”四声，传统的音韵学把它分为平仄两类，“平”为平声，声调平直，是长音；“仄”即侧，是不平的意思，包括上、去、入三种。古人中所说“天子万福”的四声，我没有深入研究过，但他的出处是这样：汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是'天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，“平上去入”就构成中古汉语的四声，“上去入”又合起来叫仄声。这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么'天子寿考’不是四声？”天、子、寿是平、上、去，“考”却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。 看来，这入声从古到今都是问题。
所以，对于入声字的掌握，只能从自己学习体会上谈起。有的朋友写诗用普通话中现代汉语的四声写诗没有什么不可以，初学者尤其应该从这里开始学起，慢慢地成熟起来。那么，到底用古韵好还是今韵好呢？这里插一下，我们说的古韵，是指金人王文郁所编的[平水韵]，共计106韵部，其中平声30韵，分为上平声、下平声；仄声76韵，分为上声、去声、入声。相对来说，我们现在又有了[中华新韵]，这里不作介绍。我们国家的国学，提倡古韵和今韵双轨制，齐头并进，作者可以根据自已的实际情况自由选择。但我个人认为，虽然用哪种韵都可以，但既然学古诗，就要读大量古人的诗词，用现代的流行语来说，就是要与古人“接轨”，而当代的诗学大家、名家，大都喜欢用古韵。而用古韵，最大的障碍是入声字难以掌握，而这也正是大家争论的焦点，我的观点，还是遵照古韵，也就是平水韵来写，[随园诗话]中也曾提及音韵的问题，积习已久，明朝弄了新韵书，即《新刻韵学大成》，还是没有改变用旧韵的趋势，古人作品、名篇大家都是用的这个韵，因此，我们只有深入的学习他，才能融会贯通。这个是我的观点，不认同者也请不要在此争论。
让我们还回到平仄上，现代汉语的四声，俗称：即一声平，二声扬，三声拐弯，四声降；一二声是平，三四声是仄，这个基本是没有错误的。可还要考虑入声，南方有些地方方言中能体会到入声，作为北方人，大多体会不到。问题是有些入声（而不是全部），已经归入到现代汉语中的一声和二声中去了，还有些归入到三声和四声中去了。比如：用现代拼音来看，“白”字读作二声，即阳平；“屋”字读作一声，即阴平，他们在平水韵中却都是仄声。这个怎么办？只有靠平时多读古人作品，用错一次记住一个就行了，常用的也不算很多。
而既然平仄中入声是难点，我们就在入声上多说几句。其实，入声字是有规律可把握的，下面我们来看。其实，现今对我们影响最大的，造成最大的障碍的也是“入声”，北方人根本就不认识这入声为何物。我向来反对苦记硬背一些东西，即使枯燥无味如《平水韵》表，我也主张去找规律。
我曾经听过一个叫舍得老师的课，他总结的辩别入声字的规律就非常实用。比如，我们知道“白”字为入声，那么，几乎所有含有白字旁的字，几乎都是入声。例如“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔、珀……”等等（泉字除外）。这样，我们记住一个“白”字，就等于记住了一大片。
同样，我们再看一个“曷”字，它也属于“入声”，根据上面的推论，那我们只要见到任何字里，含有这个“曷”字，立即毫不犹豫地判定它为仄音字（入声）。比如“喝、褐、渴、羯、揭、遏、葛……”等等，也能据此记住一大片，
再看这个入声“卖”字，一样的道理：“读、赎、犊、渎、牍、椟、黩……”。再看“合”---鸽、塔、答、蛤、閤、盒……；“副、富、福、辐……”等等，都是可以引深至相关的偏旁来加以区别的。
我们再反复找出一些类同的字，“滴、嫡、嘀、谪、摘……”，“弗、佛、拂、氟……”；“碟、蝶、堞、谍、牒、揲、蹀、喋、鲽……”；“插、锸……”等等，
还有一些我们常用的，比如“竹、笛、得、德、石、托”等等，用的多了，记住一个是一个，根本不需要去死记的。
好了，知道了入声就扫清了你学习格律的一大障碍。举一个例子，我们看下面的诗：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，是谁的不必说，大家都知道，是名句嘛。大家看出句和对句（上句和下句）的第２．４．６个字要平仄相对（就是一平一仄相反的意思），"含”字是平声，"泊”字带白旁，你肯定猜出了吧，这个字是入声。
总之，写律诗我们用平水韵，大致可依现代拼音的一二三四声先来区别，再加以区别入声字，就可以了。而如果普通话说的好，再用新韵写律诗，不必考虑入声字，你的平仄大概是没问题的了。
二、关于对粘
先了解一下律诗的联，一首七言律诗中，共有四联，两句成一联，一二句为首联，也称起句；三四句为颔联，也称承句；五六句为颈联，也称转句；七八句为尾联，也称合句。在每联中，第一句为出句，第二句为对句。律诗的“对”和“粘”就是在本句（指本联）和邻句（指邻联）之间的平仄“反同”关系。
律诗有“对”和“粘”的讲究，实际上与平仄紧密相关，是平仄相反和相同的意思。所谓“对”，相对，对立，是指每联出句与对句的平仄关系必须是相反的，也就是在对句的二四六字，与出句的二四六字平仄关系是相反的，对立的。而粘呢？相同，一致，是指上联对句的二四六字与下联出句的二四六字平仄关系是相同的，懂得了这个对粘关系，就不用死记那格律的四种格式，格式下面再讲。拿一首诗来做例子，看看毛泽东的《登庐山》一诗中的对粘关系（按平水韵）：
一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。
仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。
仄仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
陶令不知何处去，桃花源里可耕田？
平仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平。
这是一首平起平收首句押韵式七言律诗，上面的平仄关系除一三字可平可仄外，都是按对粘关系而作，请参照以上平仄关系先看看相“对”的关系：
首联：出句二四六字与对句二四六字，山平＝上仄；峙仄＝茏平；江平＝百仄；
颔联：出句二四六字与对句二四六字，眼仄＝风平；洋平＝雨仄；世仄＝江平；
颈联：出句二四六字与对句二四六字，横平＝下仄，派仄＝吴平，黄平＝白仄；
尾联：出句二四六字与对句二四六字，令仄＝花平，知平＝里仄，处仄＝耕平。
以上平仄关系是不是都是“平仄平”对“仄平仄”，或“仄平仄”对“平仄平”呢？是不是相反？这就是所谓的“对”。这里提醒大家特别注意的是，我们平时经常看到别人指出诗句里的“失替”问题，其实不是指这里联的相“对”失误，而是指本句里二四六字没有按照“平仄平”或“仄平仄”来交替，即把“平仄平”，变成了“平仄仄”;把“仄平仄”，变成了“仄平平”，其中四六字同仄或同平，在一句里二四六平仄没互换，这就是“失替”。我们说本联相“对”，是说如果两句中二四六字同平或同仄，就是一联中的两句中二四六字平仄不相反，就叫“失对”。
再看相“粘”的问题。前面说过，相粘是在相邻联句之间，即颔联的第一句二四六字与首联的第二句二四六字相粘（注意，是下粘上，而不能上粘下），以此类推，颈联的第一句与颔联的第二句对应的二四六字相粘，尾联的第一句与颈联的第二句的二四六句相粘，相粘除首联第一句和尾联最后一句外，只有六句可相粘，也就是平仄要相同。例如：看上诗：
颔联第一句与首联第二句二四六字相粘，即：眼仄＝上仄，洋平＝茏平，世仄＝百仄；
颈联第一句与颔联第二句二四六字相粘，即：横平＝风平，派仄＝雨仄，黄平＝江平；
尾联第一句与颈联第二句二四六字相粘，即：令仄＝下仄，知平＝吴平，处仄＝白仄；
以上看出，是不是平同平，仄同仄呢？是不是相同呢？这就是所谓的“粘”，平仄一致的意思。与上面的失对一样，反过来我们说如果相邻两句的二四六字平仄相反，那就叫“失粘”。
那么，就引出下面七律诗的四种格式：
1、《七律平起平收式》
◎平⊙仄仄平平，⊙仄平平仄仄平（韵）
⊙仄◎平平仄仄，◎平⊙仄仄平平（韵）
◎平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韵）
⊙仄◎平平仄仄，◎平⊙仄仄平平（韵）
例如：《登庐山》.毛泽东
一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。
冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。
陶令不知何处去，桃花源里可耕田？
2、《七律平起仄收式》
◎平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韵）
⊙仄◎平平仄仄，◎平⊙仄仄平平（韵）
◎平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韵）
⊙仄◎平平仄仄，◎平⊙仄仄平平（韵）
《江州重别薛六柳八二员外》. 刘长卿
生涯岂料承优诏，世事空知学醉歌。
江上月明胡雁过，淮南木落楚山多。
寄身且喜沧洲近，顾影无如白发何。
今日龙钟人共老，愧君犹遣慎风波。
3、《七律仄起仄收式》
⊙仄◎平平仄仄，◎平⊙仄仄平平（韵）
◎平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韵）
⊙仄◎平平仄仄，◎平⊙仄仄平平（韵）
◎平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韵）
4、《七律仄起平收式》
⊙仄平平仄仄平，◎平⊙仄仄平平（韵）
◎平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韵）
⊙仄◎平平仄仄，◎平⊙仄仄平平（韵）
◎平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韵）
例如：《书愤》南宋.陆游
早岁那知世事艰？中原北望气如山。
楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世，千载认堪仲伯间？
那么，我们在欣赏诗或是写诗时，如何来判断律诗的格式呢？很简单，就是看首联第一句的第二个字，并以此为基准来确定写什么格式的诗，如果这个字是平声，就是平起，这是字是仄声，就是仄起。同时，平起平收首句入韵式、仄起平收首句入韵式两种格律诗中共有五个韵脚，分别在一二四六八句的最后一字的位置上（注意，首句韵可借邻韵，也可押，也可不押，押了就是五个韵，不押就是四个韵）；而其他平起仄收，仄起仄收两种格式均为四个韵脚，分别在诗的偶句，即二四六八句最后一字的位置上。
注：首句平声结尾都要押韵，此处未标出。◎表示平可做仄；⊙表示仄可做平。
三、关于对仗
在律诗里，其要求除首联和尾联外，其余各联例用对仗，因此，学习对仗是必须的。所谓对仗，是中古时期诗歌格律的主要特点之一。对仗又称对偶、排偶、队仗。它是把表示相同或对立概念的词语放在同一联两句相对应的位置上，使之呈现出相互映衬的状态，进而使语句更具有韵味，更能增强词语的表现力。
对仗是由汉魏时代的骈偶文发展而来。近体诗对偶的内容主要有以下几点：首先，是要求同一联上下两句的平仄关系必须相反，上面已经讲过；其次，是要求两句句型相同，句法结构也要保持一致，例如：主谓结构对主谓结构，述补结构对述补结构，以单纯词对单纯词，以合成词对合成词等；第三，是要求上下两句相同位置上词语所属的“词性”相互一致，例如：名词对名词，动词对动词，形词对形词等；第四，相对词语的词汇意义也应当相同。注意，这里所说的词汇意义相同指的是同类物体和事物，是一个宏观的概念，不是微观上的完全词义相同的意思，如果那样就成合掌句了，在诗里上下两句意义完全相同，就浪费了句子，这类问题就是我们通常讲的“合掌”。那么，返回头来说，为什么要相对词语的词汇意义也应当相同呢？举一个例子：我们说“花”是美丽的，但你要拿“花”与“驴”来对偶，显然是不合适的。所以，我们要正确理解。例如：天文、地理、器物、服饰、植物、动物、行为、动作等表示同一意义范围的词才可以为对；第五，要避免同字相对。对仗的运用有严有宽，因而有工对、宽对、邻对、借对、流水对、扇面对等各种不同类型的对偶。在内容上则有事对、言对、正对、反对等各种名目。对仗可使诗句在形式上和意义上都显得整齐匀称，给人以强烈的美感，这也是汉语所特有的艺术手段。
近段，经常在网上看到一些对仗的句子，有的索然无味，有的令人眼睛一亮。为什么呢？其一，有的对仗合掌，几乎是一个意思，出句再好，对句不能支撑，感觉就失衡泄气了；其二，虽然不合掌，但是意思没有起伏，景物没有层次，肯定也不是成功的；其三，是对句没有一点逻辑关系，只是强调词性相对，可忽视对句的逻辑，就是没道理的意思，一点都没道理，觉的很牵强。合掌、逻辑暂且不说，就说说上面的第二个问题。
举个好的例子：
“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”。 如果说这句改成“早莺争暖树，新燕啄春泥”，立刻感觉没有趣味了。而添上“几处”、再用“谁家”这样的词来承接则诗趣顿生。
再比如：“露从今夜白，月是故乡明”。这样的对仗，没有痕迹，读来不感觉对仗，仔细推敲却非常工整。为什么呢？值得思考。我们平时写诗，刚写出上句，就立刻想着对仗的事情，急于找合适的词来对。其实这样就错了！首先要搞明白自己想表达什么，想说什么。而不是被用词来困住。这就是前人说的“意是主，词是仆”。主子必须能使唤动仆人，不然体统不成也！当然，这个需要多读，多练，多思考。
对仗这两句不能平平淡淡，必须有波澜，有迭起。来发泄你的情绪或者说是感慨。于景物须有层次，有远近，有大小。于情感，必须有波动。否则死水一潭，毫无生机！
情感波动的比如： 韩愈的“欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年”！这样的波动，读后令人心灵震撼！是因为诗人的忧愤之情浪潮迭起，却化在这本来死板，却能用活的对仗之中了。当然，这种有波澜，无痕迹的对仗也并非一日之功，需要不断的审视自己的作品，不断的总结。
常回过头来看看自己的对仗，是为了对仗而对仗，还是用对仗这种形式，来表达自己的意思！要记住，对仗只是形式！过分注重形式，必然导致对仗的呆板。当然，并不是说不讲形式，起码词性是要讲的吧。
下面：主要介绍几种对偶形式。
（一）工对。在网上天天见大家说起“工对”，其实什么是“工对”有的不一定懂。那么什么是工对呢？就是近体诗中使用得十分工整的对仗，称为“工对”。要想做到对偶工整，一般必须用同一个门类范围内的词语为对，对偶还必须用同类词性，如名对名，动对动，代对代，副对副，虚对虚等。例如：杜甫在成都浣花溪草堂闲居时写的绝句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，对偶就十分工整。诗中“一行”对“两个”，是数量结构对数量结构；“白鹭”对“黄鹂”，是鸟类名词结构相对；“青”对“翠”，是颜色名词相对，“万”对“千”，是数词相对，这些都是同类相对，堪称工对中的典范。
（二）宽对。在网上说“宽对”也是频率较多的一个词语。到底什么是宽对同样有的不一定知道。什么是宽对呢？所谓“宽对”是近体诗中的一种，是与工对相对的一个概念。相对于工对而言，宽对是一种不是很工整的对偶，一般来说，只要两句句型相同，相对的词的词性相同，即可成为对偶。由于这种对偶要比邻对的要求更加宽泛一些，所以称之为宽对。宽对只要求以名词对名词，形词对形词即可。例如：黄庭坚的《合龙门潘秀才见寄》的第二联，“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”，就是宽对，大家看，诗里明月对轻裘，清风对肥马，非对谢，俗对儿，物对曹，都不是同类相对，所以是宽对。而事实上，我们大多数的格律诗，仔细看看，也大多属于宽对类型的。
（三）流水对。流水对是指相互对偶的上下句之间在意义上往往一气呵成，即只有两句合起来，才能表达一种完整的意义，而如果分别来读则没有意义，或至少意义不全。同一联中的出句和对句，从形式上看是两句话，但实际上是一整句话分为两句来说。也就是说，出句和对句在理解时，应该如流水般贯穿下来，所以称为流水对。例如：杜甫·《闻官军收河南河北》的尾联“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”， 再看杜甫《秋兴八首·其二》的尾联“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”，就是这样的流水对，一般来说，流水对常用在尾联。“流水对”无论是在律诗中还是在对联中都很受人欣赏，艺术性较高，一首诗中只要有一联流水对，就显得增加了几分灵动之气。举一个例子：再看唐朝诗人王之涣的《登鹳雀楼》中的诗句：“欲穷千里目，更上一层楼”。大家看，第一句，“欲穷千里目”，意思是说怎样才能看的更远呢？实际上是个问号，所以下句则回答只有更上一层楼才能看到的更远。如果我们单独拿出一句来看，你肯定不明白是什么意思，因为一句没有表达完整的意义，所以不会明白，但如果要合起来意义一下子就明了了。这就是“流水对”。
四、关于压韵
押韵，是指在诗文中，把相同韵部（所为有韵部，就是把同韵母的字归为一类，这种类别就叫韵部）之字放在不同句子的规定位置上，一般都把韵放在句尾，所以又叫韵脚。诗句押韵，不仅方便记忆和吟诵，更为作品增添了节奏感和声调和谐之美，因此押韵成为了增强诗歌音乐性的重要手段。近体诗为了追求声调和谐，便于记忆，对于押韵极为讲究，由此产生了专门指导押韵的工具书，如《唐韵》、《广韵》等等，而我们现在所大量使用的《平水韵》，为金代山西平水县人王文郁所编，因此而得名为《平水韵》。
押韵，也称压韵，有几个硬性规定，一是偶句押韵，即诗的二四六八必须押韵，首句可押可不押；二是只押平声韵，因为按照近体诗的体例，如果押仄韵，读起来就会感到非常拗口；三是一韵到底，就是说中间不换韵，古体诗允许中间换韵，而近体诗则不允许；四是忌重韵和同义字相押。重复一韵字在诗里这是近体诗大忌，一首诗里韵字出现“花”、“葩”或是“芳”、“香”，是同义字做韵脚，也是近体诗所不允许的。
所以，在诗学上历来有“押韵八戒”的说法，即：
（一）戒“落韵”。落韵，也叫出韵。这个很好理解，因为近体诗的押韵就要求只能一首诗里押一个韵，所有的韵脚的字都要在《平水韵》中的一个韵部之内。把别的韵部的字拿来做韵脚就不允许，那就是“落韵”。例如：
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。
韵字“屏、荧、星”都是在《平水韵》的“下平九青”之内的。比如，把这第二句的“流荧”换成“流莺”行不行？不行！不是指诗意，而是指这样押属于“落韵”了，因为“莺”字是在“下平八庚”部里。押韵，是不能乱串门的，否则就是犯了诗病。
（二）戒“凑韵”。就是指，你选这个韵脚字，与全句其他的意思不相符合、不连贯，你在这勉强凑合使用它，这是不行的。特别是限韵写作时，尤其是步韵写诗时，为了合上韵脚，也不管意思通不通就用上了，所以常出现这种“凑韵”的现象。
（三）戒“重韵”。就是在一首诗里，重复押一个字做韵脚，这是不可以的。比如，起句里有一个单韵脚是花，次句你又用上了花，把花反复用了两次，或更多，那就是重韵。另外，一首诗里的韵脚，出现同音但不同的字，例如“阴”、“音”等，因为是同音，影响了诗的美感，也是要尽量避免的一种情况。
（四）戒“倒韵”。这是常见诗病，这是说，为了押韵，把正常的词儿颠倒着说，比如这样一些词“风雨，先后、新鲜、慷慨、凄惨、玲珑、参商、琴瑟、……”等等，把它们颠倒过来写，就觉的非常别扭。如把“山川”写成“川山”，把风雨写成雨风，就是倒韵，不可为押韵而生造词语。
（五）戒“哑韵”。所谓“哑韵”就是声调读起来不清晰，意义也不明显的字。并不是所有是平声字都适合做韵脚的。（随园诗话）云：“欲作佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者，便宜弃舍，'葩’即花也，而'葩’字不响。'芳’即香也，而'芳’字不响。
（六）戒“僻韵”。僻韵又称“险韵”或“难韵”，就是不常见的生僻的字，我们尽量少用。比如下平六麻里的“犌”字，有几个认识的？还比如上平一东里的“蝀”字，也很偏僻，有的人专门喜欢找一些生僻的字来显摆，其实，他不知道他显摆出来的正是诗病的一种。
（七）戒“挤韵”。也叫“犯韵”或“冒韵”，这是个诗病，就是指在一句之中，有了韵脚的韵字了，就不要在句里再选用这个韵部的字了。就是在诗句中不是韵脚处过多使用同韵的字，读起来让人拗口。这样的情况在音上犯重了读之不美。下面以一首诗来做例子：
相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重。
他日期君何处好，寒流石上一株松。
这首诗用的是上平二冬的韵，但是起句和承句里有“逢”和“峰”这两个字，也在二冬韵里，这就是“挤”了。但是我们要注意，“茸茸”二字是叠字用法，不属于“挤韵”。
（八）戒“复韵”。一首诗中，意思一样的字，或相近的字，不要重复地押。比如押了“忧”字就不要再去押“愁”字，押了“花”字就不要再去押“葩”，还比如，押过“香”字了，就不要再去押“芳”字了。这类的押韵是要尽力避免的。
关于押韵，有个总的思路是，注意音节的响亮，注意意思的通顺和明白，再注意一下韵字与诗意的配合度。韵字和诗意如何有关系吗？当然有！不同的韵字，其实对应着不同的情绪和情感的。
比如，在写忧愁伤感的情绪时，我们可以多选用下平十一尤、下平十二侵。要是想写欢快明朗一些的情绪呢，就可参考选用“覃、东、江、阳”等这类的韵。我们还是参考一下古诗话有关这方面的言论“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用”。自己多写，多琢磨，会有自己的体会的。
关于近体诗的押韵，我们强调的是不许换韵，要一韵到底。这是基本要求。但是如同我们前面对平仄规律的要求那样，有时是允许有有些变化的，也就出现了所谓的拗救以及特拗的情形。押韵，其实也不完全是死板的，有时也是允许有些变化的。这样逃出基本法则的一些变例，我们称为特例。但是，我有必要介绍一下，以丰富我们对押韵的知识的掌握。
（一）孤雁入群格。意思就是，起句如果押韵的，可以选这个诗所用韵部以外的字来押起句的韵。就是可以借别的韵部的韵。可以随便借吗？不可以，要求是只能借“邻韵”。
举个例子：
梅雪争春未肯降，骚人阁笔费评章。
梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。
起句的韵脚“降”，是上平三江韵。而后面第2第4句的韵脚都是下平七阳韵。这样起句借韵的就叫“孤雁入”
（二）孤雁出群格。全诗其他韵不变，而只有最后一句（结句）的韵脚借韵的，叫“孤雁出群格”。这里要求，所借的韵还是“邻韵”。道理和上面那个差不多。
看例子：
寂寂无聊九夏中，傍檐依壁待清风。
壮图奇策无人问，不及南阳一卧龙。
“中”和“风”是上平一东韵，而最后一句的“龙”是上平二冬。显然是借韵了。
（三）进退格。这种格式的押韵，只能在律诗里用，绝句不可以。律诗不是有四联吗？第一联用一个韵，第二联用其他的韵。第三联再用第一联的韵，第四联用第二联的韵。这样二个韵交替着用。这叫进退格。仍然看个例子：
孤忠自许众不与，独立敢言人所难。
去国一身轻似燕，高名千古重于山。
并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒。
天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还。
看到了吧？“难”“寒”是上平十四寒里的韵，而“山”“还”是上平十五删里的韵，交错使用，一进一退，谓之“进退格”是也。
（四）辘轳格。律诗可分为四联，前两联用一韵，后两联用另一韵，这叫辘轳格。二韵之间仍然要求是邻韵。
五、关于谋篇
谋篇是就诗词的结构章法而言的，前人总结的经验归结起来不外乎前面我们提到的“起、承、转、合”四字，“起”，即起因，是文章的开头；“承”，是事件的过程；“转”，是转折；“合”，是对事件的议论，作为结尾。例如：贺知章的[回乡偶书]：
少小离家老大同，乡音未改宾毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
这首诗甚至在一句之中也有“起承转合”的安排，如：少小（起），离家（承），老大（转），回（合），当然，起承转合可以根据内容的需要而灵活变化。
下面简要讲三点：
（一）立意。所谓立意，就是确定诗要表达的中心思想，也就是确立诗的主题。写诗作画，立意须为前提，不能本末倒置，诗已经写就了还不明白要表达什么，结果是意乱而中心思想不明确，这在初学者身上尤其突出。立意，在写诗中占有主导地位，明代戏剧家汤显祖也说过：“大凡做诗，先须立意，意者，一身之主也！”，说明写诗之前必先立意的极端重要性。举一个好的例子如：唐朝诗人骆宾王的[在狱咏蝉]：
西陆蝉声唱，南冠客思侵。
不堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心。
