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易宇轩/文
在清朝，“馆阁体”书法的泛滥使得帖学书法的发展停滞不前，这种书风无异于中国画中“清初四王”追求标准化的画风（清王时敏、王鉴、王翚、王原祁，皆以画名，时称“清初四王”），此时的书法似乎走向了末路。随着清中期“金石考据学”的蔚然成风，而后又在阮元、包世臣、康有为的极力倡导下，碑学应运而生，这些学者们期盼着碑学成为改良书法的“良药”。虽然碑学为书写者们提供了创作的新思路，但是后来碑学的发展出乎意料，书写者们一味追寻“奇怪”以达到与众不同的效果，“良药”也只起到了“强心针”的效果。 1843年，上海被迫开埠，中西文明的交汇吸引各地文人墨客奔赴上海，为上海的文化创新提供了良好的环境[1]。吴昌硕、曾熙、李瑞清、沈曾植等书法家均寓居上海，而且他们大多是“崇碑”的书法家。直到后来海派书法的又一个代表人物沈尹默打出“复兴帖学”的口号，倡导书法回归“二王”传统（“二王”为东晋大书法家王羲之、王献之的合称。羲之字逸少，琅琊临沂人。官至右军将军之后、历任会稽内史，故又称“王右军”。相传笔法为卫夫人所授，取众书家之长，是魏晋书法的集大成者。代表作有《兰亭序》《丧乱帖》。王献之是王羲之之子，字子敬，创“破体书风”，书法以研美取胜，代表作有《洛神赋》《中秋帖》），在其他海派书法家的共同努力下，人们开始重新审视帖学，思考如何批判地继承、发展帖学，现代帖学在这时开始萌芽。沈尹默的书法传承帖学一脉，深追“二王”，兼容北碑、唐代楷书。其书法最重要的一个特征就是讲究“法度”，这也是他为何钻研唐楷最深的原因。他不仅躬身于书法创作，在书法理论、书法教育、书法组织建设方面也有着突出的贡献，并且影响了一批书法艺术家，比如白蕉、潘伯鹰、胡问遂等。沈尹默的诸多书法理论对于当今的书法研究依然有着指导意义。如果要对现代帖学的发展与海派书法进行研究，那么沈尹默是避不开的人物之一。 一、取法“二王”的书法风格不论是书法兴趣爱好者，还是书法专业人士，取法对象都绕不开王羲之、王献之这对父子。沈尹默写过一篇名为《二王法书管窥》的论文，谈到了学习“二王”书法的经验，从中可以窥见他是如何取法“二王”书法风格的。 结合实际情况而言，现在所见的“二王”书法摹刻字帖跟原作差别很大，有的是因为经过风化作用导致碑版字口失真从而导致摹拓失真；有的是因为刻工技法不佳导致失真。书写者难免会对字帖产生误读，可谓“差之毫厘，谬之千里”。在这种情况下，怎样才能学习到“二王”书法之精髓呢？沈尹默引米芾之言，提倡少临摹石刻，多临摹墨迹，并且要多临摹传授王氏笔法的名家，这是因为笔法是有传承性的。相传，魏晋时，蔡邕传笔法于崔瑗与蔡文姬，文姬又传之于钟繇，钟繇又传给了卫夫人，后卫夫人又传给了王羲之，并在后世代代相传，由此可见传承性；而深得王氏笔法奥义的名家必定受到“二王”影响，从笔法、笔势、笔意都可见其影子，所以参悟了名家墨迹，也就能在一定程度上悟见“二王”书法的精神。如欧阳询《卜商帖》《张翰帖》等，试与“大王”的《奉橘帖》《孔侍中帖》详细对看，便能从中看出他是从右军得笔的，沈尹默可以说做到了这一点[1]。沈尹默的学书生涯，从唐宋名家开始学起，慢慢追溯至王羲之。值得注意的是，在笔法、笔势的基础上，笔意不可缺少，如果没有了笔意，书写就相当于在描绘字形，自然也就平平无奇、乏善可陈。对于书法而言，一幅作品需要生气，生气从笔意中来，笔意又从造型中来。所以书法如同西方素描一样，造型能力的强弱，决定了一幅作品的格调。  图一 《澹静庐诗剩》局部 二.“锥画沙”与“屋漏痕”“锥画沙”与“屋漏痕”是书法中常谈的两个笔法概念，沈尹默对二者的见解十分独到。 理解这一对概念对书法收藏也十分有帮助，它们代表两种意境。“锥画沙”如同在平平的沙面上，将锥尖用力插入沙里，然后不断地微微推动锥子走下去形成的效果；“屋漏痕”如同雨水渗入墙壁，凝聚成雨滴，徐徐留下流动的线路[2]。“锥画沙”讲求的是一种迟涩的用笔感觉，由轻到重、由虚到实、由跌宕起伏到平静安稳，节奏变化十分巧妙，行草书切忌直来直去，这样的线条是没有生命力、没有内涵的，所以锥画沙的重点是强调书写时要有速度的变化、节奏的起伏，有快慢之分才有迟涩的感觉。“屋漏痕”追求的是大开大合的用笔感受，放纵之笔意跃然于纸上，从而使字形动态明显、章法错综复杂，行气间达到一种乱序之美。 三、《澹静庐诗剩》及《景宁杂诗》卷品评沈尹默对海派书法的影响首先是从书法本体出发，想要对沈尹默的书法有一个深入的认识，《澹静庐诗剩》及《景宁杂诗》卷可以作为研究的切入点，这两幅作品原为两个不同的内容，沈尹默用统一的风格将它们书写成一幅作品。《澹静庐诗剩》原文作者是晚清一个名为镇海金磷叟的县令，这本诗集最初编撰时有四卷，但是部分内容随着战乱散佚，所以沈尹默书写的内容实为遗稿。在抄录《景宁杂诗》时，沈尹默因为“纸无余幅”，没有全部抄录，因此，现在看到的内容只是前一部分。原文中多描写农村风光与风土人情，非常符合沈尹默追求恬静淡雅、远离尘嚣的心境。此时的沈尹默已六十六岁高龄，当初“五四运动”时期的意气早已被消磨，忆往昔在北大时他就已经临摹众多碑版墨迹，虽在北大期间其字被陈独秀论为“其俗在骨”，但是沈尹默并没有因此沉沦，“知耻而后勇”终成书法大家。沈尹默成熟的书貌特征以“质”取胜，这件作品充分展示了沈尹默炉火纯青的技法，整篇洋溢着“文人气”（文人气多见于古代书论、画论，指的是古代文人们基于自己的学识、涵养，在书画创作中生发出的胸中意气，它代表艺术家的创作能力已经达到较高的水平，作品呈现出雅致的格调），郭绍虞先生尝撰文有见地地评论沈先生书法曰：“妙在熟中见生，功夫得力于字外，纯从学问而来。”确实，沈尹默在文学上的造诣，辅以其深厚的学养和诗人气质，使他的书法中飘逸出清雅自然的“书卷气”，这是最难能可贵的[3]。 这幅作品抓住了王羲之最显著的用笔特点“内擫”（内擫的笔画，多呈婉转悠扬的气息，笔势收敛，中锋用笔居多，笔意饱满，法度森严。这种笔法在王羲之的作品中表现得最为突出，为笔力论术语），字形中宫收紧，重心牢牢把持在字的中间，斜画紧结，字形轮廓里的笔画稳重扎实，外部轮廓使转、圆转并用，可以用“内静外动”来形容。内擫笔法在欧阳询、褚遂良的楷书中表现得极为明显，而沈尹默对唐代楷书的研究极为深入，所以才在作品中呈现出如此面目。与之相对的笔法为外拓（外拓的笔画，线条刚劲，转折处多为方笔，气势恢宏，方笔多用侧锋，以开合的线条居多。外拓的用笔在王献之、颜真卿的作品中表现得极为突出，为笔力论术语），在沈尹默看来，“锥画沙”“屋漏痕”可以分别和内擫、外拓结合理解，又因为前两者意境不同，所以后两者给人的审美感受也不一样。无论是《澹静庐诗剩》《景宁杂诗》卷还是《兰亭序》，都呈现出优美的意境，点画轻盈、收放自如，起收笔有着明显的入纸、离纸动作，有着信手拈来、潇洒快意的韵味。外拓笔法也有王献之、颜真卿这样的代表人物，尤其是颜真卿的《祭侄文稿》，将壮美的意境诠释得淋漓尽致，作品中的涂抹、修改痕迹一点都不刻意，字与字、行与行之间错落有致，点画沉着痛快，墨色中枯湿浓淡相得益彰，笔力劲健，纤丝连带，一气呵成，如入“有我之境”。与沈尹默同样书源“二王”的白蕉，尤其得力于王献之书风，其最终成熟的书貌特征也正是以“妍”居上。如果要生动、具象地表达两种笔法的审美效果，那么内擫笔法联想出来的趣味就像江南小桥流水一般，而外拓笔法则犹如西北高坡戈壁。  图二 《景宁杂诗》局部 唐太宗时，为了维护封建统治，需要树立一个典范，王羲之的书法被奉为“尽善尽美”的经典。后世无数书写者们力追此种效果，沈尹默也不例外。此作结字深得王羲之精髓，充分体现了“中正冲和”的特点。与清朝同样学王羲之的王铎相比，沈尹默不刻意追求避让或错落关系来加强对比，上下结构的字分布均匀、张弛有度，左右结构的字主次分明，一切的结字规律牢牢把握在法度之中，可以说经典法帖对他影响很大。 四、结语“由碑入帖”体现的是沈尹默转变风格的坚定决心，深追“二王”是他出于“取法乎上”这一根本要求的实践证明，正是这样的决心与实践造就了近代传承“二王”的集大成者，尤其是传承王羲之的书风。对于书法而言，沈尹默扎根于传统、讲究法度，为近代帖学注入了新的灵魂，并且为书法创作者揭示了一个事实：只有扎根于传统、在传统中下足功夫，才能提取出自己的艺术语言；对于古人的理论知识才能够生发出新的见解、做出符合时代特征的解释。对于作品而言，他的作品总是呈现出沉稳、宁静的气息，使人真切地感受到他的心路历程，欣赏他的作品，因此，脑海中也就会不由地浮现出一位儒雅随和、一丝不苟的传统学者形象。
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