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金農，《雜畫册之十一》，19cm×27cm，1759年，瀋陽故宮博物院藏 文人意識，它的發源比較早，在唐代之前的藝術發展中，它就出現了。到了北宋以蘇軾為中心的文人藝術家團體，包括王詵、李公麟、米芾等，他們提倡的“士夫氣”，可以說正式揭開文人藝術的大幕。他們所提倡的“士氣”“士夫氣”，與東漢時期士人階層偏重於政治訴求的觀念是有不同的。唐代實行科舉制度後，下層文人通過努力進入更高階的管理體制後，這些人要為天下、為百姓服務，但同時也有對自己存在和生命的關注。在這過程中，自我角色的消損，或被碾壓，造成了士人階層苦悶的狀態，如白居易、蘇軾一生似乎都在苦悶中。倪瓚，《六君子圖軸》，紙本墨筆，上海博物館藏，1345年，64.3x46.6cm
“宋元境界”形成穩定的形態之後，無論是吳門畫派、清代嘉道中興，還是清末藝術變革的力量，“宋元境界”的內核稱為藝術發展中的主導力量，士夫氣、士氣、隸氣等，從古代提出至今，一脈相承，它反映的是士人階層對自己生命的關注。文徵明，《綠蔭草堂圖軸》，紙本設色，縱68.6釐米橫35釐米，1535年，臺北故宮博物院藏
董其昌，《青山白雲圖軸》，紙本設色，187.5cm×85.5cm，廣東省博物館藏“文人畫”不是一個畫派，不是簡單的某個時代的觀念，我覺得它是中國傳統藝術在後期發展中的一條主脈，在今天依然有其生命力。文人意識、文人畫產生的時代可以追溯到很久，但是真正形成一種趨勢性的影響、在創作上形成獨特面貌的，要到元代才可以看得更清晰。而且元代因其時代的變革和哲學的融匯性，也形成跟前代完全不同的東西。比如三教圓融，在南方道教、特別是全真教佔有很高地位，像黃公望、張雨、倪瓚、楊維楨等都是全真教忠實的信徒，他們又深受佛教的影響。全真教的特點就是融匯很多宗教，把儒釋道、《周易》學說等都融於其中。我認為文人意識、或者說是“士夫氣”“士氣”，關鍵是“非從内容”。這種“非從内容”，我把它分成三部分：第一，不是受外在目的性的驅動的創造，反對外在的束縛，它是歸返本真的；第二，要表達自己真實的生命感覺。第三，尋找生命的安頓地。元代以後的繪畫，既重視“可感”（有真實的生命感覺），也重視“可思”（有智慧），就是反映出他們對人生命存在本質和價值的思考。吳鎮，《漁父圖軸》，絹本墨筆，84.7cm×29.7cm，1336年，故宮博物院藏比如說我講倪瓚的“幽絕”，想講述他特有的、程式化的空間結構。在他一河兩岸的構圖中所反映的一種深邃的思考，以及他蕭疏林木下的小亭，這是關於人存在命運的隱喻。再比如，用“淺近”講文徵明，這是我考慮很久的切入點。因為禪宗影響，在中唐五代以後，漸漸向世俗方向演進，“平常心即道”的思想以及儒家道在日常生活的哲學，都強調重視具體的真實生活，這也可能受到陶淵明的影響。存在即真實，每個早晨都晨光微露、每個夜晚都有明月朗照，人就是要活好每一天，世間沒有真正的永恒，瞬間即是永恒。文徵明《蘭竹圖軸》23.0×58.0cm 16世紀東京國立博物館藏
在文徵明這裡，他看起來沒有波瀾的人生、沒有長風巨浪的畫面，那種輕輕的雲、淡淡的風、幽幽的小徑，一切平緩敘來，筆墨在不疾不徐間，這種內在節奏，構成了文徵明“淺近”的表述，這種平淡天真，呈現他本分的心靈，在中國藝術史中具有極高的價值。陳道複《商尊白蓮圖軸》紙本墨筆129.7cm×62.7cm 1540年上海博物館藏
惲壽平《雙清圖軸》紙本設色88.2cm×54.4cm 1686年故宮博物院藏沈周《花鳥圖册》選一紙本設色，縱30.3釐米，橫52.4釐米蘇州博物館藏董其昌排斥技術性，重視個人領悟，這是非常重要的。董其昌以絢爛和簡淡分野，包括他反對過分聲色，強調簡易，他所說的“一超直入如來地”等，都反映出董其昌等從觀念入手來解决問題的管道。石濤《古木垂蔭圖軸》紙本設色175cm×50.7cm 1691年遼寧省博物館藏總體上講，在南宗影響下，有的人畫得越來越文弱，力量感差，不僅松江，吳門的後學也是如此。比如明末清初，很多人認為繪畫是“筆墨”的問題，筆墨落實到幹和濕，濃墨會被認為比較俗，而幹墨、渴墨所表達的枯淡的感覺，像查士標等追求的那種境界。但是石濤認為以幹和濕來區別於雅和俗、南和北，是不準確的。他說：“何嘗不濕！”幹也可，濕也可，濕，可以說是唐代繪畫的正宗，水墨畫的產生是從濕開始的，像王維、米芾都是濕。那麼，石濤實際上是從文人藝術的根源處，提出了新的問題。石濤王原祁《蘭竹圖軸》紙本墨筆133.5cm×57.3cm 1691年臺北故宮博物院藏
藝術是人的創作，為什麼要規避人工秩序、躲避理性的干擾？這正是中國藝術觀念的關鍵。中國藝術的發展，從整體來講強調自然原則，警惕技術性，但沒有規矩不成方圓，沒有筆墨技巧、造型能力，怎麼會成為一個畫家？當然，僅僅有科技是絕對不够的，比如說園林的功用，不僅是住的；是美的對象，供人看的；更是為人安心的，是心靈的居所。今天王澍的《造房子》，也是在儘量精簡，找到人和世界的密合處，利用自然給我們的資源，創造一個回歸自然、融合於大地山川的存在空間。黃公望《富春山居圖·剩山圖》卷紙本墨筆縱31. 8釐米橫51.4釐米浙江省博物館藏
莊子講“天地有大美不言”，禪宗講“不立文字，直指人心”等，都是落花無言，人淡如菊的表達，也是在“非科技”的向度上前行。學畫要有科技，更要超越科技。像什麼不是最重要，關鍵是要表達自己內在生命的感覺。對於科技，在西方也引起高度警惕，西方的“存在主義”“現象學”，也有對理性、知識的反思。從機器時代到如今的資訊時代，我們被編織到世界秩序中。藝術的意義就是不同，在藝術中能體會到人類喪失的一些美妙天地，令人悵惘的所在。編織到程式中，有必要性，但不是必然性，資訊時代給我們帶來方便，也讓我們交出去很多東西。生命是短暫的，並不是編制到程式中，你才有存在。人如果喪失了對生命細微的感覺，世界將變得很乏味。吳曆《幽麓漁舟圖軸》絹本墨筆119.2cm×61.5cm 1670年故宮博物院藏
倪瓚《容膝齋圖》軸74.7x35.5cm，臺北故宮博物院藏
文人藝術的“真性”就是表現人真實的生命感覺，那種本分、原初的東西，要把本色世界展現出來。藝術是覺悟人心的，如金農的藝術，他的筆墨就是呈現生命感覺的工具，建立起新的智慧人生。他畫一個籬笆牆，牆中梅花開落，籬笆牆露出一點縫隙，他就題了四個大字“寄人籬下”，這是他在揚州畫的，當時他確實過著寄人籬下的生活，但這幅畫並不是表達對自己當時生活的不滿，他覺得人生就是一個“寄客”，生命是一個短暫的里程，就好像一院的梅花絢爛的開放、香氣四溢。人生如何從窘迫走到絢爛，在文人藝術家的妙筆中表現得非常好，像陳洪綬，他筆下所有的花、茶具等都好像來自遠古，比如青銅器上幽綠色的斑痕，像是夕陽西下，光影穿過山林點點灑落在溪澗的苔痕上，你感覺到歷史的悠遠，時空的廣袤，光影綽綽跳動在歷史和當下，世界和自我之中。陳洪綬《梅花山鳥圖軸》絹本設色124.3cm×49.6cm約1646年臺北故宮博物院藏所以文人藝術小小的畫面，沒有王希孟的“千里江山”，還是讓人感到無邊的開闊。“文人畫的真性”，表達“燦爛如落花”的生命感覺，就像沈周在落英繽紛的水岸邊，童子送來一把琴，他在等待，也在享受，他在聽落花的聲音，也在思考人生不可久長、卻也可以自在騰挪的特點，他在詠歎生命無邊的美好。沈周的“松風澗水天然調，抱得琴來不用彈”，也有這個意味。中國傳統高妙的文人畫，是具有當代性的藝術，也是具有未來性的藝術。今天講文人畫，他的形式、風格特點當然重要，但更重要的是其中所凝固的智慧，所表現的人存在的迷惘、寂寞、憂傷，以及寄託性靈的騰踔、曠遠的瞻望，等等，這些東西，都是人類生命中最基本的東西，並不因時間變化、區域不同，就不存在了。藝術必須面對人類最基本的感覺和感情、憂傷和希望。陳洪綬《摹李公麟乞士圖》（軸）絹本設色36.4cm×26.2cm 1639年故宮博物院藏
文人畫所回答的覈心問題，“什麼是永恆？”永恒是什麼呢？一朵落花就是永恒，永恒就在當下，天底下任何東西都不可久長，滄海變桑田，僅僅從外在變化的表像去把握世界，實際上是被變化和欲望的裹挾所牽扯，終將吞沒在洪流中。人類需要藝術。文人藝術在當代中國人的生活中，會扮演越來越重要的角色，它在啟迪人們從欲望追求過渡到約束的情懷，從目的性追逐，變成愛護眾生，愛護世界，跳出區域的視角，以“人同此心，心同此理”的關懷對待世界，因為藝術來自於同情，一顆冷漠的心怎麼可能創造一個有意思的世界？金農《自畫像》紙本墨筆131.3cm×59.1cm 1759年故宮博物院藏
不感動自己，不可能感動別人，文人畫表面的冷漠，其實有生命的溫熱。八大表面冷漠，實際上藏著對人類互相理解、關愛的情懷。是像佛教講“一燈能除千年暗，一智慧滅萬年愚”，作為藝術中的一種存在形式，文人畫在當代文化乃至未來文化建設中，都具有價值。八大山人《雙鳥圖軸》紙本墨筆75.3cm×35.8cm 1694年浙江省博物館藏
很多文人藝術家的創作，是自我性靈的修為，也是做功德，它不光表現自己內在的憂傷，傳遞人在世界上被扭曲、被盤剝的憂傷，也表達儘量減少這種憂傷、渴望清明的理想。
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