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对仗是中国文学的一种修辞手法。然而说到对仗，必然要追溯到对偶，因为对仗是骈体对偶的升级版。所谓对偶，《现代汉语词典》解释为：修辞方式，用对称的字句加强语言的效果。讲具体一点，对偶就是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上，使之出现想到映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力，是汉语特有的艺术手法。 我们知道，对偶是一种普遍存在的事物现象，也是中国传统文化中普遍存在的现象。古人认为，“数奇”是不吉利的。在我国古代哲学思想中，就是无极生太极，太极生两仪，两仪生四象……，像太极图、阴阳学说、矛盾对立统一等，无一不体现这种思想。同时，“对偶”包含有对称的基本形式，在形状、排列等方面具有一一对应的关系，形成一种均衡（平衡），产生一种美感。比如自然界的动物包括人，其躯体是对称的，行走的动物要么是两只脚，要么是四只脚，就以人而言，除了两只脚外，以任脉、督脉为中心线均呈现对称，这既是劳作、活动达到平衡的需要，也体现一种视觉上的匀称感和美感；还有像船、汽车、飞机等运输工具，建筑上的故宫、北京四合院、客家围龙屋等，都是对称分布设计，甚至连殿门、辕门、院门等各种大门，也是呈两扇设置；古代官员上朝，衙役对等分成两厢站立（对仗的“仗”，其义是从仪仗而来的，仪仗就是两两相对，这也是“对仗”这个术语的来历）。如此等等，可以说，中华民族对对偶的喜爱，已经完全融合在文化传统之中，它无时不在，无所不在。这种美感应用到文学作品中，自然让人赏心悦目，魅力无比。 汉语较多的单音词特点（即使是复音词，其中的词素也有相当的独立性）和方块字结构，天然地给对偶创造了条件，这是世界各国其他语言文学所不具有的。我们从先秦文学作品中可以看到，语言文学中的对偶早就自发地在使用了。比如，我国第一部诗歌总集《诗经》当中，《小雅·采薇》的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”；《易经》的“同声相应，同气相求”；《尚书》的“满招损，谦受益”，“归马于华山之阳，放牛于桃林之野”；《老子》的“祸兮福所倚，福兮祸所伏”；《论语》的“君子坦荡荡，小人常戚戚”；《楚辞》的“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”等等。 到了两汉时期，发展到汉赋，由于其兼具诗和散文的特点，讲究文采和韵律，因而对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法，便是普遍而自觉地运用作品的创作中，成为一种极富表现力的艺术技巧。如曹植《洛神赋》：“翩若惊鸿，婉若游龙。荣耀秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。” 汉魏至南北朝时期，随着骈文的兴起，更是崇尚对偶，讲究声律的铿锵、用字的绮丽、对偶的工整和用典，作家们极力通过对偶句来表现文章的绚烂和才华。后期，又逐渐产生了以谢朓、沈约为代表的略有格律的“永明体”新诗体，为后来律诗的形成创造了条件。这一期间，受印度梵音学的启发和影响，周颙发现汉字有平、上、去、入四种声调（即我们现在称的“古四声”，它是我们今天学习古诗词的一个先决条件），始创《四声切韵》，沈约作《四声谱》，创“四声”、“八病”之说，这样就有了平仄的概念，又逐步总结出每句诗，以及每句诗与每句诗之间的平仄应有变化的“调平仄术”，同时还发现每句诗用五、七字比用骈体“四六文”（多以四字、六字相间成句）更富有音乐美，节奏更显抑扬顿挫和悦耳动听。经过一百多年的发展，由初唐诗人杜审言（杜甫的祖父）、沈佺期、宋之问等正式定型为有别于古体诗（即古风）的格律诗（也称近体诗）。 格律诗，就是一种讲究句数、字数、平仄、押韵和对仗等格律的汉语传统诗歌体裁，它更能体现声韵美、和谐美和节奏美。所谓的对仗，《现代汉语词典》这样解释：“（律诗、骈文等）按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句”。诗联界解释为：对仗是词性和平仄两两相对的语句。而对偶则不拘泥于字音的平仄是否相对。显然，对仗比对偶更加严格（主要平仄、词性方面），这就是前面说过的“对仗是对偶的升级版”，它是律诗最重要的特征之一。 律诗的常规是中两联即颔联和颈联对仗。如宋·文天祥《过零丁洋》： 辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。 山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。 惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。 人生自古谁无死？留取丹心照汗青。 诗中颔联的平仄关系是：平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。“身”是平声（这里本应仄声），但它处在第一字位置，此处属于可平可仄。并列名词“山河”对同是并列名词的“身世”；并列动词“破碎”对同是并列动词的“浮沉”（反义并列）；天文门名词“风”对同是天文门名词“雨”；动词“飘”对“打”；植物门名词“絮”对同是植物门名词“萍”。全联对得十分工整。 诗中颈联的平仄关系为：平仄平平仄平仄，平平平仄仄平平。出句的正格是“仄仄平平平仄仄”，“惶”是平声，但它处于第一个字位置，属于可平可仄；“说”为古入声字，今平古仄，此处本应平却用了仄；第六个字本应用仄声字，却用平声字“惶”，这是格律诗中特殊的拗救句式；对句的第三字本应用仄声字，却用了平声字“洋”，这也是格律诗中非节奏点所允许的范围。从词性结构来看，“惶恐滩头”对“零丁洋里”都是带方位词的地名相对；“说”与“叹”，同是动词相对；“惶恐”与“零丁”，同是形容词相对（且是有规则的重字，更显艺术效果）。 律诗中，一般首联和尾联没有要求对仗。若用了对仗，并不因此而减少中间两联的对仗。但特殊情况下，也有对仗少于两联的，这种单联对仗常见的是用于颈联。长律（超过十句的律诗，也称排律）除首尾两联外，中间不论多少联都必须对仗。 还有一种比较特殊，除颈联对仗外，颔联不对仗，却把颔联的对仗安排在首联，这种格式叫偷春格。沈括在《梦溪笔谈》中形象地解释道：“如梅花偷春色而先开也。”这一格式在五律中比较常见，七律则少见。如唐·王勃的《送杜少府之任蜀州》： 城阙辅三秦，风烟望五津。 与君离别意，同是宦游人。 海内存知己，天涯若比邻。 无为在歧路，儿女共沾巾。 绝句不要求对仗，即对对仗没有刚性要求。同律诗一样，它也有四种格式，分别是平起入韵式、平起不入韵式、仄起入韵式、仄起不入韵式，七绝以首句入韵式最为普遍。究其原因，首句安排入韵的七绝吟诵起来比较有韵味，使诗的节奏感更强。为了增加诗的美感，古代不少诗人在写作首句不入韵式七言绝句时，往往安排前一二两句对仗，这不是谁规定的规则，而是汉字音韵特点所决定的自然选择。如唐·高蟾《下第后上永崇高侍郎》： 天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。 芙蓉生在秋江上，不向东风怨未开。 也有安排三四句对仗的。如宋王安石的《书湖阴先生壁》： 茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。 一水护田将绿绕，两山排闼送青来。 更有四句皆对仗的。最典型的如杜甫的《绝句》： 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 像“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”等这样成对（对仗）的绝句，读起来往往抑扬顿挫，朗朗上口，连男女老少都背诵得滚瓜烂熟。这就是鲁迅说的：“诗歌……没有节调，没有韵，它唱不来。唱不来，就记不住。” 不仅如此，作为一种修辞格，对仗或对偶还广泛应用在对联、词、散曲等文学体裁中。特别是对联，其对仗要求甚至比格律诗还严格。对于它们之间的关系，有人这样形容：“诗是对联的娘，骈文是对联的爹，词是对联的姐姐。”限于篇幅，关于对联的对仗等这里不再展开。其实，只要了解掌握了骈文的对偶和律诗的对仗，有关对联的对仗也就迎刃而解了。所以说，诗（格律诗）与对联是相通的。 图文无关，文章配图来源：拍摄作者 授权发布。 编辑:周逸帆；校对:林诗晴； 策划:许馥妍；责编:柳庚茂； 延伸阅读 作者简介 张汀浩 梅州市直机关退休干部，广东楹联学会会员，梅州市诗词学会会员。现居珠海。 |
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