“一三五不论”——格律诗的美丽谎言

前言：

“一三五不论”是学习格律诗的一块敲门砖，要弄懂格律就不能不懂“一三五不论”，否则就会在格律诗创作中闹笑话。

一三五不论，二四六分明的内含：

大家都知道，“一三五不论，二四六分明”是七言律诗写作的最基础口诀。最早出自于明代和尚释真空的《贯珠集》： “平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。”它告诉我们在创作七言律诗的时候：句子中第一、三、五位置的字平仄不是那么严格可平可仄，作者在创作格律诗的时候可以根据实际需要灵活调整，第二、四、六位置上的字则必须严格遵循格律平仄相应的规则 ，该仄的时候必须仄，该平时则必须平，不允许随意变换。

“一三五不论”是否严谨？谎谬在哪里？

我们知道：近体诗的格式大致有以下四种基本格式：

平起仄收式，平起平收式。

仄起仄收式，仄起平收式。

由于近体诗的平仄格式是以汉字的双音节发音组合定节步律。因此，要使诗句抑扬顿挫、错落有致就必须以双音节发音组合下的节步律为节奏两两交替依次变换，从而形成格律诗中的马蹄韵现象。作为格律诗，“替、对、粘、韵、对仗”是它区别于古体诗的本质特征，也是格律诗最基本的准则。

在格律诗中，句中的平仄是两两相间循环往复的，我们称之为“替”。如果一个句子的平仄不是两两交替的，我们称之为“失替”;而在联句中，对句的平仄刚好与出句的平仄相反，我们称之为“对”，如果对句的平仄与出句雷同（同平或同仄），我们称之为“失对”;相邻两联的下联出句与上联对句（即相邻句子）的平仄关系是相互承接的，前句的平仄是什么，相邻句子的平仄结构亦一样，律诗中称之为“粘”，相反我们称之为“失粘”;平仄两两交替，抑扬顿挫的循环在律诗中称为“韵律”；而“对仗”则是律诗中的中二联在“平仄、词性、词义、句式、句型、句法上相互对称形成对偶的句子”，上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型、句式应该相同，句法结构要一致。

“一三五不论”实质上是一个大致笼统之说，是格律平仄的一般性概括，并不涵盖格律平仄的特殊性。它仅仅是对尚未入门的格律诗者起一般性的指导作用。因而，对格律诗创作而言极不严谨，对此我们必须批判地接受，而不是囫囵吞枣毫无分别地全盘吸收把这一口诀绝对化，否则必然陷入教条主义的泥坑而不能自拔！这也恰恰是这一口诀的谎谬之所在！

一三五在什么情况下要论而且必须论？

一、平平脚下五言第三字、七言第五字不仅要论，而且必须论。

五言：

平仄仄平平，仄仄仄平平。

七言：

仄平平仄仄平平，平平仄仄仄平平。

从以上句式来看，句末均为双平声，如果五言第三字不论，七言第五字不论，则明显出现“三平尾”诗病。

二、仄平脚句式下五言第一字、第三字，七言 第三字、第五字不能不论：

五言：平平仄仄平

七言：仄仄平平仄仄平，平仄平平仄仄平

这个格式中：

若五言第一字不论,七言第三字不论,就会犯孤平。

五言第三字不论、七言第五字不论，就会犯“孤仄”。即末三字脚“平仄平”孤仄非律调句。

诗例：杜甫的《登高》、《蜀相》首句

风急天高猿啸哀，中仄中平平仄平。“孤仄”

丞相祠堂何处寻，中仄中平平仄平。“孤仄”

因为《登高》、《蜀相》都是平平脚，以上两句第五字“猿”、“何”本该仄声的地方用了平声，拗声出律，故而逼迫相应的第六字本该平声的地方人为调整为仄声，以作补救，最后补救成末三字脚“平仄平”非律之“孤仄”句。这种末三字脚孤仄句从根本上违背了格律诗两两交替的韵律规则，形成典型的末三字脚非律调，故而犯了律诗的大忌。这都是拜“一三五不论”惹的祸！也就是说这里的第五字必须要论，它作为律句的第五字属仄声时必须仄声，不能够随意出轨为平声，否则在不补救的情况下形成末三字脚“三平尾”，在补救的情况下形成末三字脚非律调“孤仄”句。都犯了律诗的大忌，不为律诗的格律所容。

杜诗中象这样的情况比比皆是，譬如：

黄四娘家花满蹊，中仄平平平仄平

花近高楼伤客心，中仄平平平仄平

日暮聊为梁甫吟，…………………

伐木丁丁山更幽，…………………

横笛短箫悲远天，…………………

玉露凋伤枫树林，…………………

关塞萧条行路难，…………………

以上句子皆为末三字脚非律调“孤仄”句，属不拘平仄的古体诗常见现象。

三、仄仄脚句式下五言第三字,七言第五字必须要论：

五言：

平平平仄仄，仄平平仄仄。

七言：

仄仄平平平仄仄，平仄仄平平仄仄。

以上格式中五言第三字、七言第五字必须论，也就是说这里的字必须用平声，而不能变格为仄声，否则就会出现“三仄尾”。

四、平仄脚句式下五言第三字、七言第五字必须要论。

五言：

仄仄平平仄，平仄平平仄

七言：

平平仄仄平平仄，仄平仄仄平平仄

这一句式下，如果五言第三字、七言第五字不论，即将五言第三字、七言第五字的平声换成仄声，那么则必然形成末三字脚“仄平仄”孤平非律调句。这个“仄平仄”句式通常被今世之人称为“鲤鱼翻波”句，并认为它是“特定的准律句”！其实这应该是典型的末三字脚“孤平句”。后人为给唐人出律的诗找注脚将此种句式冠以“鲤鱼翻波”赋予“准律句”，其用心可谓“良苦”！只可惜，名字取得再漂亮，也不过朽木一根。出律的句子终归是出律脱轨的句子！其理论依据呢？在哪？又有谁能够自圆其说？

显然末三字脚“孤平”现象，为格律诗所不容！难道他们不知道吗？这种对双音节轻重音发音规则进行人为地实质性颠覆，该重读的音字轻读，该轻读的音字重读，同时对双音节词平仄两两交替实施人为地腌割与破坏，把一种本来的自然美人为地扭曲使之变得面目全非，这还是律体吗？格律平仄两两交替、替对粘韵的规则何在？近体诗与古体诗划分的意义何在？这难道不是格律的悲哀吗？

结论：

事实胜于雄辩，一三五不论只是格律诗的一个美丽的谎言！大量的事实证明：为最大限度地保证我们创作出来的格律诗不犯孤平、孤仄、三仄尾、三平尾等诗病，在一三五节步律之节点上我们不仅要论而且还必须论，如果不论就会出现明显的诗病！这正是一三五不论这一说法不客观科学与不严密的地方所在，如果我们把这一不全面严谨的观点奉为圭臬，那将是格律诗的末路，也必将是格律诗创作者的悲哀……

“一三五不论”到了今天俨然成了现代人写诗的口实，为自己未遵循格律规范找借口，这难道不是格律诗者的一个大大的笑话吗？

尽管古代诗人常有大量的平仄变格的诗作，但明显不合格律规范，因此不能成为今人格律诗创作随意变格出轨的理由，而今人特别是名人对于古人诗作变格现象的解释往往是仅凭有这样的作品大量传世这一现象来作牵强附会的解释，张冠李戴，以古体诗充作格律诗，这样的做法理论依据何在？谁能够告诉我？

拿“一三五不论”来为自己出律的诗作搪塞，这样的人不是蠢就是恶！