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【转】格律诗基础入门常识讲解

 良辰美景奈何天 2013-03-08

 

[转] 雅韵群讲课讲义:格律诗基础入门常识讲解 2012-2-18 22:38阅读(161)转载自愚公
雅韵群讲课讲义:格律诗基础入门常识讲解
 
授课人--愚公

 

大家晚上好!很高兴和大家一起共同学习律诗。

今天,第一次和大家交流诗词,说诗词宽泛了些,主要是讲一些格律诗方面的基础入门知识,不讲词。以前曾有诗群要我讲一讲,但我苦于工作太忙,没有时间,所以一直未能成行。今天破例,就在雅韵群里得瑟一把。而说到讲课,我会集众家之长,再加上自已的理解和体会,融合在一起,和大家共同学习,我不会照抄别人的东西或是在网上搜集一点资料来糊弄大家,呵呵。今天的内容比较多,反正到时间就结束,讲不完的留待改日再讲。

言归正传。说起格律诗,其历史久远,内容浩翰,短时间难得讲完,今天只讲格律诗的“平仄,对粘,对偶,压韵,谋篇”等五个方面的内容。那么什么是格律呢?格律=+律,格就是格,它包括:起、承、转、合、平仄、字数、对、粘、替、对偶和压韵。律包括音律、声律和韵律;那么,格和律合起来就是格律。格律,一般指五言八句律诗和七言八句律诗以及十句以上排律诗三种诗体而言。现在我们主要讲七言律诗(以下简称七律),因为,学会了七言律诗,它可以举一反三,即学会了七律,五律和排律(也称长律),甚至包括填词(词也有平仄、对偶和压韵),都会迎忍而解。因为,就平仄而言,五律是将七律诗每句的前两字去掉就成五律了,而排律是七律诗句子数量的延长。当然,这种延长也是以联的形式延长,构成联对关系,而不能单句延长,十一句的诗就不是排律了。

格律诗是近体诗的范畴,是与古体诗相对的一个概念,所以有必要简单了解一下古体诗和近体诗的概念。古体诗,也称古诗、古风,是语言古朴、格律比较灵活的一类诗歌体裁的总称。它产生于汉魏时代。在唐代以前只有这种诗体而没有特定名称。古体诗不求对仗,平仄灵活,邻韵可通押,篇中可换韵,因此较之今体诗更为自由。就是在唐代格律诗确立以后,诗仙诗圣们也没有放弃这种古体诗的创作,如李白的行路难、杜甫有三别,白居易的卖炭翁,都是这类诗歌中的名篇。唐代的古体诗相对于近体诗而言,由于形式上较为自由,故而它的表现范围比近体诗更为广泛,《长恨歌》、《琵琶行》这类作品所承载的大量内容与情感,是近体诗所难企及的。

那么,什么叫近体诗呢?近体诗是相对于古体诗的一种诗类形式,它形成于唐代,并得以盛行,唐代人为了与不受格律限制的古体诗相区别,故将其取名为近体诗,也称今体诗。近体诗格律极为严整,其特点主要体现在四定:即除排律外,“篇有定数”,其每首诗的句数是固定的;“韵有定位”,其押韵的位置是固定的,韵脚极为规范;“字有定声”,其诗句中各字声调的平仄也是固定的;“联有定对”,其律诗中间各联要求例用对仗。与古体诗相比,近体诗的形式更加齐整,节奏更加和谐。与此同时,也增加了更多的限制。

近体诗包括绝句(五言四句、七言四句)、律诗(五言八句、七言八句)和排律(五言、七言十句以上)三种。其中,以律诗的格律作为基准来看,绝句的格律相当于半首律诗,而排律则是律诗在句数上的延长。在雅韵有近一年多的时间,看到大家对诗词的爱好有加,非常高兴,而大家创作的大量五言七言作品,大多应归类于古风这类体裁,因为大多没按律诗的要求去写,所以,今天我们就是要讲一下律诗一些基本常识,以供大家在今后的创作中参考。

一、关于平仄

在诸多的格律要求中,平仄的规则是非常重要的王力先生在其《诗词格律概要》一书中说:没有平仄就没有诗词格律泽东也曾说过律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗但是说起平仄,有人就烦,不知什么叫平仄,实际上,平仄就是控制字的声调,因为诗的起源就是歌,而歌是要唱的,要唱就要有调,而今的诗逐步演变成现在的形式,是以读为主,那么,要读的抑、扬、顿、错,朗朗上口,听起来好听,就要讲声调,而靠什么来实现诗的声调能做到高低错落、抑扬顿错呢?就是要靠平仄。那么什么是平仄呢古代汉语的声调分上、去、入四声,传统的音韵学把它分为平仄两类为平声,声调平直,是长即侧是不平的意思,包括上、去、入三种。古人中所天子万的四声,我没有深入研究过,但他的出处是这样汉语声调有四声,是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:你们这帮文人整天在谈四声,那是什么意思?朱乘机拍了一下马屁:就是'天子万福的意思。天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,“平上去入”就构成中古汉语的四声,“上去入”又合起来叫仄声。这四声中,最成问题的是入声。梁武帝接着又问:为什么'天子寿考不是四声?天、子、寿是平、上、去,“考”却不是入声,可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。 看来,这入声从古到今都是问题。  

所以,对于入声字的掌握,只能从自己学习体会上谈起。有的朋友写诗用普通话中现代汉语的四声写诗没有什么不可以,初学者尤其应该从这里开始学起,慢慢地成熟起来。那么,到底用古韵好还是今韵好呢?这里插一下,我们说的古韵是指金人王文郁所编的[平水韵],共计106韵部,其中平声30韵,分为上平声、下平声;仄声76韵,分为上声、去声、入声。相对来说,我们现在又有了[中华新韵],这里不作介绍。我们国家的国学,提倡古韵和今韵双轨制,齐头并进,作者可以根据自已的实际情况自由选择。但我个人认为,虽然用哪种韵都可以,但既然学古诗,就要读大量古人的诗词,用现代的流行语来说,就是要与古人“接轨”,而当代的诗学大家、名家,大都喜欢用古韵。而用古韵,最大的障碍是入声字难以掌握,而这也正是大家争论的焦点,我的观点,还是遵照古韵,也就是平水韵来写,[随园诗话]中也曾提及音韵的问题,积习已久,明朝弄了新韵书,即《新刻韵学大成,还是没有改变用旧韵的趋势,古人作品、名篇大家都是用的这个韵,因此,我们只有深入的学习他,才能融会贯通。这个是我的观点,不认同者也请不要在此争论

让我们还回到平仄上,现代汉语的四声,俗称:即一声平,二声扬,三声拐弯,四声降;一二声是平,三四声是仄,这个基本是没有错误的。可还要考虑入声,南方有些地方方言中能体会到入声,作为北方人,大多体会不到。问题是有些入声(而不是全部),已经归入到现代汉语中的一声和二声中去了,还有些归入到三声和四声中去了。比如:用现代拼音来看,“白”字读作二声,即阳平;“屋”字读作一声,即阴平,他们在平水韵中却都是仄声。这个怎么办?只有靠平时多读古人作品,用错一次记住一个就行了,常用的也不算很多

而既然平仄中入声是难点,我们就在入声上多说几句。其实,入声字是有规律可把握的,下面我们来看其实,现今对我们影响最大的,造成最大的障碍的也是“入声”,北方人根本就不认识这入声为何物。我向来反对苦记硬背一些东西,即使枯燥无味如《平水韵》表,我也主张去找规律。

我曾经听过一个叫舍得老师的课,他总结的辩别入声字的规律就非常实用。比如,我们知道“白”字为入声,那么,几乎所有含有白字旁的字,几乎都是入声。例如“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔、珀……”等等(泉字除外)。这样,我们记住一个“白”字,就等于记住了一大片。

同样,我们再看一个“曷”字,它也属于“入声”,根据上面的推论,那我们只要见到任何字里,含有这个“曷”字,立即毫不犹豫地判定它为仄音字(入声)。比如“喝、褐、渴、羯、揭、遏、葛……”等等,也能据此记住一大片,

再看这个入声“卖”字,一样的道理:“读、赎、犊、渎、牍、椟、黩……”。再看“合”---鸽、塔、答、蛤、閤、盒……;“副、富、福、辐……”等等,都是可以引深至相关的偏旁来加以区别的。

我们再反复找出一些类同的字,“滴、嫡、嘀、谪、摘……”,“弗、佛、拂、氟……”;“碟、蝶、堞、谍、牒、揲、蹀、喋、鲽……”;“插、锸……”等等,

还有一些我们常用的,比如“竹、笛、得、德、石、托”等等,用的多了,记住一个是一个,根本不需要去死记的。

好了,知道了入声就扫清了你学习格律的一大障碍。举一个例子,我们看下面的诗:“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,是谁的不必说,大家都知道,是名句嘛。大家看出句和对句(上句和下句)的第2.4.6个字要平仄相对(就是一平一仄相反的意思),"字是平声,"字带白旁,你肯定猜出了吧,这个字是入声

总之,写律诗我们用平水韵,大致可依现代拼音的一二三四声先来区别,再加以区别入声字,就可以了。而如果普通话说的好,再用新韵写律诗,不必考虑入声字,你的平仄大概是没问题的了

二、关于对粘

先了解一下律诗的联,一首七言律诗中,共有四联,两句成一联,一二句为首联,也称起句;三四句为颔联,也称承句;五六句为颈联,也称转句;七八句为尾联,也称合句。在每联中,第一句为出句,第二句为对句。律诗的“对”和“粘”就是在本句(指本联)和邻句(指邻联)之间的平仄“反同”关系。

律诗有“对”和“粘”的讲究,实际上与平仄紧密相关,是平仄相反和相同的意思。所谓“对”,相对,对立,是指每联出句与对句的平仄关系必须是相反的,也就是在对句的二四六字,与出句的二四六字平仄关系是相反的,对立的。而粘呢?相同,一致,是指上联对句的二四六字与下联出句的二四六字平仄关系是相同的,懂得了这个对粘关系,就不用死记那格律的四种格式,格式下面再讲。拿一首诗来做例子,看看毛泽东的《登庐山》一诗中的对粘关系(按平水韵)

一山飞峙大江边,跃上葱茏四百旋。

仄平平仄仄平平,仄仄平平仄仄平。

冷眼向洋看世界,热风吹雨洒江天。

仄仄仄平平仄仄,仄平平仄仄平平。

云横九派浮黄鹤,浪下三吴起白烟。

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

陶令不知何处去,桃花源里可耕田?

平仄仄平平仄仄,平平平仄仄平平。

这是一首平起平收首句押韵式七言律诗,上面的平仄关系除一三字可平可仄外,都是按对粘关系而作,请参照以上平仄关系先看看相“对”的关系:

首联:出句二四六字与对句二四六字,山平=上仄;峙仄=茏平;江平=百仄;

颔联:出句二四六字与对句二四六字,眼仄=风平;洋平=雨仄;世仄=江平;

颈联:出句二四六字与对句二四六字,横平=下仄,派仄=吴平,黄平=白仄;

尾联:出句二四六字与对句二四六字,令仄=花平,知平=里仄,处仄=耕平。

以上平仄关系是不是都是“平仄平”对“仄平仄”,或“仄平仄”对“平仄平”呢?是不是相反?这就是所谓的“对”。这里提醒大家特别注意的是,我们平时经常看到别人指出诗句里的“失替”问题,其实不是指这里联的相“对”失误,而是指本句里二四六字没有按照“平仄平”或“仄平仄”来交替,即把“平仄平”,变成了“平仄仄”;把“仄平仄”,变成了“仄平平”,其中四六字同仄或同平,在一句里二四六平仄没互换,这就是“失替”。我们说本联相“对”,是说如果两句中二四六字同平或同仄,就是一联中的两句中二四六字平仄不相反,就叫“失对”。

再看相“粘”的问题。前面说过,相粘是在相邻联句之间,即颔联的第一句二四六字与首联的第二句二四六字相粘(注意,是下粘上,而不能上粘下),以此类推,颈联的第一句与颔联的第二句对应的二四六字相粘,尾联的第一句与颈联的第二句的二四六句相粘,相粘除首联第一句和尾联最后一句外,只有六句可相粘,也就是平仄要相同。例如:看上诗:

颔联第一句与首联第二句二四六字相粘,即:眼仄=上仄,洋平=茏平,世仄=百仄;

颈联第一句与颔联第二句二四六字相粘,即:横平=风平,派仄=雨仄,黄平=江平;

尾联第一句与颈联第二句二四六字相粘,即:令仄=下仄,知平=吴平,处仄=白仄;

以上看出,是不是平同平,仄同仄呢?是不是相同呢?这就是所谓的“粘”,平仄一致的意思。与上面的失对一样,反过来我们说如果相邻两句的二四六字平仄相反,那就叫“失粘”。

那么,就引出下面七律诗的四种格式:

 

1、《七律平起平收式

◎平⊙仄仄平平,⊙仄平平仄仄平(韵)

⊙仄◎平平仄仄,◎平⊙仄仄平平(韵)

◎平⊙仄平平仄,⊙仄平平仄仄平(韵)

⊙仄◎平平仄仄,◎平⊙仄仄平平(韵)

 

例如:《登庐山》.毛泽东

一山飞峙大江边,跃上葱茏四百旋。

冷眼向洋看世界,热风吹雨洒江天。

云横九派浮黄鹤,浪下三吴起白烟。

陶令不知何处去,桃花源里可耕田?

 

2、《七律平起仄收式

◎平⊙仄平平仄,⊙仄平平仄仄平(韵)

⊙仄◎平平仄仄,◎平⊙仄仄平平(韵)

◎平⊙仄平平仄,⊙仄平平仄仄平(韵)

⊙仄◎平平仄仄,◎平⊙仄仄平平(韵)

 

   《江州重别薛六柳八二员外》. 刘长卿

    生涯岂料承优诏,世事空知学醉歌。

    江上月明胡雁过,淮南木落楚山多。

    寄身且喜沧洲近,顾影无如白发何。

今日龙钟人共老,愧君犹遣慎风波。

 

3、《七律仄起仄收式

⊙仄◎平平仄仄,◎平⊙仄仄平平(韵)

◎平⊙仄平平仄,⊙仄平平仄仄平(韵)

⊙仄◎平平仄仄,◎平⊙仄仄平平(韵)

◎平⊙仄平平仄,⊙仄平平仄仄平(韵)

 

4、《七律仄起平收式

⊙仄平平仄仄平,◎平⊙仄仄平平(韵)

◎平⊙仄平平仄,⊙仄平平仄仄平(韵)

仄◎平平仄仄,◎平⊙仄仄平平(韵 

◎平⊙仄平平仄,⊙仄平平仄仄平(韵)

 

例如:《书愤》南宋.陆游

早岁那知世事艰?中原北望气如山。

楼船夜雪瓜州渡,铁马秋风大散关。

塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。

出师一表真名世,千载认堪仲伯间?

那么,我们在欣赏诗或是写诗时,如何来判断律诗的格式呢?很简单,就是看首联第一句的第二个字,并以此为基准来确定写什么格式的诗,如果这个字是平声,就是平起,这是字是仄声,就是仄起。同时,平起平收首句入韵式、仄起平收首句入韵式两种格律诗中共有五个韵脚,分别在一二四六八句的最后一字的位置上(注意,首句韵可借邻韵,也可押,也可不押,押了就是五个韵,不押就是四个韵);而其他平起仄收,仄起仄收两种格式均为四个韵脚,分别在诗的偶句,即二四六八句最后一字的位置上

注:首句平声结尾都要押韵,此处未标出。◎表示平可做仄;⊙表示仄可做平。

三、关于对仗

在律诗里,其要求除首联和尾联外,其余各联例用对仗,因此,学习对仗是必须的。所谓对仗,是中古时期诗歌格律的主要特点之一。对仗又称对偶、排偶、队仗。它是把表示相同或对立概念的词语放在同一联两句相对应的位置上,使之呈现出相互映衬的状态,进而使语句更具有韵味,更能增强词语的表现力。

对仗是由汉魏时代的骈偶文发展而来。近体诗对偶的内容主要有以下几点:首先,是要求同一联上下两句的平仄关系必须相反,上面已经讲过;其次,是要求两句句型相同,句法结构也要保持一致,例如:主谓结构对主谓结构,述补结构对述补结构,以单纯词对单纯词,以合成词对合成词等;第三,是要求上下两句相同位置上词语所属的“词性”相互一致,例如:名词对名词,动词对动词,形词对形词等;第四,相对词语的词汇意义也应当相同。注意,这里所说的词汇意义相同指的是同类物体和事物,是一个宏观的概念,不是微观上的完全词义相同的意思,如果那样就成合掌句了,在诗里上下两句意义完全相同,就浪费了句子,这类问题就是我们通常讲的“合掌”。那么,返回头来说,为什么要相对词语的词汇意义也应当相同呢?举一个例子:我们说“花”是美丽的,但你要拿“花”与“驴”来对偶,显然是不合适的。所以,我们要正确理解。例如:天文、地理、器物、服饰、植物、动物、行为、动作等表示同一意义范围的词才可以为对;第五,要避免同字相对。对仗的运用有严有宽,因而有工对、宽对、邻对、借对、流水对、扇面对等各种不同类型的对偶。在内容上则有事对、言对、正对、反对等各种名目。对仗可使诗句在形式上和意义上都显得整齐匀称,给人以强烈的美感,这也是汉语所特有的艺术手段。

近段,经常在网上看到一些对仗的句子,有的索然无味,有的令人眼睛一亮。为什么呢?其一,有的对仗合掌,几乎是一个意思,出句再好,对句不能支撑,感觉就失衡泄气了;其二,虽然不合掌,但是意思没有起伏,景物没有层次,肯定也不是成功的;其三,是对句没有一点逻辑关系,只是强调词性相对,可忽视对句的逻辑,就是没道理的意思,一点都没道理,觉的很牵强。合掌、逻辑暂且不说,就说说上面的第二个问题。
  举个好的例子:

  “几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥”。 如果说这句改成“早莺争暖树,新燕啄春泥”,立刻感觉没有趣味了。而添上“几处”、再用“谁家”这样的词来承接则诗趣顿生。

  再比如:“露从今夜白,月是故乡明”。这样的对仗,没有痕迹,读来不感觉对仗,仔细推敲却非常工整。为什么呢?值得思考。我们平时写诗,刚写出上句,就立刻想着对仗的事情,急于找合适的词来对。其实这样就错了!首先要搞明白自己想表达什么,想说什么。而不是被用词来困住。这就是前人说的“意是主,词是仆”。主子必须能使唤动仆人,不然体统不成也!当然,这个需要多读,多练,多思考。

  对仗这两句不能平平淡淡,必须有波澜,有迭起。来发泄你的情绪或者说是感慨。于景物须有层次,有远近,有大小。于情感,必须有波动。否则死水一潭,毫无生机!

  情感波动的比如: 韩愈的“欲为圣朝除弊事,肯将衰朽惜残年”!这样的波动,读后令人心灵震撼!是因为诗人的忧愤之情浪潮迭起,却化在这本来死板,却能用活的对仗之中了。当然,这种有波澜,无痕迹的对仗也并非一日之功,需要不断的审视自己的作品,不断的总结。

  常回过头来看看自己的对仗,是为了对仗而对仗,还是用对仗这种形式,来表达自己的意思!要记住,对仗只是形式!过分注重形式,必然导致对仗的呆板。当然,并不是说不讲形式,起码词性是要讲的吧。

  
下面:主要介绍几种对偶形式。

(一)工对。在网上天天见大家说起“工对”,其实什么是“工对”有的不一定懂。那么什么是工对呢?就是近体诗中使用得十分工整的对仗,称为“工对”。要想做到对偶工整,一般必须用同一个门类范围内的词语为对,对偶还必须用同类词性,如名对名,动对动,代对代,副对副,虚对虚等例如杜甫在成都浣花溪草堂闲居时写的绝句两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,对偶就十分工整。诗中“一行”对“两个”,是数量结构对数量结构;“白鹭”对“黄鹂”,是鸟类名词结构相对;“青”对“翠”,是颜色名词相对,“万”对“千”,是数词相对,这些都是同类相对,堪称工对中的典范

二)宽对。在网上说“宽对”也是频率较多的一个词语。到底什么是宽对同样有的不一定知道。什么是宽对呢?所谓“宽对”是近体诗中的一种,是与工对相对的一个概念。相对于工对而言,宽对是一种不是很工整的对偶,一般来说,只要两句句型相同,相对的词的词性相同,即可成为对偶。由于这种对偶要比邻对的要求更加宽泛一些,所以称之为宽对。宽对只要求以名词对名词,形词对形词即可。例如:黄庭坚的《合龙门潘秀才见寄》的第二联,“明月清风非俗物,轻裘肥马谢儿”,就是宽对,大家看,诗里明月对轻裘,清风对肥马,非对谢,俗对儿,物对,都不是同类相对,所以是宽对。而事实上,我们大多数的格律诗,仔细看看,也大多属于宽对类型的

三)流水对。流水对是指相互对偶的上下句之间在意义上往往一气呵成,即只有两句合起来,才能表达一种完整的意义,而如果分别来读则没有意义,或至少意义不全。同一联中的出句和对句,从形式上看是两句话,但实际上是一整句话分为两句来说。也就是说,出句和对句在理解时,应该如流水般贯穿下来,所以称为流水对例如:杜甫·《闻官军收河南河北》的尾联即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳”, 再看杜甫《秋兴八·其二》的尾“请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花”,就是这样的流水对,一般来说,流水对常用在尾联。“流水对”无论是在律诗中还是在对联中都很受人欣赏,艺术性较高,一首诗中只要有一联流水对,就显得增加了几分灵动之气。举一个例子再看唐朝诗人王之涣的《登鹳雀楼》中的诗句:欲穷千里目,更上一层楼”。大家看,第一句,“欲穷千里目”,意思是说怎样才能看的更远呢?实际上是个问号,所以下句则回答只有更上一层楼才能看到的更远。如果我们单独拿出一句来看,你肯定不明白是什么意思,因为一句没有表达完整的意义,所以不会明白,但如果要合起来意义一下子就明了了。这就是“流水对”。

四、关于压韵

押韵,是指在诗文中,把相同韵部(所为有韵部,就是把同韵母的字归为一类,这种类别就叫韵部)之字放在不同句子的规定位置上,一般都把韵放在句尾,所以又叫韵脚。诗句押韵,不仅方便记忆和吟诵,更为作品增添了节奏感和声调和谐之美,因此押韵成为了增强诗歌音乐性的重要手段。近体诗为了追求声调和谐,便于记忆,对于押韵极为讲究,由此产生了专门指导押韵的工具书,如《唐韵》、《广韵》等等,而我们现在所大量使用的《平水韵》,为金代山西平水县人王文郁所编,因此而得名为《平水韵》。

押韵,也称压韵,有几个硬性规定,一是偶句押韵,即诗的二四六八必须押韵,首句可押可不押;二是只押平声韵,因为按照近体诗的体例,如果押仄韵,读起来就会感到非常拗口;三是一韵到底,就是说中间不换韵,古体诗允许中间换韵,而近体诗则不允许;四是忌重韵和同义字相押。重复一韵字在诗里这是近体诗大忌,一首诗里韵字出现“花”、“葩”或是“芳”、“香”,是同义字做韵脚,也是近体诗所不允许的。

所以,在诗学上历来有“押韵八戒”的说法,即:

(一)戒“落韵”。落韵,也叫出韵。这个很好理解,因为近体诗的押韵就要求只能一首诗里押一个韵,所有的韵脚的字都要在《平水韵》中的一个韵部之内。把别的韵部的字拿来做韵脚就不允许,那就是“落韵”。例如:  
   
银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤。

天阶夜色凉如水,坐看牵牛织女星。
    韵字“屏、荧、星”都是在《平水韵》的“下平九青”之内的。比如,把这第二句的“流荧”换成“流莺”行不行?不行!不是指诗意,而是指这样押属于“落韵”了,因为“莺”字是在“下平八庚”部里。押韵,是不能乱串门的,否则就是犯了诗病。
  (二)戒“凑韵”。就是指,你选这个韵脚字,与全句其他的意思不相符合、不连贯,你在这勉强凑合使用它,这是不行的。特别是限韵写作时,尤其是步韵写诗时,为了合上韵脚,也不管意思通不通就用上了,所以常出现这种“凑韵”的现象。

(三)戒“重韵”。就是在一首诗里,重复押一个字做韵脚,这是不可以的。比如,起句里有一个单韵脚是花,次句你又用上了花,把花反复用了两次,或更多,那就是重韵。另外,一首诗里的韵脚,出现同音但不同的字,例如“阴”、“音”等,因为是同音,影响了诗的美感,也是要尽量避免的一种情况。
   
(四)戒“倒韵”。这是常见诗病,这是说,为了押韵,把正常的词儿颠倒着说,比如这样一些词“风雨,先后、新鲜、慷慨、凄惨、玲珑、参商、琴瑟、……”等等,把它们颠倒过来写,就觉的非常别扭。如把“山川”写成“川山”,把风雨写成雨风,就是倒韵,不可为押韵而生造词语。

(五)戒“哑韵”。所谓“哑韵”就是声调读起来不清晰,意义也不明显的字。并不是所有是平声字都适合做韵脚的。随园诗话)云:“欲作佳诗,先选好韵。凡音涉哑滞者,便宜弃舍,'葩’即花也,而'葩’字不响。'芳’即香也,而'芳’字不响。

(六)戒“僻韵”。僻韵又称“险韵”或“难韵”,就是不常见的生僻的字,我们尽量少用。比如下平六麻里的“犌”字,有几个认识的?还比如上平一东里的“蝀”字,也很偏僻,有的人专门喜欢找一些生僻的字来显摆,其实,他不知道他显摆出来的正是诗病的一种。

(七)戒“挤韵”。也叫“犯韵”或“冒韵”,这是个诗病,就是指在一句之中,有了韵脚的韵字了,就不要在句里再选用这个韵部的字了。就是在诗句中不是韵脚处过多使用同韵的字,读起来让人拗口。这样的情况在音上犯重了读之不美。下面以一首诗来做例子:
   相逢之处草茸茸,峭壁攒峰千万重。 
  他日期君何处好,寒流石上一株松。

这首诗用的是上平二冬的韵,但是起句和承句里有“逢”和“峰”这两个字,也在二冬韵里,这就是“挤”了。但是我们要注意,“茸茸”二字是叠字用法,不属于“挤韵”。

(八)戒“复韵”。一首诗中,意思一样的字,或相近的字,不要重复地押。比如押了“忧”字就不要再去押“愁”字,押了“花”字就不要再去押“葩”,还比如,押过“香”字了,就不要再去押“芳”字了。这类的押韵是要尽力避免的。

关于押韵,有个总的思路是,注意音节的响亮,注意意思的通顺和明白,再注意一下韵字与诗意的配合度。韵字和诗意如何有关系吗?当然有!不同的韵字,其实对应着不同的情绪和情感的。

比如,在写忧愁伤感的情绪时,我们可以多选用下平十一尤、下平十二侵。要是想写欢快明朗一些的情绪呢,就可参考选用“覃、东、江、阳”等这类的韵。我们还是参考一下古诗话有关这方面的言论“东、真韵宽平,支、先韵细腻,鱼、歌韵缠绵,萧、尤韵感慨,莫草草乱用”。自己多写,多琢磨,会有自己的体会的。

关于近体诗的押韵,我们强调的是不许换韵,要一韵到底。这是基本要求。但是如同我们前面对平仄规律的要求那样,有时是允许有有些变化的,也就出现了所谓的拗救以及特拗的情形。押韵,其实也不完全是死板的,有时也是允许有些变化的。这样逃出基本法则的一些变例,我们称为特例。但是,我有必要介绍一下,以丰富我们对押韵的知识的掌握。

(一)孤雁入群格。意思就是,起句如果押韵的,可以选这个诗所用韵部以外的字来押起句的韵。就是可以借别的韵部的韵。可以随便借吗?不可以,要求是只能借“邻韵”。
 举个例子:

梅雪争春未肯降,骚人阁笔费评章。
  梅须逊雪三分白,雪却输梅一段香。

起句的韵脚“降”,是上平三江韵。而后面第24句的韵脚都是下平七阳韵。这样起句借韵的就叫“孤雁入”

(二)孤雁出群格。全诗其他韵不变,而只有最后一句(结句)的韵脚借韵的,叫“孤雁出群格”。这里要求,所借的韵还是“邻韵”。道理和上面那个差不多。
  看例子:

寂寂无聊九夏中,傍檐依壁待清风。
  壮图奇策无人问,不及南阳一卧龙。

“中”和“风”是上平一东韵,而最后一句的“龙”是上平二冬。显然是借韵了。

(三)进退格。这种格式的押韵,只能在律诗里用,绝句不可以。律诗不是有四联吗?第一联用一个韵,第二联用其他的韵。第三联再用第一联的韵,第四联用第二联的韵。这样二个韵交替着用。这叫进退格。仍然看个例子:
    孤忠自许众不与,独立敢言人所难。
  去国一身轻似燕,高名千古重于山。
  并游英俊颜何厚,未死奸谀骨已寒。
  天为吾君扶社稷,肯教夫子不生还。
     看到了吧?“难”“寒”是上平十四寒里的韵,而“山”“还”是上平十五删里的韵,交错使用,一进一退,谓之“进退格”是也。

(四)辘轳格。律诗可分为四联,前两联用一韵,后两联用另一韵,这叫辘轳格。二韵之间仍然要求是邻韵。

五、关于谋篇
  谋篇是就诗词的结构章法而言的,前人总结的经验归结起来不外乎前面我们提到的“起、承、转、合”四字,“起”,即起因,是文章的开头;“承”,是事件的过程;“转”,是转折;“合”,是对事件的议论,作为结尾。例如:贺知章的[回乡偶书]

少小离家老大同,乡音未改宾毛衰。

儿童相见不相识,笑问客从何处来。

这首诗甚至在一句之中也有“起承转合”的安排,如:少小(起),离家(承),老大(转),回(合),当然,起承转合可以根据内容的需要而灵活变化。

下面简要讲三点:

(一)立意。所谓立意,就是确定诗要表达的中心思想,也就是确立诗的主题。写诗作画,立意须为前提,不能本末倒置,诗已经写就了还不明白要表达什么,结果是意乱而中心思想不明确,这在初学者身上尤其突出。立意,在写诗中占有主导地位,明代戏剧家汤显祖也说过:“大凡做诗,先须立意,意者,一身之主也!”,说明写诗之前必先立意的极端重要性。举一个好的例子如:唐朝诗人骆宾王的[在狱咏蝉]

    西陆蝉声唱,南冠客思侵。

    不堪玄鬓影,来对白头吟。

    露重飞难进,风多响易沉。

 无人信高洁,谁为表予心。

这是初唐诗人骆宾王的一首句作,写作此诗的时侯,骆宾王因得罪武则天而落监,故而名为[在狱咏蝉]。其立意是诗人想表达因落监而“郁闷、心酸、伤感”的心境。秋蝉声声,诗人在监狱中听得阵阵心酸。西陆,指秋天,南冠,指俘虏,此联,一个“客”字意味深长,他觉的自已本不属于此,却被关在牢中,所以他把自已当成客人。而如此的心境,哪里经得住蝉鸣呢?你看秋蝉黑色的羽翼,而我已经白发苍苍。人无两度少年时,这种对比,实在令人心生伤感。所以,骆宾王不禁对蝉感叹:浊世昏昏,无人相信你(这里指蝉)的高洁,除了象我之外,还有谁能知道你的心意呢?这句话似在对蝉低语,又仿佛安慰自已。蝉的心事没人知道,难道诗人的志向有人明白吗?由蝉到人,因功力深厚,诗作结尾丝毫不见漂浮之意,反而顿挫有力,沉思哀婉。

此首诗立意明确,借蝉而抒已心,用蝉的自由,与自已的不自由做对比,诗功一流,当属名篇实是不虚。

(二)结构。就诗的结构而言,其实起承转合本身就是诗的结构。格律诗共四联,实则就是诗的四层意思,把四层意思组合成为一个画面,形成完整的意境,就需要在结构上认真思考,这也是谋篇的一个方面。一般来说,格律诗以“上景下情”来写最为常见,“上景”,即通过对景物的描写,来衬托和表现诗的主题,但这种“景”是根据你要表达的中心思想或是主题来确定如何写的。我们说,一个人心情好的时侯,看什么都顺眼,而当心情郁闷的时侯,再好的明媚的景色对他来说都是暗淡无光的。所以,你要表现伤感的心境,那就不能把景描写的相当美丽而与你的心境不相一致,这叫意境不合。“下情”,就是对你心境的描写刻画,表现一种思想感情,表现你的某种想法,抒发某种情怀,实则就是对诗的主题或中心思想的表现,而上景的描写都是为下情做陪衬,为下情而服务。有时侯,我们在看别人作品时,总感到上片(前四句)与下片(后四句)有隔裂之嫌,原因是把景写的如此美丽如画,而下情却写的如此荒凉不堪,这就是上景与下情意境不合。举一个好的例子:看杜老诗圣的诗[月夜忆舍弟]

    戍鼓断人行,边秋一雁声。

    露从今夜白,月是故乡明。

    有弟皆分散,无家问死生。

 寄书长不达,况乃未休兵。

杜甫的这首五律诗这是一首“上景下情”的诗,前面四句,以描景为主,后面四句以抒情为主,前片通过对秋景的描写,表现了一种凄凉的物象,反衬了后片的郁闷心境。我们来分析一下诗的结构。

起句:“戍鼓断人行,边秋一雁声”。此句意为:戍楼更鼓不时响起,路上不见行人,夜深人静,边塞上响起了一只失群孤雁的哀鸣声。用“戍鼓”说明时间为夜间,用“断人行”,说明凄凉,用“边秋”明确了秋天,用“一雁”,即用“一”说明孤独,雁即鸿,常被用来比喻传递音信,而此处用“雁”自然引出对家乡的思念。注意:“边秋一雁声”为承句埋下伏笔;

承句:“露从今夜白,月是故乡明”,意为正值白露节,月光之下露珠晶莹剔透,但还是不如故乡的月色明亮。此联递进点题,见明月而思乡。注意:月是故乡明,想故乡是因为故乡有诗人牵挂的人,这又为转句留下接应之意;

转句:“有弟皆分散,无家问死生”,此句意为:虽有兄弟,却全部在战乱中离散,彼此都居无定处,去哪里探问他们的生死呢?用“有”和“无”字形成鲜明对比,反映了诗人的万分痛苦之情。注意:无家问死生,不知亲人的生死如何,此时有了一种不知所措的茫然的感觉,为合句的“感叹”打下基础;

合句:“寄书长不达,况乃未休兵”,此句意为,太平时侯寄信都困难,更何况战乱还没停息呢?诗人此时抒怀感叹,是一种思而不得见,思而无所托的失落心情。

大家看,全诗四联中每联的“后一句”,都起到了一个传递信息和承接下情的作用,这样的诗在起承转合的结构上安排布局就比较合理,起承转合自然流畅,形成了一个整体。

(三)手法。所谓诗的表现手法,主要有三大类,即“修辞手法,描写手法,抒情手法”。今天主要简单介绍几种“修辞手法”:

1,比喻:不直接说被描写的对象甲,而用与它有相似性的乙来描写它,以使被描写的甲在形象、功能等特点上更加富有可接受性。比喻可以让事物形象,增强诗词的可读性,启发读者的想象力。
    
2,比拟:直接将乙事物所具有的特征、属性加在甲事物对甲进行跨类式描写的修辞格。有本体、拟体两个部分组成,本体一般为名词性事物,拟体则多为谓词性成分。从语义特征上说,拟体本不能与本体构成陈述关系。根据本体与拟体的关系,一般将比拟分为:
 1拟人,将非人类的事物当做人来写;(2)拟物将人直接当做物,或将此物当彼物来写。比拟有的增添特有的情味,有的把事物写的神形毕现,栩栩如生,抒发爱憎分明的感情。
   
3,借代:直接用与本体甲有相关关系的乙代替甲的修辞格。使用时,必须考虑替代的正当性与通用性,尽量不要化简为繁,并且要让文义通顺。并且,此时的借代一般是类似于以小见大,用小事物来反映大的局面或情况,使句子形象具体。

4,夸张:对事物或行为作超越事实的描述的修辞格。夸张的作用是用言过其实的方法,突出事物的本质,或加强作者的某种感情,烘托气氛,引起读者的联想和强烈共鸣。

5,双关:让词句具有表面上一个意义实则表达另外一个意义的修辞方式。双关又分为两种:(1)意义双关比如《红楼梦》中“将那三春看破,桃红柳绿待如何?把这韶华打灭,觅那清淡天和”。“三春”表面指暮春,内含元春、迎春、探春三人的境遇。(2)谐音双关比如“道是无晴却有晴”中的“晴”表面上是晴天的晴,内含感情的“情”。双关可使语言表达得含蓄、幽默,而且能加深寓意,给人以深刻印象。

6,映衬:将两个相对或相反的事物,或同一个事物的两个方面放在一起,使它们互相衬托,相得益彰的修辞手法。例如:宋代卢梅坡的《雪梅》“梅雪争春未肯降,骚人阁笔费评章。梅须逊雪三分白,雪却输梅一段香。”

7,用典:用典亦称用事,凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实,或语言文字,以为比喻,而增加词句之含蓄与典雅者,即称“用典”用典可以使立论有根有据,便于寄情抒意,还可以委婉表意,减少语辞之繁累,充实内容、美化词句,使作品更具有文学色彩。

8、比兴:比兴本来包含“比”和“兴”两种修辞手法,但人们谈论古典诗歌和民歌时常“比兴”连及,当以“兴”为主,兼有比喻作用,有时即指“起兴”一法。由于“起兴”具有引发、联想等作用,故常置于篇章的开头。“比兴”是一个含义丰富而又歧义颇多的概念。西汉毛亨所谓“兴”,包括两种情况。一个意义是指“发端”作用。《毛诗训诂传》说“兴,起也。”就是由物象引发情思的作用,物象与情思不一定由内容上的联系,有时仅是音韵上的联系。《毛传》所说的“兴”,还有另一意义,是指一种复杂而隐晦的比喻。

诗词是国学,深奥而浩翰,要系统的讲,没有几年时间无论如何也讲不完,这里只是简单介绍一些最基本原理础的入门常识。今后,如果有时间,我将和大家就如何写好格律诗、如何填词和古代诗词的鉴赏等有关方面的知识和大家交流,今天的课就讲到这里。谢谢大家!

 

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