建十聊书画|超以象外得其环中（3）

与春天同行 2022-12-28 发布于青海

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建十聊书画

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超以象外得其环中（3）

——浅谈书法意蕴之表现

二、

书法意蕴表现的特征

从书论典籍中可以看到，人们在对一件书作所表现的意蕴进行描述时，常常显示出语言的模糊性，有一种说不清道不明而又确实存在的感觉，而这种描述的模糊性却又可以传达出足够的信息，使我们从中获得接近准确的判断。比如，唐代李嗣真在评介王献之的草书风格时用了“如丹穴凤舞，清泉龙月，倏忽变化，莫如所自，或蹴海移山，翻涛簸岳”（《书后品》）的语言来描述，同时代的张怀瓘又用“若风行雨散，润色开花”（《书议》）的语言来描述，他们想要说明的就是其从王献之草书作品中所感受到的意象倾向，或者说就是其中所隐含的意蕴。尽管我们无论从李、张二人所描述的“清泉龙月”抑或“风行雨散”中都无法得到具体的形象把握，但是分明可以感受到贯穿在点线运行之中的那种神采那种风姿那种意蕴，换句话说，我们所体会到的是一种模模糊糊似是而非的感觉或曰感受，而不是确定的形象。简单说来，意蕴感受的模糊性主要体现在以下两个方面：

其一，特征的模糊性。我们在欣赏一幅经典作品时，都会从中得到一种无法用具体形象描述来表达出来的感受，于是人们在表述这种感受时，就只能用比喻的方法，古人在对作品进行评介时所采用的就多是诸如“龙跳天门，虎卧风阙”之类只可意会难以言传的意象，恐怕无人能说清楚其间所意指的具体形态究竟是什么。然而，人们却又分明能够从中体悟到那种神彩那种风姿，于是其间的意蕴也就为人们所感知了。另外，由于这种心理感受是一种通感，因此，在特征上就具有无法全部对应的特点，而只能是一种模糊的对应。

其二，表现的整体性。如前所述，意蕴感受着眼的是作品整体所表现出来的一种境界一种品味，虽然这些最终要落实在每一个具体的点线上面，但是，从任何一个具体的点线又都无法完全诠释出来，作者想要传达出来的、或者观者从中感受到的只能是整体的特征。固然从技术的层面上看，每一个局部的处理都是非常具体的，但是，具体的局部技法并非一定与整体的意蕴表现相对应，对此，有过临摹经验的人都有体会，技法上的惟妙惟肖，并不意味着整体意蕴的神似。因为意蕴的表现在一定程度上是一种荡漾在作品之上的氛围的形成，是一种书写者整体精神世界的显露，而不仅仅是依靠清晰的技术处理就得以实现的，所以说对于意蕴的把握必须从整体性上着眼。

但是，同时我们又不得不承认这种意蕴感受的指向性是很明确的。若将欧阳询《九成宫》与颜真卿《麻姑仙坛记》、王羲之《兰亭叙》与颜真卿《祭侄文稿》摆放在一起，人们都会明显感到其中意蕴表现的不同。同样，我们在观赏虞世南和欧阳询的作品时，无论其感受是多么的模糊，却不会将后人对虞世南评语中的“罗绮娇春，鹓鸿戏沼”与对欧阳询评语中的“武库矛戟，雄剑欲飞”的所指混同起来。这是因为人们在生活实践中对于上述语义意象已经形成了一种心理定势，当遇到相类似的形象时，就会不自觉地产生相对应的感受。可见在对不同对象的观照中产生的情境感受是有着一定程度上的心理共性的。当然，由于每个人所处环境的不同，教养的差异以及心绪的变化，都会对视觉感受的形成产生影响，但是，这其间的差异应该只是一种“度”的不同，基本不存在本质上的区别。

《九成宫醴泉铭》

《麻姑仙坛记》

《兰亭叙》

《祭侄文稿》

虽说意蕴的感受具有模糊性，但是当我们考察了许多作品后则发现，意蕴表现有一个生成与存在的界域，一旦超越了这个界域，其意蕴就会产生改变。那么，这个界域又是什么呢？康有为在《书镜》中列举出南碑与魏碑的十大美学特征，即：魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美。上述的美学特征可以说界定了此类书作的总体阈限，但是他接下对一些作品又作了更为细化的品评，如“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤”，“《龙藏寺》如金花遍地，细碎玲珑。《舍利塔》如妙年得第，翩翩开朗”。虽然如此的评论不免有雾里看花之感，但是若想将其彼此替换时，就会发现其间却又是无法置换的。这其间的差异就是意蕴的界域，同时也是形态表现时的参考值。

因为书法形态的最终表现直接作用于视觉，具有很强的被捕捉性，因此形成了构成“第一视觉印象”的最为直接、最为浅近的要素。所以说，意蕴感受虽然是模糊的，却又是依托在一定的形而下层面上的，而这种具有形而下意义的形态表现往往还是比较清晰的，比如：

其一，在点线形状表现上。其中包括点线的图形与肌理变化、点线的运动节律及连接轨迹等。纵观传世佳制可以发现，大凡典雅温润一路的作品，其间形式限定得都比较规范。比如，点线图形变化不能脱离固有形过远（亦即变化不能过于明显复杂），肌理变化不能过于强烈，节律显示不能过于激烈等等，一旦突破这种限定，就会影响意蕴的表现。如赵孟頫的行书、王宠的草书就是此类的代表，观赏他们的作品会感觉到一股悠长的书卷气息。

其二，在单字图形表现上。其中包括单字图形剪影形状、偏旁部首主从关系处理等。每个书家在寻求其风格时，都对此具有明显清晰的追求。欧阳询与颜真卿在楷书单字图形的处理上显示了非常清晰的近似形状与形态的取向，形成其庄重正大的气象；郑燮的作品则反其道而行之，刻意夸张单字图形变化，形成其“乱石铺街”般的形式风格，又助成其清幽奇峭的气象。

其三，在字间及行间关系处理上。其中包括字间图形衔接关系、字形轴线与行轴线关系、行间图形对应关系、字群之间的呼应、行间余白关系等。书家根据所追求的不同，设定不同的心理阈限，并以此来掌控其间的表现空间的差异度，促成意蕴的表现。如王羲之和王铎的行书在此方面的表现可谓显例，前者表现出平和自然的气象，后者则显现出跌宕雄逸的韵致。

一旦我们明白了形态表现方面诸如上述的构成要素，我们就可以据此注入变数，加以变化，自然会带来形态表现的千姿百态。而依托于这种既清晰又变化多端的形态表现基础之上的意蕴表现也就由此变得意味深长了。

我们已经知道，构成书法形态的要素是点线的形状与质感、量感，以及由点线组合形成的局部与局部、整体与局部间的相互关系，亦即通常说的结体和章法等。同样，意蕴的表现也主要依靠上述因素。但是，从以往的书论典籍中我们却发现古人将意蕴表现形成性因素的重点更多地集中在用笔的表现上面，对于结体和章法在这方面的作用多摆在等而下之的位置。不过，我们如果仔细比较观察，则会发现结体和章法对意蕴表现同样意义重大。比如，如前面所述，若将杨凝式《韭花帖》的字距与行距全部压缩，其原有的意蕴表现会受到严重影响，可见以同样的笔法与结体而采用疏朗的章法与紧密的章法所表现出的意蕴是有很大差异的，将意蕴的表现。