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摘要：沈尹默进行书法探索和创作70余年，发表多部书法普及著作，对笔法、笔势和笔意进行了详细精要的论述。他从事教育事业长达25年，在他的学书经历和教育经历中蕴含着丰富的书法教育思想：碑帖兼融、以勤为径，广博专精、独树一帜，既掌握了纯熟的书法技法，又重视学养，追求技道双修的境界。其书法教育思想对当代的书法教育事业具有正确、积极的引导作用，有利于书法艺术的普及。
沈尹默为浙江吴兴人，系我国近现代著名书法家和书法教育家。沈尹默在书法上广博专精，被称为“民间书法大家”。在书法创作上，他碑帖兼收，篆隶楷行草皆通，尤工楷行草。在书法理论研究方面，他撰写多部书法理论著作，是中国现代书法史上第一个总结传统书学方法的人，为书法普及做了很大的贡献。在书法教育上，其书法教育思想极为丰富与深刻，紧扣书法之“法”的核心——笔法，在用笔方面纠前人之失。科学性和实用性是沈尹默书法教育思想的重要特点。目前，人们对沈尹默的研究多集中于学书理论的研究，对其书法教育思想的研究较为零散。立足当今的书法教育现状，沈尹默的书法教育思想应当得到更多的关注，以促进书法教育事业的良性发展。沈尹默的书法教育思想具体体现在以下几个方面：  一、立足传统，把握精髓笔法、笔势和笔意是传统书法之要，沈尹默认为好的书法应当兼备这三者，以表现书法区别于写字的空间性（以笔法为要）、时间性（以笔势为要）和精神性（以笔意为要）特征。在这三者之中，笔法是千百年来书家总结而流传下来的学书必守的规律，是书法的精髓。沈尹默紧抓笔法这一精髓，强调法度的重要性。反映在论述顺序上，他首论笔法，强调中锋行笔；再论笔势，因势利导；形势已得，最后论笔意，意在笔前。 （一）笔法 笔法是使用毛笔的方法和技巧，包括执笔法、运腕法、行笔法。其中，执笔法和运腕法是笔法的核心，以实现中锋运笔。 执笔是笔法的基础，学书必先掌握正确的执笔法 自古以来，流传的执笔法有很多：单钩法、双钩法、握管法、撮管法、捻管法、拨镫法、回腕法等等。沈尹默根据手腕的生理结构和毛笔的特点，沿用了由“二王”传下来的五字法，即擫、押、钩、格、抵，并将之与碑学一路的“指掌腕相配合”融为一体，得出五字法的精髓：指实、掌虚、掌竖、腕平、管直。沈尹默对五字法极为推崇，强调要把握五字法的精髓，同时他又用辩证的眼光来看待五字法：“执笔五字法，自然是不可变易的定论，但是关于指的位置高低、疏密、斜平，则随人而异。”［1］（P36）也就是说，握笔的位置可依个人习惯而定，不必死守。依据五字法来看其它的执笔法：因为指专管执笔，它常是静的，而拨镫法即转指，不可取；执笔应当利于运腕，而“回腕高悬”不利于提按起倒，也不可取。因此，初学者需要用“执笔五字法”来规范书写，打好基础。 运腕是笔法的先导，以达到调锋的目的 运腕是动的，所以沈尹默主张学书必先悬腕，让腕能够灵活地运动。他对黄庭坚的“腕随己左右”解释道：首先要悬腕，但并不是手肘从头到尾都要离桌，比如小楷就不用完全悬腕。这需要与“小字悬腕或枕腕，大字悬肘”的说法区别开来。沈尹默认为把悬肘和悬腕分开讲是一种偏见，主张腕肘并起和掌腕肘的配合，掌竖腕平，然后肘才能悬起，肘腕并起，腕才能活用。“枕腕书小字”是普遍的说法，但是枕腕把腕给架起来了，必然会影响腕的灵活运动，可见沈尹默不赞成枕腕确有道理。沈尹默认为练习悬腕是手指、手掌、手腕、手肘、肩膀等各个身体部位融为一体的过程。先照着五字执笔法做到指实掌虚，执笔稳定。接着，掌不仅要虚，还要竖起来。掌竖，腕才能平。做到掌竖腕平之后，肘才能竖起，肘比腕要悬得高些，腕肘并起。执笔运腕的同时，提笔不宜过高，放松肩膀，让全臂能灵活往来。初学者可按照这样的方法练习悬腕，下一番苦功夫，以免日后遭受不能悬腕的苦。 运笔是笔法的关键，其中中锋又是运笔的关键 沈尹默抓住中锋这一主要法度，提出“笔笔中锋”论，把“中锋”视为书法中的根本大法，认为笔笔中锋，点画才能圆满可观。为了达到“笔笔中锋”的要求，沈尹默指出，以“提按结合”来不断地调整偏离的笔锋，回归中锋。他形象地用走路“才踏便起，起行复踏”，比喻“提按”不可分离。后又增加起和倒两个动作，来保持丰富笔势下的中锋行笔。关于中锋，古人也多有谈及。丰坊在《书诀》中谈到：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二没，必以正锋为主，间以侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二。篆则一毫不可侧也。”蔡邕《九势》曰：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”丰坊的“一毫不可侧”和蔡邕的“藏头护尾”，指的都是篆法。而沈尹默将中锋扩展至所有书体，则有了“笔笔中锋”论。作为书法教育思想，偏执中锋虽然忽视了书法技法本身的灵活性，但却突出了中锋运笔的重要性，可以避免学书者极端化的个性发挥和无根基的创新。 （二）笔势 古人常把“法”与“势”混为一谈，沈尹默从永字八法讲起，为我们分清了笔法和笔势。笔法是任何一种点画都必须共守的根本方法，不可变易；而笔势是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法，比如永字八法就是笔势。笔势因人而异、因时而变，其变化的丰富性和趣味性，成就了作品的姿态万千，形成了各家书风，展现着书法的艺术性和生命力，可见笔势的重要性。沈尹默将笔势提到了一个相当的高度：（1）他强调笔力对笔势的重要性，“下笔用力，肌肤之丽”，笔力表现的不同，才有了肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻的变化，令笔势的美质各异。（2）在形与势之间，沈尹默将“势”放在前面，因为间架结构因势相生，外在的形必须顺应势，使其形势相互映带，自然地将“避就”“顶戴”“穿插”“向背”等方法融会贯通。沈尹默的法书气势连贯、满含音乐的节奏，其小楷与小行书的用笔提按丰富细腻，结体生动多姿，正源于对“势”的重视。若反过来，注重字的间架结构，但忽视笔势的特点与表现方式，必单调死板，如同木偶。因而，在中小学书法教育中，不应该再忽视笔势的教学，教师需要在学生熟练用笔后，引导他们通过外在的形去发现高低错落的势。 （三）笔意 笔意是“在笔势进一步相互联系、活动往来的基础上显现出来的”［1］（P63）。沈尹默将笔意归于“巧”，这个“巧”不是“熟能生巧”，而是“心灵手巧”，即心中巧思，心中有法，手执自如，布置合宜。要使作品有意趣，必先将笔法融汇于心，落笔前预想形势，运笔时涩快重轻相配合，于稳中求异求变，方能得势之巧，笔笔生意。从沈尹默的形神论来讲笔意，他强调神采的重要性——“神采为上，形质次之”。汉字起源于自然万物的形态，书法的神情意趣也当是自然天成的。书法欲左先右，欲上先下，并非刻意，而是自然地得势，使得一平画亦能纵横有象，故，书法教学中应避免过分拘谨的用笔和教条的法度。然而，沈尹默并非片面紧抓神彩，而是提出“学书总是先从形质入手的，也不可能有无形质而单有神采的字，即所谓皮之不存，毛将焉附。”［1］（P112-113）若没有正确的执笔法，没有笔势随意往来的功底，是不可能通过单纯追求意境创作出神品的。正如沈尹默也是从横平竖直的练习，渐渐地以诗人气质汲取传统书法艺术的精华，才创作出了取意自然，富有审美意趣的作品。在书法教育中，教师要渗透审美教育，在审美观上注意“神”这一审美形态的教育，还有书法审美修养、书法审美方法的教育，让学生学会透过“字形”感悟“神采”。在书法学习中，初学者当勤加练习，学思结合，逐渐感悟书法的意趣。  二、博约相辅，碑帖兼融沈尹默临汉魏六朝诸碑帖，不以爱习为取舍，在反复对比研究中发现和总结各家特色，后专攻“二王”，形成典雅的书风。沈尹默博学与专攻的书法教育思想，可融入书法教学过程之中。 （一）各路碑学与“二王”帖学 沈尹默崇尚“二王”帖学，但他对自己取法北碑的经历并未否定，而是对碑学持一个辩证客观的态度。一方面，他保留了北碑书法中劲健、朴拙的美，把这种美融入帖学；他还把学碑的经验传授给初学者，向他们推荐适合临习的碑，教他们感受碑的优点。另一方面，他对碑派的“卷毫”“裹锋”等根本大法提出了批评，不断完善自己的书学理论。沈尹默研究帖学，对“二王”的“内拓外擫”进行了形象化阐述，并提出“先学內擫，再学外拓”的主张，很有见地。先用内擫法，静气凝神练骨力；再学外拓，就能疾缓涩滑配合着使用，而不致流于狂怪。沈尹默在论述“內擫”和“外拓”时，已经从“二王”笔法的特定涵义中扩展延伸，涵盖了碑、帖的内涵。可见，沈尹默融合碑帖之意也印证着其“学书不可株守一家”的主张。以学王来说，可以从赵孟頫等传授王氏笔法的诸名家那里寻找窍门，求同存异，以弥补现存“二王”遗迹的短处，但是不能从赵求王，因为赵孟頫有个人的习气。沈尹默的这些见解，对书法的“师古”与“变古”有指导意义，也蕴含着回归正统、科学地学习书法的教育思想。 （二）现代帖学 沈尹默通过中锋融通碑帖，他常以碑学的技巧论帖学笔法，以写帖之法写碑，将秀美与壮美相结合，形成独具个人特色的现代帖学。在碑帖之间，沈尹默主张学帖有他的原因，“因为一经刻过的字，总不免有些走样，落笔处最容易为刻手刻坏，看不出是怎么样下笔的。”［2］（P34）故，沈尹默主张，从帖学中观察“下”笔，揣摩用笔，了解笔法的相同之处和笔势笔意的相异之处。这也启发教师，可以引导学书者观察下笔之处，寻得用笔的精髓，必定令学书者获益良多。碑与帖，都有其精华和糟粕，我们应根据个人及历史条件的不同持有科学理性的态度。如今碑、帖相融已渐成趋势，简单判定沈尹默抑碑扬帖并不恰当，应看到的是沈尹默提倡回归帖学的意义，促进帖学的创新。王羲之将秦汉篆隶的笔法之妙融于真行草中，自成一家；沈尹默得其精髓，在各种书体融会贯通的基础上推陈出新。创新是艺术的生命，当代书法家还可以继续探索、实践，在继承传统帖学中吸收碑学进行发展创新，中兴现代帖学，在自身创新中找到与世界接轨的“审美共识”，让书法文化走向世界。  三、书以学养，技道双修沈尹默广博专精，广博是指他不仅书法上遍临百家，集众家之所长，而且涉猎广泛，既是书法家，也是诗人、学者；专精不是指他尤擅某位名家的法书，而是指他书法理论与技法实践皆有所成。沈尹默因其广博得以形成个人风格，因其专精才得其书法理论研究的深度。 （一）转益多师，刻苦钻研 沈尹默无师却转益多师，这一过程中有许多值得我们探讨和学习的地方。沈尹默说曹雪芹是他的诗词老师，“碰到书中什么人作诗，我就用手指随便遮住诗句中的一个字，考考自己：要是我是他（她），我该用什么了？”［3］（P147）推之学书，依照这位书法家的风格，来猜想毁损的碑迹，这算是“触类旁通”，必能学其精髓，有意想不到的收获。沈尹默甚至以初学者为师，创设性地提出初学写字者意见的重要性，认为初学者对于书法上各种问题的看法成见较少，能令学书者有新的发现和发展。所以，学书者应当有“见贤思齐”“闻过则喜”的品质。沈尹默无师自通，因为学艺既要有专业老师领路入门，更要有个人的钻研精神，需要博览名迹、不断开拓眼界，以救未尽之趣。早年，沈尹默临褚遂良的《伊阙佛龛碑》，一临就是好几遍，这是求精而非守株。因为只有在反复读帖、精准读帖的基础上多写多练，才能慢慢掌握它的间架、用笔和神韵，达到庖丁解牛的境界，这也是学习书法所必需的精神。到了晚年，沈尹默眼疾严重，他总是在光亮处看帖，记住点画用笔，再按记忆临摹、改正。这样临帖，比起一笔一划临摹，更能做到学思结合、笔意连贯。像沈尹默这样，对书法每个细节反复研究的认真和执着，是每一个学书者当有的态度。只有拥有这样殉道式的诚心，才能技道双修。 现在的书法教育，学生多是被动接受老师讲授的书法知识和技巧，普遍缺乏积极主动思考的精神。书法教学和语数外一样，也应该彰显学生的主体性地位。书法教师应尽可能地通过自己的教学艺术，引导学生感悟书法；学书者自身也应该在平时多练多思，对书法积极探究、感悟，不断融入书法，热爱书法，在书法中找到自我。 （二）以深厚学养，由技进乎道 沈尹默是诗、书、画三位一体的大家。他常以书入画，书写自己的诗作送人，不仅得心应手，还造就了书画意境相通、个人诗书情感相融的美好境界。这样的境界来自于沈尹默自身学养的积淀，也就是学识和修养。学识来自于个人的积累。因为沈尹默饱读诗书，他的书作才洋溢着独有的书卷气，难以复制。修养性情也就是沈尹默说的“个人特性”，展现出个人和时代的精神面貌。他把“个人特性”看做书家成功的三个要素之一，自己也孜孜追求。沈尹默把书法作为自己终身的事业，学书以修身养性、读书阅世，传达真性情，也只有怀抱这样的心境才有可能创造神品。学养为书法注入灵魂，但是也离不开技法的依托。沈尹默对技法的重视，既是出于普及书法的思想和实用的主张，也是为了更好地理解书法艺术、传达个性，最终“由技入道”，即他说的最高境界“从心所欲不逾矩”。在当今学校书法教育中，教师应不断开拓学生的眼界，重视对学生的审美教育。学书者要端正对书法的态度，提升自己的学养，写出典雅清正又具有深厚文化意味的好书法。  四、科学施教，知行合一沈尹默丰富的教育经历使他能拥有相对先进的教育理念，从教育者的角度推广书法教育，注重理论与实践的统一。沈尹默普及书法的思想，有助于发展学校书法教育和推进书法在艺术层面上的发展。 （一）言传身教，育人为本 有人问他怎样教书，他答道：“教书不背教条，只给学生多举实例，多给他们启发。”［3］（P148）沈尹默便是这样亲身实践的。在书法教育上，他言传身教，结合作品实例让学生感受用笔、了解章法，让学生有更真切的体会。他向学生表演执笔之法、运笔之法，边写边解释，深入浅出；他喜欢在课余同学生探讨书法，鼓励学生提问和质疑；他“因材施教”，为不同的学生开列适合他们的书法帖目。他用自己的独特方法，帮助学生把握书法学习的要点。比如“手把手”和“腕触腕”的方式，沈尹默的再传弟子屠新时，将这种方式在美国大学的课堂上长期运用，对初中级阶段的学书者非常有效，让学生感受落笔、运笔、收笔时的提按转折，感受难以言传的悬腕和运腕的正确方法。沈尹默言传身教，诲人不倦，因为他认为“搞教育者，教育学生成人也。”［3］（P12）书法本就是重“意”轻利的艺术。沈尹默认为，学书能养成敏锐而凝静的头脑，好的书法可以传播思想。而现在的书法教育太过功利，更需要教师以育人为本，在言传身教中进行人文熏陶。 （二）理论与实践相统一 沈尹默提出“善书者”与“书家”的区别。书家必精通八法。料想，“书家”学习书法和“善书者”的不同在于：书家除了勤练书法，必定对书法理论有所学习和钻研，才能熟悉笔法精要，合乎法度。可见，书法学习中理论和实践相统一的重要性。学书需要理论的指导和辅助，学习书法当通读理论并研究作品，并在实践中细心考核。沈尹默为了去俗取雅，读包世臣的《艺舟双楫》，悬腕把笔；在实践中反思包世臣和康有为对北碑的过分推崇。后来，他深入研究“二王”，补充王僧虔《笔意赞》所言学王之法的不足，提出“要先弄清楚什么是王字，其次要弄清楚王字的遭遇如何，……然后去学”。［2］（P46）推之于书法学习，初学者应从整体上理解和把握书法史，了解碑帖的精华、演变过程、重要影响，领悟前人的学书经历，才能得其精华、扬长避短。在学书实践中边练边思考，回过头来，往往能对书法理论获得新的解读。沈尹默以自己的亲身实践整理总结书法理论，给学书者以启发。他不主张勾勒描摹，也不主张用九宫格纸写字，因为这样会影响个人运笔能力和创造性的发挥。最好一开始就临摹，一点一画仔细读帖，手脑并用，经过较长时间的练习，就能逐渐将前代书家的笔势笔意和自己的手脑融合，活用笔势笔意，把自己的真性情融入进去。 （三）书法与社会实践合一 书法与社会实践合一，实际上就是指沈尹默的书法普及思想。如今重提书法普及，应致力于学校书法教育和书法艺术的发展。在学校书法教育上，我们正缺少书法教育理论来指导行书楷书的教育工作与书法学习。沈尹默的书学理论深入浅出，通俗易懂；他又致力于简化字的创作，顺应时代的潮流，符合小学书法教育的需要，也是书法艺术寻求突破的好机会。在书法艺术发展提升层面，现在书法与经济联系，与人文精神和生命价值脱节，当代书法家被摆到经史子集的“集部”这一末流，所以，重提沈尹默的书法普及思想，规范学问，出经入史，提升文化品位，尤为急迫。王岳川教授将书法提到“走近经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”［4］（P34）的高度，与沈尹默的主张十分契合。社会需要书法，书法艺术在社会实践中才能不断发展壮大。沈尹默曾创建书法组织，推进和研究书法教育，现在社会也需要更多权威性的书法组织引领主流，以正书风。书法是一种文化，是中国的，也应走向世界，由此，才能让中华书法获得长远的生存和发展，在跨文化对话中展现特有的辐射力。
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