础。缺乏感性，既不利于引发深层感受，如联想、想象、感悟等，也不利于引人共鸣，产生同感。 2、知性品质。是指升华和升华的自然而然的程度。升华是在感性基础上能否有所感悟和感悟多少的重要指标。感悟是借助感性形象生发出来的，如对自己和周围世界的看法、观念和态度等。没有感悟便没有升华，反之亦然。 用苏轼《题西林壁》与与贺知章《咏柳》比较，两首诗是不是如出一辙？无非感悟重点不同，一个理多一些，一个情多一些。 再看王维《鹿柴》。与作者的《鸟鸣涧》（见上）一样，事实并不像有些人想的，因看不出明显的寄托痕迹而认为只有感性的美而无知性的美。王维《鹿柴》的知性在于对素材的选择，尽管没有明显的处理痕迹，这本身何尝不是寄托？是感性与知融在一起的寄托。这种穷尽感性的手法，就大可说明作者的知性。 人是活生生的，不可能只有平白无故的情感而当然，毕竟都有一定的认知、思考、判断、想象、联想、描状等形象思维能力，以及观察、体会、感悟、分析、概括、引申、综合等抽象思维能力，更有通过情感和思维相互作用而形成的思想、认识、看法、观念、态度、立场等价值取向，也有品质、意志、情怀、习惯、修养、好恶等性格表现，还有人格、胸怀、视野、境界、道德等精神层面的素质蕴含，这些都是使人无法简单满足于感性而必将走向知性，乃至理性的重要推手。 与其说这些是知性品质，不如说是人性品质的反映，更不如说是人之所以为人所以才这样的，先天赋予的基因性质。 感悟就是这种基因性质的必然。不能从感性中及时形成感悟和升华，对创作而言，它的作者首先就是不合格的。 升华往往是通过寄托来完成的，如贺知章《咏柳》。亦如， 李白《望天门山》： 天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。 这首诗与王维《鹿柴》仍可谓一门出入。不过一个“孤”字露出来，这未必是纯粹的山水诗，已经是重点在抒情或抒怀了。若改成： 天门中断开，碧水楚流回。两岸青山出，一舟奔日来。 这似乎才是一句一景，也相对纯粹些。其实素材选择本身是蒙不了人的，背后总会跟着作者或多或少的心情和态度，也就会流露出相应的知性品质，除非作者是一个尚不会写诗的初学者，还不知道怎么表现知性。。 知性是通过感性生发而来的人独有的主动而积极的意识，也是使思维走向发达的第一推动力。没有知性，再多的感性源泉也不可能将人的智慧推向深远。 知性使人的感性认识变成了可能，也使理性认识得以实现，更是把人变得理智起来的发动机。人的各种良知都是从知性开始的，知性品质是人性品质的核心。 写诗不能拒绝知性品质，否则无异于自我否定了做人的意义。 （四）风格与特色品质 1、风格品质。风格是“气质”、“气度”、“个人风尚”的意思，是基于内在而反映出的外在独特表现，也是带给人的这样的感受。风格品质，是指艺术风格品质，代表因人而异和因作品而异的创作个性化程度，以及这样的特征。 风格既有主观赋予的成分，也有因作者日常性格、习惯、好恶而不知不觉自然流露的成分，更有因客观环境制约被动迎合的成分。 风格是独创性的延伸。没有独创性，风格也就没有了根基，哪怕抄袭和复制也是一种“风格”。 风格更是作者习惯使然的一种创作倾向，有时期性，阶段性，受作者一定时期和阶段的主要经历、地位、情绪、心态、好恶，以及惯常的修养、观念、意识、情调、境界等制约，也受具体场合、环境、氛围等制约，还受所选所遇体裁、题材、素材、功能、方式、策略、能力等制约。风格品质就是对这些制约自然而然的综合反映。 风格或主动渗透于创作，或自然流露于创作，都不能以强加和绑架艺术的美的姿态出现，所以风格也是贴给作品的姓名标签，从中反映出的个性风味，特别给人以人诗合一的文化美感，进而衍生出高度的欣赏信任感和这种美的享受，所以风格也是吸引人的一种感性品质。 广义讲，从相似或相近的情形看，风格是一种类属。如寄情诗，写景诗，山水诗，田园诗，边塞诗，羁旅诗等分类，如歌颂，讽刺，哲理，说理，抒怀等区分，如豪放，婉约，怪诞，以及现实主义，浪漫主义等流派，这些不一而足。 狭义讲，风格就是作者个人独有的一种创作情调、气息和习惯。即便同一个作者，其创作风格也是有变化的。这既是群体创作多样性的表现，也是个人创作多样性的反映。 苏轼《雨中花慢》： 邃院重帘，何处惹得多情，愁对风光。睡起酒阑花谢，蝶乱蜂忙。今夜何人，吹笙北岭，待月西厢？空怅望处，一株红杏，斜倚低墙。 羞颜易变，傍人先觉，到处被著猜防。谁信道，些儿恩爱，无限凄凉。好事若无间阻，幽欢却是寻常。一般滋味，就中香美，除是偷尝。 显然，这首词的风格与作者的《念奴娇·赤壁怀古》是迥然有别的。只有这般多种多样地创作，才更切合因而制之的实际创作情形，才更能体现出真情实感。 写诗不是为了风格而风格。风格与真情实感一样，只有自然流露才是真的风格，进而也才能避免为写诗而写诗的忸怩作态般的不良创作心理。 苏轼《饮湖上初晴后雨》： 水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。 苏轼《调侃张先》： 十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠。 同一个作者，不同的场合，不同的素材、视角和情致，必然会演化出不同的风格。只有这样，也才能形成远离千篇一律，从而不知不觉地形成独特风格及其品质。 那么，不同的作者又会怎样呢？当然同理。 2、风格品质与艺术性的联 系。风格是个性化的结果，没有个性化便谈不上风格，也不可能见诸相应品质。艺术性是艺术的核心性质和这样的手段表现。风格作为独创性的延伸，既影响艺术性又依赖于艺术性，二者是相辅相成的。 风格终归是附着在艺术的美基础之上的，虽然影响艺术性的运用，也靠艺术性表现出来，而最终都是为艺术的美服 务的。 没有艺术性与之互动，风格或许依然是属于作者的，却不属于艺术创作的，也就称不上艺术风格。没有风格，艺术创作便千篇一律而缺乏个性属性，艺术也就走到了尽头，艺术性也无从谈起。 总的说来，风格是为艺术的美添砖加瓦的，而非拆台的，艺术性也同样如此，都不能以运用和表现多寡，来论彼此的品质和彼此的和谐程度。 顺理成章，有的放矢，恰到好处，是艺术性运用的三个原则。打破这个原则，风格也好，艺术性也好，就成了“不听话”的东西，或喧宾夺主，或忸怩作态，是从后台走到前台的“假把式”，不仅无助于艺术的美，反而适得其反。 只有技巧运用合理，首先保证艺术性自身和谐，在此基础上才能经得起风格的渗透，与风格一起共同服 务于艺术的美。 毛泽东《七律二首 送瘟神》其一： 绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何。千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。 坐地日行八万里，巡天遥看一千河。牛郎欲问瘟神事，一样悲欢逐逝波。 毛泽东《七绝·观潮》 千里波涛滚滚来，雪花飞向钓鱼台。人山纷赞阵容阔，铁马从容杀敌回。 艺术风格受语言、情感、情调、手法、好恶等影响，常表现为不同的风格倾向。读毛泽东诗词总有视野广阔，视角敏锐，场面宏大，语言恢弘、情感奔放的强烈感受，而这些首先取决于老人家的伟大经历和无人企及的境界，然后才有“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”、“ 千里波涛滚滚来”、“ 铁马从容杀敌回”这般驰骋浪漫的艺术风格和手法。 可见，风格不是为风格而风格的，既不能强加于创作，也不能与艺术性搞成对立关系，而是首先来源于真实的生活，然后凭借艺术手段自自然然渗透给作品，并依然自自然然地流露出来。 3、特色品质。这一品质与风格品质有相似之处，是“孪生姐妹”。例如，“特色”有“独特外在色彩和表现”的意思，只这样强调便很难与“风格”区分开来。“特色品质”也有“特殊品质”的意思，亦很难与“风格品质”相分辨。 因此，需要对“艺术特色”这一概念加以限定，即个性化运用创作技巧和表现风格的独特色彩，那么这种色彩的合理程度就是“特色品质”。 概念限定以后，才能分清特色品质与风格品质，是怎样的“一母双胎”关系。就创作的意义、价值，以及与艺术性的联 系讲，风格品质重在个性引领创作，特色品质重在创作表现出个性，除此理解成毫无二致，才是可以的。 张先诗： 我年八十卿十八，卿是红颜我白发。与卿颠倒本同庚，只隔中间一花甲。 与东坡《调侃张先》比较，此诗一路平铺直叙，于诗见不着从感性到知性的联想，于人见不着有创造力的想象。 这样写诗，显然不是风格品质的问题，而是缺乏特色，更提不到“特色品质”。这首诗尽管用诗本位否定不了它，特色却否定了它，可见特色和特色品质对写诗的重要性。 风格表现不好，可能是忸怩不堪，以不美为美的。特色表现不好，则是流于形式，无知于美的。 对照东坡诗，首句直陈，次句借代，接下换成比喻，末句以象征手法做虚写，全诗效果形象传神，显然非张先此诗可比，而且寥寥四句，手段可算不少，却不觉得忸怩。 可否认为，张先诗这种情况是手段少造成的？再拿来王之涣《登鹳雀楼》做例。前两句“白日依山尽，黄河入海流”虽也是平铺直叙，后两句“欲穷千里目，更上一层楼”却换成了自说自答。这一变化是极其警人的。 按说《登鹳雀楼》如此手法简练，技巧何显？却千古不朽。可见内容尽管是第一位的，其它方面也并非不重要。 比较起来，东坡诗与季真诗运用技巧不论多寡，共同特点都在于有变化，张先诗则恰恰乏于变化，如爬格子般，除了矫情和强词夺理，便索然无味。 换句话说，即便乏于变化也算一种“风格”，特色又在哪里？没有特色，何来风格？没有风格，个性又自何来？ 写诗不仅仅为写成诗而写成诗，也不是像有些人那样，一吃饭就玩筷子、敲盘子、吧唧嘴似的搞“形式化”，而是要以最干练的笔触，写出有内涵、有艺术的美的诗，更是要写出独属于作者自己创造出的，有内涵、有艺术的美的诗。
本文转载于网络，如有侵权请联系删除 |
|
|
