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建十聊书画 公益课堂 名家讲座 深入剖析 系统阐述 敬请关注 建十聊书画  笔立形体 墨别阴阳 ——读韩拙《山水纯全集》有感之二 读书画论札记17 韩拙在《论用笔墨格法气韵之病》这一小节里集中阐述了他对笔墨的认知，文中开篇即指出笔墨语言的运用“此乃心术，索之于未兆之前，得之于形仪之后，默契造化，与道同机。握管而潜万象，挥毫而扫千里。”虽然此说显得有点玄妙，难得要领，但是已经明确点出了笔墨在绘画过程中的重要性，并从中可以看出韩拙对于笔墨的定位。笔墨在形式上服务于形象塑造，但其审美功效又远远超越了形象塑造本身。正是这种“与道同机”的笔墨被赋予了“形而上”的意味，使得中国画有了其它画种所不具备的哲学高度。他随后在对笔墨的详细论述中的许多观点也是不乏见地，有些已成为后世遣笔使墨的要则。 对于笔墨在造型过程中的作用，唐代张彥远早在《历代名画记》中即有类似断语，“夫像物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。” 笔墨技法发展至韩拙所处的北宋中后期，不仅已经日臻完善，并且形成了较为完整的审美标准和评价体系，其中重要的一点就是对笔墨功用的区分。虽说笔墨本身是一个互为因果的存在，笔锋运行轨迹的显现就是墨痕，墨痕的产生就是笔锋运行的结果，二者无法分化。但是在实际操作中，人们逐渐习惯将起塑造形体结构、表现基本肌理与质感作用的墨痕归为“用笔”的结果，而将产生更为深入的肌理、质感，以及体积、氛围作用的墨痕归为“用墨”的结果。如果具体到山水画中的笔墨关系，则大致可以认为在勾、皴、点过程中是用笔多于用墨，在擦、染、渲过程中用墨多于用笔。韩拙所说的“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，正是代表了这样的观点。并以此为据，在对吴道子、项容、荆浩等人的笔墨特点进行了点评之后，又特别提出了用墨时的注意点。  喻建十《秋色无纤尘》 盖墨用太多则失其真体，损其笔而且冗浊；用墨太微，则气怯而弱也。过与不及，皆为病耳。切要循乎规矩格法，本乎自然气韵，以全其生意。得于此者备矣，失于此者病矣。 上述短短数语，确实道出了水墨画中的关键所在，并对现在依然具有指导意义。细观时下山水画，有不少画家因难以解决“以书入画”的问题，于是就在画面上减少具有明显笔触感的用笔权重，加大了泼墨与破墨的表现空间。又因为其用笔缺少物象内在的及线条本身具有的“骨气”的表出能力，再加之被过多使用的水墨所遮盖，不但极易导致形体的塑造受到破坏，也会使已有的并不利落的笔触显得更加冗浊死板。反之，用墨过少，又会将固有的清晰笔触完全显示出来，使得形体塑造有骨无肉。  喻建十《谷静秋泉响》 那么，究竟应该如何处理笔墨关系呢？按照韩拙的话说，就是要“循乎规矩格法，本乎自然气韵，以全其生意”，也就是说应该根据物象本身所表现出来的自然气韵，在遵循既有造型程式的前提下，深切把握形体塑造的物理及画理特征，最后达到全面表现物象之“生意”的造型要求。不仅如此，紧接着他又提出了用笔的具体要求。 凡未操笔间，当先凝神著思，预想目前，所以意在笔先，用意于内，然后用格法以挥之，可谓得之于心应之于手也。 这里他再度提起要用“格法”来统领用笔，可见“格物致知”思想在他艺术观所占的地位。宋代绘画为什么在形体塑造上可以如此的精准，在技法表现上可以如此的细腻，很大程度上就源于那时的画家们尤其是宫廷画家们在造型表现及笔墨语言运用上都是以有无“格法”为前提条件的。在他们看来不讲究物理及画理的作画都易入“俗病”。  喻建十《凝寒》 然作画之病者众矣，惟俗病最大。出于浅陋狥卑，昧乎格法之士，动作无规，乱挥取逸。强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚。诈为老笔，本非自然。 由此可见，大凡“昧乎格法，动作无规，乱挥取逸”的都属于俗，以此推之，喜好剑走偏锋的、独出心裁的、无根无源的、形象含混的均为俗品。但是，凡事都有“度”，过于矜持于规矩格法的绘画方式又会带来另外的问题，对此韩拙也十分明了。  喻建十《蹬回茂树断》 古云：用笔有三病，一曰版病，二曰刻病，三曰结病。板病者，腕弱笔痴，取与全亏，物状平扁，不能圆浑者，版也。刻病者，笔迹显露，用笔中凝，勾画之际，妄生圭角者，刻也。结病者，欲行不行，当散不散，事物留碍，不得流畅者，结也。愚有一论，谓之确病。笔路谨细而痴拘，全无变通，笔墨虽行，类同死物，状如雕切之迹者，确也。 虽然“用笔三病”之说，并非韩拙首先提出，但在此的全文引用，足以证明他的完全认同。同时，他又在此基础上增加了“确病”，不过他对此病状特征的描述，与前面的三个病状多有重叠，所以后人依然是多采用“三病”之说。 此“三病”确实是习画过程中极容易犯的毛病，造成这种现象的原因多多，思想意识上过度的理性便是其中一因。这通常多出现在具有类似好较劲、好钻牛角尖、过于按部就班性格人的身上，所以，李苦蝉先生曾说，一个成功的画家必须“做人要老实，思想要飞扬”。没有嘎呱机灵的思想飞扬，在行为处事上确实很难摆脱呆板矜持，以此心态指导用笔，版、刻、结的毛病出现是不可避免的。  喻建十《曲径通幽》 另外，对何谓“造型”的理解也是关键。往往当认为表现形体时需要处处做到位个个尽精微，不然就觉得画的不够、没有画完的时候，其结果很可能已经把该画虚的给画实了，将该放松的给画紧了，使应含糊的给画清晰了。在画面上所呈现出来的就是用笔没有节奏，缺少虚实、松紧、刚柔、收放、提按、快慢……等一系列对比变化，从而产生版、刻、结的视觉效果。 当然，技法掌握的不熟练，也容易造成“三病”，但是这会随着技术把控力的提高逐渐得到解决。而前两种原因的解决，则要花大气力方能得到改善，有时甚至需要从人物性格意识上、从对绘画的认知理解上、从形象塑造能力的提升上有一个整体的改变，才有可能实现“三病”的彻底消除。 敬请期待 ……  喻建十 1959年12月生于天津。 天津美术学院学术委员会主任、中国画学院教授、硕士研究生导师，天津市级教学名师。 教育部高校美术类专业教学指导委员会委员； 全国美协会员、全国美协美术教育委员会委员； 全国书协会员、全国书协教育委员会委员； 全国文艺评论家协会会员； 天津市文联委员、天津市书协副主席、天津市中国画学会副会长； 自幼从外祖父、天津美术学院教授王颂余学习书画，1985年毕业于天津美术学院绘画系中国画专业，留校任教。1993年公派赴日留学，1996年毕业于日本国立大阪教育大学研究生院，获硕士学位，后任教于日本明海大学，2003年底回国任教。 喻建十书画作品  近人陈师曾诗意图40x40 15年  |
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