敦煌洞窟里的中国传统色，美爆了！

今年春晚节目《满庭芳·国色》中，

赵丽颖将42个颜色名唱进了歌词里，

桃红，凝脂，缃叶，群青，沉香，

都是中国人对于颜色的传统称呼，

观众直呼“配色太高级了！”

节目的总策划郭浩，

现从事中国传统色彩研究。

两年前他的《中国传统色：故宫里的色彩美学》

出版即大热，

“寻找失落的中国传统色”

一时间成为了社会文化现象。

这也让郭浩一发不可收拾，

于去年11月再出续篇

《中国传统色：敦煌里的色彩美学》。

第一篇章“如是我见”中，

忠实记录了37座敦煌洞窟、

108幅壁画的颜色和故事；

第二篇章“如是我闻”

则是根据数千份史料及科学研究，

复原临摹一千年前敦煌壁画的色彩。

更难能可贵的是，

郭浩数次寻访敦煌，

将1600年来的中国色彩搭配

进行配色方法的整理，

以矿石颜料清单

和72组配色色谱的形式附在书中。

北魏的浓郁、隋唐的明艳、

五代的鲜丽、宋代的温和、西夏的缤纷......

铺开一张1600年中国人的色彩观演变图。

1月中旬，我们在北京再次见到郭浩。

自述：郭 浩

编辑：谭伊白

市面上从不缺一本写敦煌的书，汗牛充栋，几千本都能找得到。有研究科技的、绘画原理的、矿石颜料的，可唯独在色彩美学这方面是一个空白。

两年前，我写的《故宫里的色彩美学》被定位为“冷门读物”，我们都觉得首印卖完就算了，但没想到市场反响远远超出我们的想象，不断地加印，与一条的采访更是引爆了互联网。之后，我脑子里一直就在想，下一步我该写什么？

敦煌进入了我的视线，作为中国文化的两大高峰，敦煌的色彩相比故宫更为丰富。1600年的洞窟留下的颜色，绝对是中国色彩最好的一个样本库，太完整太全面了。我想，哪怕它有一个点一个坑，我也要把它记录下来。

于是之后的两年时间，我以敦煌为坐标，忠实地去整理、去默写独属于中国的色彩美学，有了这本《中国传统色：敦煌里的色彩美学》。

书分为两大篇章。

第一篇章《如是我见》中，我用朝代的脉络将北凉到元代的色彩串了起来。敦煌洞窟在每个朝代都有它的主要代表颜色，与它的地缘政治、经济都息息相关。

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北凉 莫高窟第275窟南壁东侧交脚菩萨

各朝各代，皆有主色

在北凉时期，主要看“土红”（用的是赭石这种颜料矿石）。特别是一进莫高窟，大多数游客参观的275窟就很典型，两腿交叉的菩萨背后的大背景就是一个土红色。它红得并不明艳、热烈，但能体现出菩萨气定神闲的感觉。

北凉是个动荡的大时代，身处敦煌所在的西部边缘地区的人们，更是希冀一时的安宁和来世的解脱。土红色沉稳，蓝色迷蒙，阙形龛围护着这个小世界，北凉人所要托付的、所要救赎的都通过颜色有所表达。

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北凉 莫高窟第275窟南壁东侧阙形龛上部红衣佛

另一层原因，原始洪荒的时代，人们对赭色（即土红）是有迷恋的，它和血液干涸之后的颜色相近，代表着生命力，人类渴望赭色，就像渴望救世主一样。赭色也可来自于赤铁矿土，当时的色彩信仰认为，淘洗矿土产生的土红色涂到牛马身上可以避开病害，这也协助北凉人建立了一个土红色的世界，自然而然地用于救赎之地。

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隋 莫高窟第420窟西壁外层龛北侧胁侍菩萨

到了隋代，看“青金石色”。我记得走进莫高窟第420窟，最吸引我注意的是菩萨上衣、裙装，千佛头光、身光，都是灼灼有光的天蓝色，仿佛墙壁有缝隙，透进了晴朗的天色。

这些天蓝色就是青金石色。隋代的蓝色在敦煌基本都用的是青金石颜料，这个事情听起来简单，实际上非常不得了，因为青金石不是中国的土产，是从西域跨越千里万里而来的，在今天的阿富汗。

可想而知运输的成本是很高的，隋代之所以敢这么做，就是因为丝绸之路畅通，贸易往来密切且国力强盛。

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隋 莫高窟第427窟窟顶千佛

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隋 莫高窟第420窟窟顶《释迦涅槃》局部

它的价格高昂，除了交通条件好，还得买方市场好。隋代大力经营西域，策略独到，以厚利吸引各国来朝贡、贸易。就是在这样的背景下，青金石渲染了敦煌的画壁。

它产出的蓝色纯粹而浓郁，有时点缀着漂亮的金星，自生高贵感，不像出自凡间，更像是从一片悠远神秘的天空中摘取而来。

欣赏敦煌之美，一定要放大再放大，这本书很大的一个特点是把细节放大给你看，你在现场看不到，你在你的电脑前也看不到。

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初唐 莫高窟第321窟西壁龛顶赴会佛、天人、飞天

初唐，莫高窟321窟的顶上，天宫的蔚蓝色用石青色呈现，透亮得不真实，以至于我至今深信，天宫就应该是这个颜色。中间漂浮着天人、菩萨、佛，表情盈盈含笑，菩萨眼神正好与我对视，那一刻我的心灵受到了很大的震撼。

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初唐 莫高窟第57窟南壁西侧千佛

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初唐 莫高窟第57窟西壁龛外北侧供养菩萨

唐代我们还可以多关注服饰的变化，初唐的服饰世俗化，比起前代更进一步。57窟里这两尊菩萨在今天看都不失时尚，“一根肩带吊着内衣”的底色为红，上有白、绿、蓝的纹饰，配色舒缓而高雅。“条帛”披于臂间，绿色为主，红色相间，绿色的大比例使用提升了配色的舒缓，观之则心定。

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五代 莫高窟第61窟背屏南侧上部飞天

色彩在五代的时候很特别。

河西走廊战乱不断，交通不便，所以这时期色彩的大特征就是多用本地矿石，常用的仅有铁红、石绿、石青、白、黑等寥寥数种。

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五代 榆林窟第33窟北壁西侧《降魔变》局部

比如铁红，它的三氧化二铁含量高于土红，达到了70%，它红得更鲜明，着色更牢固。又比如炭黑，这时期出现了很多“炭黑佛祖”，正是因为颜料输入不顺畅，画师才选择以比较容易获得的炭黑来绘制释迦佛的袈裟。

西夏，是一段我觉得被严重低估的时期。

这段时期统治者笃信佛教，同时充分吸收汉、吐蕃、回鹘、契丹等各民族文化，简直就是把中国各民族风格融合得最好的一个状态。

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书中呈现的莫高窟第328窟

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西夏 莫高窟第328窟东壁门北侧供养菩萨

莫高窟第328窟，这四身供养菩萨，真是大红大绿，大俗即大雅，书里将颜色还原得非常真实。但你并不觉得冲突，也不辣眼，所以并不是大红大绿不敢用、不能用，我们现在很多审美规则其实是自己把自己吓住了、限制住了。

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西夏 榆林窟第2窟南壁西侧《说法图》局部

再看榆林窟第2窟的《说法图》，五光十色，像一个色彩的大泡泡一样，仿佛他们在举行一个很梦幻的聚会。在一幅画面上集成了这么靓丽的五种色彩，汉人的服饰，吐蕃的色彩观，这就是民族融合的体现。

去看敦煌的色彩美学，一定要破除成见，它是很大胆的、时尚的，也是符合当今审美的。

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西夏 榆林窟第10窟圆形双凤追翔

如果去西藏旅游，看到经幡，就是五种颜色，下面一定是黄色，然后是绿色，再到红色、白色、蓝色，顺序是固定的，这就是当时人们看待世界的一个秩序。

从下面往上数，分别是黄色代表大地的颜色，绿是水的颜色，红是火的颜色，白是风的颜色，最上面蓝是天空，“色即是空”；从上面往下看，“空即是色”。敦煌颜色和佛教理念紧紧结合在一起。

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北周 莫高窟第428窟供养菩萨

我在研究的过程中还惊觉敦煌用色与我们现代生活也息息相关。

比如这两尊菩萨，面色和肤色是标准的凹凸法晕染：粗犷的土红线起稿，面部和身体有褐色的轮廓暗影，眉、鼻、双眼、唇、颌五个地方高亮，与现代女性打高光和阴影的手法异曲同工。

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书封侧面开口的镂空设计

在这本书的装帧设计上，我的美术搭档李健明老师也花了不少心血和气力，几易其稿。莫高窟第57窟被人称为“美人窟”，里面有一尊来自初唐的美丽菩萨壁画。封套侧面的镂空，就设计成了洞窟的形状，仿佛你就在现场，透过门洞看到里面的美人。

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同一幅壁画在两个篇章中的不同展现。

左：“如是我见”，右：“如是我闻”

书里的图片，是总计8位插画师耗时整整一年完成的，其中现状性临摹72幅，复原性临摹36幅，总计108幅。只可惜我们无法回到1600年前，亲眼所见敦煌色彩最真实的状态，随着时间和气候，它的颜色也是不停在变化的。

所以第一篇章《如是我见》里是忠实地记录了敦煌今天的色彩，第二篇章《如是我闻》则是我们依据矿石颜料的褪色规律，去想象、回溯它曾经可能的模样。

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郭浩在印厂校色

我和出版团队全程在印厂盯印，与伙伴们每天坚持24小时轮岗，不放松任何一版印刷的色彩校正，确保色彩的微妙细节与工艺效果，反复打磨、修整，只为读者献上一部值得珍藏的“敦煌色”。

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写这本书的两年，我几乎没有什么太多的时间概念，人是陷进去的。我的家人都觉得我整个人魔怔了，经常在家里叫我好几声也听不到。

我前后浏览了几百本敦煌的专著，上千份敦煌的论文，几本大部头佛经，甚至做了一个很苦行僧的工作，一本叫《敦煌研究》的学术期刊，从创刊号到今天190多期，每一期我都买回来放在手边，贴各种标签去研究、做摘录。

而我最大的困难则是没人能沟通，整个过程是非常孤独的。每天我要听一段马友友的大提琴曲才能开始写，它是NHK《丝绸之路》的片头曲，一下子就把我从狭窄的书房带到了广阔的西域，我仿佛又站到了莫高窟的洞窟前面，经常在深夜里我一个人对着荧幕的亮光，就像在修行。

作为游客到敦煌是幸运的，作为一个研究者进入敦煌是艰苦的。一般我在洞窟里都要待上好几个小时，有一次去是4月份，春天的洞窟还是非常冷，在榆林窟29窟待得时间一长，寒气入骨，出来以后生了一场寒病。

但这个过程又是幸福的，一个人静静地面对洞窟的画面，相看两不厌的那种感觉，让人久久不能忘。

我这次写敦煌色彩美学，既是想把敦煌整个色彩串起来，又夹杂了我个人的一个兴趣点。在书中有一个有趣的篇章，我叫它“紫色问题”。研究敦煌这么多年，大家通常都说敦煌没有紫色，但我在敦煌探寻紫色是有重大发现的。

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盛唐 莫高窟第45窟南壁《观音经变》局部

第一次发现是在莫高窟45窟，我当时在看《观音经变》，画面上好多人物，很纷杂，我忽然看到右上的位置有一位唐代的妇女身姿绰约，她外面穿的就是紫色的披帛，很宽大，里面穿了一件红色的儒衫。如果单是外面的衣服，我还很难断定它是不是紫色，然而就是红与紫的对比，让我很确定这是我第一次发现紫色，它是蓝紫色。

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西夏 榆林窟第29窟南壁西侧女供养人

第二次是在榆林窟，在29窟里我蹲在边上看，突然就在墙边发现一位穿着红色长袍的供养人，领口和袖口是红色，但身上对比出来是一个暗的红紫色。

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书中呈现的三张“紫色大脸”

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中唐 莫高窟第23窟西壁龛内北侧天王、菩萨

第三次有一点乌龙了，莫高窟第23窟的塑像后面，赫然出现三张紫色大脸，非常惊骇。后来就发现，其实在光线对的情况下，它是带了一点红的蓝色。但这三张大脸确实也是首次被发现。

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我实际上是金融专业毕业的，职业生涯最开始一直是在做外汇交易。后来一个很偶然的机会，让我进入了广告业，一直做了十三年。

2018年，故宫博物院有一个婚庆的项目，当时故宫的文创缺一本VI手册，就是能以图形、颜色、符号这些元素来指导大家沿着一个标准方法去做文化创意产品。

在参与这个项目的过程中我就发现，我们中华民族的传统颜色，一直以来都没有被特别好地整理过，我与伙伴们就把这件事当成了自己的一个使命，从颜色的角度切入中国传统文化就这样开始了。从故宫到敦煌，这条路还很长，之后还会有方方面面。

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敦煌画师名录

看敦煌的色彩美学，我想我们不应该只用历史的视角去检视它、崇敬它，而是发掘它在今天的美学指导意义。

书里有两张表非常重要，一张是画师名录。在文献里找到的、在壁画的角落发现的各个敦煌画匠的名字，我都小心翼翼地摘出来，是我致敬敦煌的一种方式。

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敦煌色谱，按时代排列并细心标注

CMYK与RGB色值，用色比例一眼便知

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书中展示的莫高窟和榆林窟颜料样本总表拉页

另一张是矿石颜料总表和72组配色色谱。这是一个非常艰难又不能回避的工作，敦煌洞窟用的都是什么矿石颜料或者植物颜料，这个问题不回答清楚了，整本书就没有根据了。

但是这是一个语焉不详的文献的海洋，我在几千份论文当中去搜寻，最后整理出比较靠谱的，提取了这样一个数据库。共计72例敦煌传统色搭配范式，每一种颜色标注CMYK与RGB色值，并示意用色比例。敦煌莫高窟和榆林窟的样本颜料总表，真是第一次出现在大家面前。

我想它具有很大的现实意义——我们今天的色彩知识要不来自于西方教育的科学部分，比如大家熟悉的潘通流行色，它是工业社会出现的色彩公司每年提供的色卡；或者来自于西方的艺术教育，脱口而出的莫兰迪色等等。

2018年我偶然在东京台场的一所中小学校里，看到它新装修的走廊墙壁上大块地涂抹着日本的传统色，右下角还都把每一种日本传统色的典故，用很雅致的字体写了出来。当时给我的震撼是蛮大的，色彩是美学教育一个很直接却简单的入口。

而我们1600年的敦煌洞窟，是中国最大的色彩宝库，是我们自己的色卡，它拿出来，是比任何色谱都更壮丽的。

这也是我写中国传统色的一个初衷。我想，我们在今天的商品应用和美学教育里面，如果比对这个色谱，会看到1600年来中国人自己色彩观的变化。它背后有太多历史文化信息，既有古代的美学在里面，也有今天的审美意趣在里面。当二者合二为一，敦煌的色彩美学在今天才能传承和活化。

我在去年也开了b站讲解中国传统色，孩子们的评论每一条我都很用心地看了，“我们以前不知道色彩是可以跳出色彩本身，去看它背后的观念、文化的，这才是色彩的美学，而不是色彩的几个图块。”看到这类评论我都会很欣慰。

中国人的“色”，不仅不孤立，人、物质时间与文化，共同构筑的“中国传统色美学”，值得我们为之囊萤映雪，深稽博考。讲传统色，是为了我们中国的未来样貌变得更美。