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不少的传统诗歌里面，可以随处看到作者将自己的思想感情移植到或影响到某一个客观事物上面来描写，或者使得气氛得到渲染，或者艺术形象更加突出，以引起读者的积极思维，从而增强了表达的艺术效果，这种修辞手段叫做“移情”。 .. 例如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”(谢灵运)，“相看两不厌，只有敬亭山”(李白)，“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”(苏轼)，“日暮北风吹雨去，数峰清瘦出云山”(张耒)。人们要问，白云如何会拥抱幽石，绿竹如何会取媚清流，人与山如何会相互久看而不厌，野桃怎么会含笑，山峰如何会清瘦，这都是诗人把自己在生活中体验过的情感移置到景物身上的结果，是典型的审美移情现象。 在我国的古典诗词创作中，“移情”作为一种艺术手段，得到了普遍实践。在具体表现中，主要有以下几种情形： 1、移情与景，情景交融 . 既将主观情感挪移到客观事物上，使人的心灵于自然景物相契合，达到情景交融的艺术效果。 如李白《独坐敬亭山》： 众鸟高飞尽，孤云独去闲。 相看两不厌，只有敬亭山。 诗的后两句“相看两不厌，只有敬亭山”就是运用的这种手法。云彩本无生命、感情，因而也谈不上孤独不孤独，悠闲不悠闲。然而，处于特殊环境和诗人此时独特的心境之下，感到他也象人一样孤独的飘然离去，越飘越远，终不见影迹。而在鸟飞云去之后，静悄悄只剩下诗人和敬亭山了。诗人凝视着美丽的敬亭山，出神入化，而此时的敬亭山也仿佛一位善解人意的友，在那里一动不动深情地看着诗人，彼此就象一对久别重逢的挚友，长久对坐，彼此凝视，意会深交。从而达到一种情景交融（物我交融）的美的艺术境界。 再来看杜甫的《月夜忆舍弟》： 戍鼓断人行，秋边一雁声。 露从今夜白，月是故乡明。 有弟皆分散，无家问死生。 寄书长不达，况乃未休兵。 本来露之白、月之明是客观存在的，但是杜甫经历了安史之乱后，就弃官不做了，到了秦州附近的一个小城，因为思念千里之外的三个弟弟，于是感到“露”是特别的惨白，月亮是特别的灰暗，这样就把思念亲人的情感移到月亮与露上了。其实“露”“月”在哪里都是一样的，并不是外国的月亮就比中国的月亮圆。这样处理的艺术效果，是突出内心的思念亲人的情感，因为思念亲人，亲人在故乡，自己在异地，于是心里念着故乡的亲人，看到异乡的月亮都是灰暗的，这是将情感移到月亮、露上的原因。 再如王维的《竹里馆》： 独坐幽篁里，弹琴复长啸。 深林人不知，明月来相照。 这首诗同样表现了一种清净安详，物我相融的艺术境界。前两句写诗人独自一人坐在幽深茂密的竹林之中，边弹琴边发出长长的吟诵之声，表现出诗人高雅闲淡、超凡脱俗的气质，为下文与自然环境的融合创造了主观条件。后两句意思是说，自己孤居幽林之中，无人相伴，但并不感到孤独，因为有一轮皎洁的明月来相伴。诗人把明月当成知心朋友，在这样一个远离俗尘的幽静环境里与之心心相印，相守相伴。写出了诗人清幽的心境，澄净的心灵，与明月、竹林本身就具有清幽澄净的特征相契合，情与景合，精妙悠然。 2、寄情于物，物我两化 就是诗人把自己的情感倾注到物象中去，使主体和客体合二为一，主体是客体，客体亦是主体，如庄周化蝶，达到物我两化的境界。 如李贺的《马诗》： 此马非凡马，房屋本是星。 向前敲瘦骨，犹自带铜声。 这是一首借马喻己之作。房星原是天上的星宿，古时认为房星明亮，则王者明。是的一二句以马喻人之意很明显，说我李贺是非凡杰出的人才，却未遇到明主。三四句则显示了这匹马骨力坚劲的良好素质。诗人通过写马，创造出了物我两契的深远意境。诗人怀才不遇，境况凄凉，恰似这匹瘦马，诗人即是写马又是写自己，二者化为一体，含蓄的表达出了心中的怨愤之情。 再如陆游的《卜算子 咏梅》 驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。★无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。 词中梅的形象实际上是诗人自己的写照。生活在积贫积弱的南宋时代的陆游，始终坚持抗金，与秦桧等权贵不和，在仕途上不断受到当权派的排斥打击。诗人的这种处境正如词里处在风雨飘摇之中的梅花，而处于险恶的政治环境中的诗人却不屈不媚，耿介高标，这正和梅孤高傲视的品格一致，陆游心目中的梅正是自己理想人格的化身，梅与人已经完全融为一体了。 3、赋情与物，物亦灵动 移情是借物传情的一种重要方式，诗人把自己的思想情趣和生命感受转移到创作对象中去，这就是本无生命的客观物象具有了人的生命色彩，即王国维大师所说的“以我观物，则物皆着我之色彩”， 因此别有一番审美情趣。 如戎昱《移家别湖上亭》： 好是春风湖上亭，柳条藤蔓寄离情。 黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。 这首诗写诗人与搬家时对故居依恋难舍的深厚感情，诗人采用了童话寓言式的表现手法，赋予了故居的一草一木以人的生命和情感，于是，亭边柳条、藤蔓轻展身姿，伸出多情的手臂，不忍诗人离去；黄莺也不断的频啼呼唤，热情地挽留这位相知相识的老朋友。诗人对故居是如此深情的留恋，视花鸟为挚友，故笔下的柳条、藤蔓、黄莺也像他一样痴情，对诗人生出无限依恋的情感。诗人正是采用了移情于物的手法，才使得诗歌中的物象鲜活灵动，天真可爱，意趣盎然。 比如柳宗元《南漳中题》：“羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪”。 禽鸟本来是无拘无束、自由自在的，但在诗人看来却是拘押在幽谷之中而不能自由翱翔；水草本来是无感情的，可在诗人眼里它也好象是为了抵御深秋寒风的侵袭而舞动身驱。这是诗人去国离乡被远谪到偏僻荒芜、尚未开发的“蛮夷”之地，独游石涧，在与自然景物的审美中融汇了自己贬居他乡，垂泪怀人的内心感情。 又如杜牧的《赠别》： 多情却似总无情，唯觉樽前笑不成， 蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。 诗中蜡烛也不禁为这对难舍难分的离人伤感起来，那滴滴红泪凝聚着无限的同情与叹惋。 如王禹偁《点绛蜃·感兴》：“雨恨云愁，江南依旧称佳丽” 再如郑谷《海裳》：“春风用意匀颜色，销得携觞与赋诗”。李白：《渡荆门送别》：“仍怜故乡水，万里送行舟”。吴融：《杏花》：“独照影时临水畔，最含情处出墙头”等，这里的“风”、“水”、“花”、“柳”无不带有强烈的感情色彩，与人一起悲伤，一起欢乐。 4、托情与象，象意无穷 中国诗词中的一些意象已经固定下来，具有特定的象征意义和独特的审美内涵，可以说正是移情定性的结果。比如松竹梅岁寒三友，梅兰竹菊四君子，是品德高洁的象征等等。这些移情意象千百年来一直在诗人们的笔下传递着丰富的情感。 例如苏轼：《水调歌头》：“不应有恨，何事长向别时圆”。月亮的阴晴圆缺，本是自然规律，可是在满怀心事的苏轼看来，那一轮如镜的中秋月，仿佛心中也有什么恨事，不然为什么这般无情，偏偏要在他们兄弟离别渴望团聚而又不能团聚的时候却圆明呢？这月有恨的情趣，是随诗人此时心中感恨别这一特定的审美情趣而定的。 但是，移情意象与一般意义上的诗歌意象是有区别的。前者由于带有特定的情感，意义更为丰富，形象更为生动，审美效果更为独特。 【借代】 一、借代概说 诗人在叙述某一个事物的时候，往往不用它的通常名称，而是借用别的名称来代替，对所写的事物，不是直接使用它的通称，而是借用与其密切相关的事物的名称来代替，已成为定型的修辞格，这叫做“借代”。其中被替代的称“本体”，替代的称“借体”，在使用借代修辞格的时候“本体”不出现，用“借体”来代替。 借代不是省略，对于一些固定的名称，比如地理名词、固定名词，省略与借代是不一样的。比如：黑龙江，在省份的名称时候 不可以简称“龙江”，而“龙江大地”是黑龙江省的借代修辞。 再有，对于历史人物或人物的借代，与省略也是不同的。借代的几种方法，其中就有借处所、或官爵代事物或人物名称。比如：杜甫曾住在杜陵，那么杜陵、杜陵叟就是借代杜甫。但是有一种情况不同，比如屈原可以称为“屈子”，但屈公、屈翁等称谓就是杜撰了，是不可以的。李白曾被流放夜郎，那么“只看杜陵穷瘦，不曾夜郎僝僽”， 这里“夜郎”就是借代李白了。 （一）借代在诗词中的作用。 1、出于对仗的需要 古代诗文是很注重对偶（也称对仗）的。就唐代律诗来说，一般要颔联、颈联都要求对仗。譬如，杜甫的《闻官军收河南河北》中的“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。而借代的修辞手法在对仗中的体现，主要是运用了借代这种修辞手法中借“乙义”代“甲义”来进行的。借代的修辞手法主要包含有借声、借物两种基本形式。下面我们用唐代杜甫的《曲江二首·其二》为例，看看借代在对偶中的所产生的作用。 朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。 酒债寻常行处有，人生七十古来稀。 穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。 传语风光共流转，暂时相赏莫相违。 “寻常”在这里就不能仅仅理解为“平常”，而是从度量角度去理解。古代八尺为一寻，两“寻”为“常”。这样，诗人借 “寻常”这一义项与下句的“七十”相对应，形成规整的对仗。 又如，杜甫的《恨别》， 洛城一别四万里，胡骑长驱五六年。 草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。 思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。 闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。 我们以诗歌的颈联“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”为例，诗人就运用了借代的修辞手法。其中，以“清”的读音与“青”字相同来对“白”字，这是用了借代中的借声。这样，诗句就构成了工整的对偶句，完全符合对偶中词性相对的要求。 2、适应平仄的需要 诗词最是讲求音乐美。在诗词中，主要体现在诗句中平仄的和谐运用上。我们以宋欧阳修《蝶恋花》为例，谈谈借代修辞手法在词中的作用。 庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。 根据《诗词体制格律》的要求，《蝶恋花》为双调六十字，上下片各四仄韵，句式均为七四五七七。词人用“玉勒雕鞍”代“华贵车马及乘坐的人”。而按词的平仄格律要求，这句应为“仄仄平平平仄仄”。“玉勒雕鞍”就符合前四字“仄仄平平”格式要求，而“华贵车马及乘坐的人”的意思相同外，平仄要求是无法实现的，因此，借用“玉勒雕鞍”来代替，就符合《蝶恋花》的体制格律要求。 3、为了格式的需要 古代诗词是讲求一定的格式的，特别是宋词和唐代律诗确实少不了一定的规律。这里，我们用宋朝苏轼的《江城子·密州出猎》为例来说说借代的修辞手法在满足诗词格式的需要中产生的审美效果。《江城子·密州出猎》原词为如下： 老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨，持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。 根据《诗词体制格律》的要求，《江城子》为双调，共七十字，前后片各五平韵。上下片句式相同，均为七三三四五七三三，也有增一字，变三言两句为七言一句。这首《江城子·密州出猎》词中为了适应这样的要求，在二三句中，以“黄”代“黄狗”、“苍”代“苍鹰”。这样，不但适应二三句中“三三”位置的需要，而且“黄”、“苍”与其前后的“狂”“冈”“郎”等字合韵，均押平声韵“七阳”部。 三、常用的借代诸法 1.借特征代事物 这是借代修辞格最常见的一种类型，即临时借用事物性质、状态方面的特征，以及物件的制作者或是出产地，以代事物本身。 如王维（唐）和贾至舍人早朝大明宫之作》 绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。 九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。 日色才临仙掌动，香烟欲傍袞龙浮。 朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。 这是一首描写朝廷庄严华贵的唱和诗。全诗写了早朝前、早朝中、早朝后三个阶段，写出了大明宫早朝的气氛和皇帝的威仪，同时还暗示了贾至的受重用和得意。其诗雍容伟丽，造语堂皇，格调十分谐和。文中“佩声归到凤池头”，“佩声”是指身上佩带的饰物发出的声音，这里代人，具体代指贾至。不言人而言“佩声”，于“佩声”中藏人的行动，使“归”字产生具体生动的效果。“万国衣冠拜冕旒”以“衣冠”代表官吏，以“冕旒”代表天子，也是以标帜代替事物的借代方法。李清照的《如梦令》 昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒，试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。 这里绿代“绿叶”，红代“红花”。 另外还有很多：杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，“朱门”借代为富贵之家。辛弃疾的“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”，这里“烽火”是战争时候的特征，这里代指“战争”。李商隐的“芳心向春尽，所得是沾衣”，这里“沾衣”是流泪的结果，此代指“流泪”。何以解忧，唯有杜康”，杜康是造酒的高手，这里就用它来指代“酒”。 2.借部分代全部 不过这个“部分”一定要有代表性、 唯一性，否则将不成立。比如 ：“一日不见，如隔三秋”，这里“秋”是一年四季的一个季节，而且一年只有一次，所以这里“秋”可以代指一年。如果将秋改为“天”就不成立了，因为一年有365天，而一年只有一个秋季。再比如“罗襦宝带为君解，燕歌赵舞为君开”，战国时候，燕赵两国的歌舞最为发达，所以这里代指各种美妙的歌舞。借处所代事物包括刚才讲的杜陵，还有比如“心在天山，身老沧州”， 这里“天山”是专有名词，借代抗敌前线；沧州本来指水边之地，这里借代隐居之所。 3.借器用代事物 是指借用物件的制造、运输、存放、使用等方面的工具器皿，用来借代物件本身。比如：“六宫粉黛无颜色”，这里“粉黛”本是女子的化妆品 这里借指美女。 “主人下马客在船，举杯欲饮无管弦”，这里“管弦”本指管乐器和弦乐器，此处借以代替音乐。“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，“汗青”本是古代用火烤去竹子的水分而制成的记事竹简，此处代指史册。 4.借专名代通称 这里所说的专名包括人名、地名、事名、数名等，诗词里面有时候把专名用作同类事物的通称。 比如“不稼不穑，胡取禾三百廛兮”， 这里“三百”是一个具体数字，但这里就是泛指了。 “使君自有妇，罗敷自有夫”，罗敷是古代美女名，后来因为美貌而成为美女的通称。 “卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁”，这句“卢家少妇”本是专指莫愁的，后来用作少妇的通称。 再有比如“曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒”，这里秋娘原是长安的一位著名乐伎，后来借指通晓歌舞演奏为业的女子。 5.借古名代今名 诗人有时候使用古名，包括古代的人名、地名等等来替代当时的名称，这种修辞格用的不多，一般多做注解，有晦涩、牵强之嫌 大家了解即可。 四、借代与借喻的区别 借代是比较重要的修辞格，那么借代与借喻有何区别呢？借喻的基础在于相似性，借代是相关性 ； 借喻是喻，有时还包括代；借代是只代不喻；所有借喻都可以改成明喻，借代就不能 五、运用借代修辞手法时的注意事项 1.借体必须有明确的代表性，让人一看就知道或能理解它所指代的事物是什么； 2.用事物特征做借体时候，一定要考虑到它的感情色彩和使用场合，切不可机械地使用，那样就教条，也脱离了借代修辞的范畴。 【一】、互文 一、互文的含义 什么是互文呢？互文，也叫互辞 ，是古诗文中常采用的一种修辞方法。古文中对它的解释是：“参互成文，含而见文。”具体地说，就是上下两句或一句话中的两个部分，看似各说两件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。由上下文义互相交错，互相渗透，互相补充来表达一个完整句子意思的修辞方法。这类句子比较特殊，文字上只交代一方，而意义彼此互见。理解时，要瞻前顾后，不能偏向哪一方，也不能把它割裂开来理解。只有如此，才能正确、完整，全面的掌握这类句子的真正意思。 比如：古乐府的《焦仲卿妻》“东西植松柏，左右种梧桐”， 这里不是说东西只种了松柏，而左右只种了梧桐，而是说焦仲卿与刘兰芝的墓的东西左右种植了松柏、梧桐。 （二）互文在诗词中的作用 互文在诗词中主要有两种作用。其一是为了避免词语单调重复，行文时交替使用同义词。其二是出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要。因为格律诗有不同于其它问文体的特殊要求，字数、平仄、对偶等，所以要求用简洁的文字、含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容，于是把两个事物在上下文中只出现一个而省略另一个，即所谓“两物各举一边而省文”，以收到言简意繁的效果。所以我们理解互文句子时，必须把上下文保留的词语结合起来，使之互相补充、彼此映衬才能现出其原意。 如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（《古诗十九首》），其上句省去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不仅指牵牛星，亦指河汉女；“皎皎”不仅指河汉女，亦指牵牛星。“迢迢”“皎皎”互补见义。两句合起来的意思是“遥远而明亮的牵牛星与织女星啊！” （三）互文的表现形式 互文表现的形式有三种：单句互文、对句互文、隔句互文和排句互文。 1、单句互文 所谓单句互文，就是指在同一句子中前后两个词语在意义上交错渗透、相互补充。 例如：“秦时明月汉时关”（王昌龄《出塞》）。 如果从字面理解为“秦朝时的明月，汉朝时的关”就错了。沈德潜在《唐诗别裁·卷十九》中解释道：“备胡筑城，起于秦汉，明月属秦，关属汉，互文也。”该句是说明月照关塞从秦到汉直到诗人眼前都是如此。因此这句实际上应该译为：“秦汉时的明月和秦汉时的边关”， 句中的“秦”、“汉”为互文“关”、“月”为互文，四字是交错使用的，应理解为“秦汉时的明月照耀秦汉时的关塞”。这句的意思是明月依旧，关塞依旧，但时光的流逝，世事的变迁却无法改变，这表达的是岁月的沧桑之感。 此外，这种类型的诗句还有“栗深林兮惊层巅”（《梦游天姥吟留别》）其中“栗”与“惊”互补见义。即“使深林与层巅战栗而震惊”并非栗的只是深林，惊的只是层巅；再如白居易《琵琶行》中的“主人下马客在船”，这句应解释为“主人、客人下了马，上了船”，因此画面就应该改为主人、客人都是骑了马来，到浔阳江边，大家都下马上船，在船上举杯对饮，行将分手时，听到水上琵琶声，引出了后来的故事。这种方法，能收到“诗句精炼，意蕴仍在”的表达效果。 又比如杜牧的《泊秦淮》中“烟笼寒水月笼沙”，我们应理解为：烟雾笼罩着寒水也笼罩着沙；月光笼罩着沙也笼罩着寒水。如将此句译作：“烟雾笼罩着寒水，月光笼罩着沙”，那就大错特错了。 2、对句互文 对句互文也叫互文相补，就是在两个句子间形成互文，对句出句的意义相互补充说明。例如： （1）开我东阁门，坐我西阁床。（《木兰辞》又名《木兰诗》） 这个完整的句子是“开我东阁门，坐我西阁床；脱我战时袍，著我旧时裳。”其上句省去了“坐我东阁床”，下句省去了“开我西阁门”。两句要表述的意思是：打开东阁门在床上坐坐，又打开西阁门在床上坐坐。表达了木兰回到久别的家中的欢喜之情。 （2）当窗理云鬓，对镜帖花黄。（《木兰辞》又名《木兰诗》） 其中“当窗”与“对镜”为互文。当窗以取亮，对镜以整容。全句是说对着窗户照着镜子梳理云鬓并帖上黄花，并非“理云鬓”只当窗而不对镜，亦并非“贴花黄”只对镜而不当窗。 （3）将军百战死，壮士十年归。（《木兰辞》又名《木兰诗》） 按字面的解释是“将军经历千百次的战斗而后战死沙场，壮士从军十年凯旋归来。”这就不能不使人产生疑惑，为什么死去的都是将军，而归来的都是壮士呢？事实上,“将军”和“壮士”,“百战死”和“十年归”是互相渗透，互相说明，在意义上是合指兼顾的。这句话的正确的翻译是：“将士(将军战士) 们从军十年，经过千百次战斗，有的战死沙场，有的凯旋’。 （4）明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。辛弃疾（《西江月》） 诗中“惊”、“鸣”互文，正确的翻译应为“（半夜里）明月升起，惊飞了树上的鸟鹊，惊醒了树上的眠蝉；轻拂的夜风中传来了鸟叫声和蝉鸣声。”这样理解,词的意境才更显丰富幽美。 （5）将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。岑参（《白雪歌送武判官归京》） 这两句中“将军角弓”和“都护铁衣”为互文，应理解为“将军和都护（这里代指全体人）的角弓都（僵硬）无法张开，铁甲冷得无法穿上。” 3、隔句互文 隔句互文，是指两句互文之间，有其它句子相隔的互文句式。分析理解时和“对句互文” 的思路步骤一样。 十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。（王勃《滕王阁序》） 这里的“十旬休假”和“千里逢迎”是隔句，“胜友如云”和“高朋满座”是互文。“胜 友”“高朋”“如云”“满座”相互交错，补充说明。应解释为：“胜友如云，胜友满座；高朋满座，高朋如云。” 4、排句互文 排句互文，是说这种互文的句子在两句以上，而且是互相渗透互相补充，来表达完整意思。如《木兰辞》中的“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭” 就是排句互文。 诗词运用了互文修辞格，语言就变得简约而错综有秩，初读的时候觉得表意不是很完整，但若是掌握了互文的修辞技法，就会豁然开朗，不仅形式新颖，而且韵味绵长。 【二、双关】 一、双关的定义 双关是指依靠语言环境的帮助，利用语言的声音或意义上的联系，使一个词语或一句话同时关涉到两个事物的一种修辞手法。说通俗点就是有意识地使同一个词语、同一句话，在同一个上下文中，同时兼有两层（或两层以上）的意思。它的字面意义是明确的，内涵的意义是暗蕴的，它巧妙利用了汉语中的同音（或近音）现象和词语、句子的多义现象，有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼，使读者领会其弦外之音。 二、双关的类型 双关分为两大类：谐音双关和语义双关。 （一）.谐音双关 所谓谐音双关，是指利用一个字或词音同或音近而兼顾两种不同事物，言此指彼的修辞手法。在古典诗词中运用的最广泛的就是谐音双关。 举例: 1、刘禹锡的《竹枝词》中：东边日出西边雨 道是无晴却有晴 这里两个晴都是双关,既是指的晴天 ，也是指 “爱情 ”这是借音双关。 2、李商隐的《无题》：春蚕到死丝方尽 蜡炬成灰泪始干 这里的 “丝 ”既是指蚕丝，又是指相思 （丝） 谐声而双关着 思；“泪始干”即指燃烧的蜡烛油又指相思的眼泪。 3、晋代乐府民歌《子夜歌(其一)》：“始欲识郞时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。” 这里的丝、悟都是谐音双关，“丝”谐“思”，犹言织妇对自己心仪的情人的思念;“悟”谐“误”，指由于各种各样的原因耽误了一段本应美好和悦的爱情。 4、《红楼梦》第五回：“可叹停机德，堪怜咏絮才。玉带林中挂，金簪雪里埋。” 诗中的“林”中挂的“玉带”，“雪”里埋的金簪，加上前面两句诗，暗示了林黛玉、薛宝钗的命运。 （二）语义双关 所谓语义双关，是指利用汉语的一字多义现象，有意使语句具有两层或两层以上的意思。也就是 借意的双关，又称为，语义双关。 举例： 1、骆宾王的《在狱咏蝉》那堪玄鬓影 来对白头吟 这里“玄鬓”借特征以代蝉“白头吟”既是写实，作者指自己是有白发的人，又是指一支非常凄美哀伤的古乐府曲调白头吟。相传西汉时司马相如对卓文君爱情不专后，卓文君作《白头吟》以自伤。其诗云：“凄凄重凄凄，嫁娶不须啼，愿得一心人，白头不相离。”（见《西京杂记》）这里，诗人巧妙地运用了这一典故，进一步比喻执政者辜负了诗人对国家一片忠有之忱。“白头吟”三字于此起了双关的作用，比原意更深入一层，充分显示了诗的含蓄之美。 2、唐代孟郊的《游子吟》 谁言寸草心 报得三春晖 这里 “寸草”比喻子女 “三春晖” 比喻春天的阳光，比喻母爱。其中心既是指草木的茎，又指心意的心，意义双关。 3、韩愈的《赠同游》唤起窗前曙，催归日未西。无心花里鸟，更与尽情啼 这里涉及到一个别称的问题，“报喜鸟”别称“唤起” ，“子归鸟”别称“催归”，诗中的“唤起”和“催归”即是鸟的名称又双关着唤起和催归两种事物。窗前刚泛起曙光鸟儿就来唤起；太阳还没有下山，鸟儿已经在催归，这里既用鸟名点名了季节，又暗喻人的情感。 “唤起”、“催归”二鸟名若虚设，故人不觉耳。古人于小诗用意精深如此，况其大者乎？催归，子规鸟也；唤起，声如络纬，圆转清亮，偏于春晓鸣，亦谓之春唤。冷斋升按：此诗“唤起”、“催归”固是二鸟名，然题曰赠同游者，实有微意。盖窗已全曙，鸟方唤起，何其迟也；日犹未西，鸟已催归，何其蚤也！岂二鸟无心，不知同游者之意乎？更与我尽情而啼，早唤起而迟催归可也。 三、双关修辞在诗词中的功能 1、委婉、含蓄的功能 中华民族是极具理性思辨精神的民族，在先秦诸子百家争鸣的时代就涌现了孔子、老子、庄子、墨子等一大批哲学家，但中国的先哲们说理时往往不喜欢直接地、抽象地进行说理，他们或者引用史实，或者用寓言故事来说理，这使得他们的说理本身就带有一种隐约含蓄的特征，不仅于此，在具体的叙述中他们还常常采用一语双关的手法来启发读者体会更深层的哲理意蕴。 例如李白的《玉阶怨》 玉阶生白露，夜久侵罗袜。 却下水晶帘，玲珑望秋月。 诗中“玲珑望秋月”中“玲珑既代表眼前秋月，又代表着由月影激发出的美人的倩影”，不仅于此，诗中的玉阶、白露、罗袜、水晶帘、秋月等事物共有的性质是“清寒、透明、纯洁”，“而这些性质均可以用一种总体的意象——’玲珑’去集中体现出来。”这正是通过“语义双关”的修辞手法，使得诗中的玉阶、白露、罗袜、水晶帘、秋月等事物混融为一体，创造了一个清寒、透明、纯洁的诗歌意境，这个意境的审美基调可以用“玲珑”二字加以概括。诗中的意境既是作者的艺术创造，又是读者想象再创造出来的混融朦胧的艺术境界。 再如马致远《秋思》： 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。” 这首小令描写的是秋天傍晚时郊野外的景色，其中的“昏鸦”也是一语双关，既是指黄昏时归巢的乌鸦，又是写乌鸦疲惫不堪、没精打采、昏昏欲睡的神态。“昏鸦”尚且有巢可归，而游子却欲归不得。在昏暗的夜幕下，乌鸦疲惫不堪、没精打采的身影和游子长年漂泊、疲惫惆怅、昏昏欲睡的身影混融交织在一起，“昏”既为诗歌定下了景物的色彩基调——昏暗，又为诗歌定下了情感基调——疲惫、惆怅、昏昏欲睡。“昏鸦”和干枯的藤、苍老欲死的树、漫长斑驳的道路、萧瑟的西风、长途跋涉、瘦弱不堪的马以及身心疲惫的“断肠人”混融在一起，共同构成了昏暗、萧瑟、凄凉的诗歌意境。 再如杜牧《叹花》 自是寻春去校迟，不须惆怅怨芳时。 狂风落尽深红色，绿叶成荫子满枝。 这首诗运用了语篇双关，诗中四句表面是说，诗人踏春观光，由于时间迟了，没有看到美丽的春景，只看到了漏出绿叶成荫子满枝的暮春景象，感到很神伤，但是这也不能怨天尤人，只怪自己来迟了。全诗表面上似乎在伤春惜春，而实则不然，他要表达的深层意义是：都怪自己来晚了一步，如今自己钟爱的女子已做了他人的嫁娘，而且已是子女满堂的妇人了，事已至此也不必惆怅的再想当年她清纯可爱的年华了。全诗运用了双关借景抒情，含蓄、委婉，意味深长。 朱庆余《近试上张水部》 洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。 妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？ 全诗都是语义双关。张水部，即张籍，唐朝有名诗人，时任水部员外郎兼主考官。诗人朱庆余在应进士考之前诗，献上这首诗，委婉试探自己的文章是否主考官的心意？张籍观后，回了他一首诗：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足人间贵，一曲菱歌敌万金。”也是同样的双关笔法，含蓄地肯定了朱庆余的才学。 2、幽默诙谐的功能 双关的使用往往能使话语幽默诙谐、轻松活泼。 北宋大文学家苏东坡与佛印是好朋友。相传，有一次，他们二人乘船游玩到一个地方，忽见河岸上有一只狗在啃骨头，苏东坡顿时产生一个和佛印开玩笑的念头。于是，他诡异地用手一指，示意佛印看去。佛印和尚知道东坡好作弄人肯定又不怀好意，略一思忖，他明白了东坡意为“狗啃河上骨”。佛印哪肯甘受戏弄，忽然他见自己扇子上题有东坡一首诗，于是,随手把扇子往河里一扔，示意东坡看去。苏东坡很快明白佛印的用意，佛印意为“水漂东坡诗”。 “和尚”与“河上”谐音，东坡意在“狗啃和尚的骨头”。而佛印好像是说，那水漂的是东坡的“诗”，实则“诗”与“尸”谐音，漂的是东坡的“尸体”。他们都利用了字的谐音关系互相戏谑，玩味之余，彼此心领神会，最后东坡、佛印相视而笑。 3、制造讽刺效果 举几个例子： 光绪三年，河北昌平等地旱灾加蝗灾；浙江宣平水灾；陕西沔县雹灾，仅陕西高陵县就“饿毙男女三千余人”。哀鸿遍野，民不聊生。当时李鸿章主政，翁同稣任户部尚书，李是安徽合肥人；翁是江苏常熟人。于是，有人用双关语做了一副对联：“宰相合肥天下瘦，司农常熟世间荒。” 联中 巧妙地把他们俩的官职、籍贯和政绩分别置入上下联，“肥”与“瘦”，“熟”与“荒”，妙语双关；讽刺辛辣。 明朝的嘉靖皇帝苛捐杂税非常之多，老百姓称他为“家净”(家财都被他搜刮乾净了)。崇祯皇帝借口为了国用，居然向民间暂借房租一年，于是怨声载道，人们称他为“重征”。 再讲一个小故事：相传，清朝大官李鸿章有个远房亲戚，不学无术，却想通过科举弄个一官半职。这年他来参加考试。可是试卷到手他就冒虚汗。连一个题目也不会作，写了半天也不知道写了什么。后来他想，我是中堂大人的亲妻，把这关系写上，监考官不敢不录取！于是，他就在卷尾写道：“我是中堂大人的亲戚。”可是“戚”字不会写，写成了“妻”。那监考官为人正直，看到这张狗屁不通的卷子正要扔掉，却看见上面有一行字。看后，他便在下面批道：“因你是中堂大人的亲妻，所以我不敢娶。” 这则故事中监考官就运用了双关，既调侃讽刺了考生的不学无术，又达到了拒绝的目的，令人回味无穷。 【别称】 一、别称概述 诗人对于所咏的事物，经常不直接说，而是使用别的词语来替代，这也是一种艺术换名，是一种修辞手段，叫做“别称”，也称为“代字”。 比如，三十岁、四十岁、七十岁，用“而立”、“不惑”、“古稀”代称。落花不说落花，而说“红雨”“落英”，毛笔有“毛颖”、“中书君”、“管城子”，等别称，钱的别称是“孔方兄”；大雁之于“书空匠”，把老虎说成“山君”、“斑奴”，马用“桃花”“汗血”“龙媒”；接到书信叫“烹鲤”、“青鸟飞来”，下雪称“天宫玉戏”，降职为“贬谪”，“左适”，等等。 别称的字义、词义是很稳定的，也就是说是固定的，而不是随意来造词的，是千百年来遗留，流传下来的；运用别称修辞法，能够使人感到新鲜典雅，诱发想象与联想，增添作品文采，增加作品深度，从而获得更佳的艺术效果。 二、别称的分类 别称的分类有二：其一是对事物形状描摹，其二是有关典故的概括。 1.我们先来看对事物形状的描摹 这类别称没有典故，只是对事物某一个突出性状特点的描绘，而形成词语，取得与本称谓相同的词义。比如： “亭亭明玕照，落落清瑶流”（陶潜），这里，明玕，是竹子的别称，清瑶是水流的别称。因为，玕是似玉的美石，瑶是美玉，明玕、清瑶，分别代表竹状与水质；杜甫“留客夏簟青琅玕”，这里琅玕也是竹子的别称。这些别称，都是固定的。谢灵运“昏旦变气候，山水含清晖”，这里，清晖是日光或月光的别称，已经形成稳定的词义。 “唤起窗前曙，催归日未西”(韩愈)，这里，唤起是报春鸟，催归是子规。因为，唤起取得是唤起万物苏醒之特征，子归鸟叫声，似不如归去而得名。 “红皱晒檐瓦，黄团系衡门”（韩愈），这里“红皱”是干枣的别称，“黄团”是熟瓜的别称，这是描摹其形状的特征而形成的词义。 “对镜偷匀玉箸，背人学写银钩”(晏几道)，这里“玉箸”是眼泪的别称，“银钩”是字的别称。 “含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂”（王安石），这里，“鸭绿”是绿水的别称，“鹅黄”是新柳的别称，这是描摹水和柳的颜色而形成的稳定的词义。 “遣闷凭清圣，忘情付黑甜”（陆游），这里，“清酒”的别称是圣人，也叫清圣，“黑甜”是睡梦的别称。孔尚任之《桃花扇》有句“美满无他想，黑甜共一乡”，也是此意。 2.别称分类之二：是概括典故而形成的别称 这类别称，有其典故出处，经过概括而成一词，取得与本意相同的词义，这样就省得了用典的麻烦，效果也是非常典雅的。 “曜灵忽西迈，炎烛继望舒”（曹丕），这里，“曜灵”是太阳的别称，语出屈原天问“角宿未旦，曜灵安藏”。古代神话中说“望舒”是替月亮驾车的仙人，后来就用望舒作为月亮的别称之一。 “西陆蝉声唱，南冠客思侵”（骆宾王），西陆，是秋天的别称，语出《隋书 天文志》；囚犯别称为“南冠”语出《左传》 “此君托根幸得所，种来几时闻已大”（岑参），“此君”是竹子别称之一，语出刘义庆《世说新语》。 “汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”（白居易），这里“倾国”是美女的别称，语出《汉书 外戚传》。 “冻合玉楼寒起栗，光摇银海眩生花”（苏轼），这里，“玉楼”是双肩的别称，“银海”是眼睛的别称，均出自道家经典。 三、别称的特征 别称的使用是一种独立的修辞手段 其特点有三：（1）别称和本称所表达的是同一事物；（2）别称有固定的词汇 形成了相对稳定的词义；（3）别称的主要作用在于使得文字典雅 增添文采。 四、.别称与借代、借喻的区别 形式上，别称与借代、借喻颇为相似 然而他们是有区别的。 1、 别称与借代的区别：虽然都是艺术换名，但是还是有区别的。借代是借体与本体是不同的两个事物，只是具有一定的相关性而已；借代的作用主要是使得事物的特点突出，形象鲜明，唤起读者的联想。 2、别称与借喻的区别：借喻指喻体与本体这两者之间具有相似性，是完全不同的两个事物。喻体是作者自己选的，它没有形成与本体用词相同的词义。借喻的作用主要是在于比方说明，诱发读者的联想，使得本体表达更加清晰，更加具有生动性。 3、.别称与用典的区别 不少别称是概括典故而成的但，别称与用典有不一样。用典时候，遣词造句由作者自由安排，而别称则是有着固定的词语；用典时候，取义的角度也是由作者自己定的，而别称是具有稳定词义的。用典的作用在于言约而意丰，而别称的作用在于使语言典雅，增添文采。 我们来看一个实例： 李贺的《南园之六》 勋章琢句老雕虫，晓月当帘挂玉弓； 不见年年辽海上，文章何处哭秋风。 这是诗人自己的感叹。这里“雕虫”是做赋弄文的别称；而“哭秋风”是典故意在悲秋，用战国时期楚国宋玉以能赋悲秋著名，诗人用了此典。“玉弓”则是明喻。 别称是诗词修辞的一个极其重要的修辞手段，那么使用别称用该注意些什么呢？别称的使用切忌不合事理也忌讳生造难解，因为别称是已经形成的固定的词汇，不可生造之，再有忌讳失去原意。这里有两个例子， 先来看刘禹锡在使用别称时的错误。刘禹锡在《送卢处士归嵩山别业》一首里面有这样两句：药炉烧姹女，酒瓮贮贤人。道家所炼丹汞为姹女;浊酒别称贤人.然而在字面上’炉烧’ ’瓮贮’就显得不合理了。 再来看李商隐《有感二首》有句：敢云堪恸哭，未免怨洪炉。洪炉是天的别称，虽有出处但是难解。这样的别称用法不宜效仿。 这是历史遗留的别称案例，对于别称的掌握，大家要用心去记住就像记住词语一样，慢慢就会熟悉的。比如’玉楼’’ 银海’是非常工稳的工对，而且还是双肩、眼睛的别称。那么 在今后描写双肩眼睛就用’玉楼’’银海’就是更增加了文采了对吧。 夸张】 一、夸张概说 夸张是诗歌中经常运用的一种修辞手法。它是作者运用丰富的想象，在客观现实的基础上，夸大或缩小事物形象或某种性质、程度，借以突出事物的某种特征，抒发作者某种强烈情感的修辞格式。夸张这种手法产生很早，几乎是同我国古典诗歌同时产生的。早在我国第一部民歌集《诗经》中就出现夸张的句子，最早从理论上以专文来探讨夸张手法的是东汉的王充。他在《论衡》中写了《艺增》、《儒增》、《语增》三篇评述夸张的文章，对经书圣典中的夸张，有时辩护，有时批评；对文艺作品中的夸张，常常不赞成；对世俗传言中的夸张，更多的是否定。对夸张进行全面系统论述的是刘勰，同王充相反，他对文艺作品中的夸张持肯定态度，认为不仅无害，而且能增强作品的感染力。如何运用夸张，刘勰提出“夸而有节，饰而不诬（抹杀）”的原则。不仅道出了夸张的本质特征，也划分了夸张与夸大失实的界线。刘勰在《变通》中还直接运用了“夸张”这一修辞术语。 二、夸张的审美价值 在诗歌中，夸张用于描写可以使形象更加突兀生动，用于说理能够化抽象为具体，变深奥为浅显，用于抒情能将情、景、物、我溶为一体，给语言增添幽默、讽刺的情味，收到良好的表达效果。具体说来，它有以下几种美学效果： 1、夸张能够创造新异的意象美 夸张能创造意象美，这种意象具有超常变异性。它以变形的手法，改变事物原有的人们熟悉的面貌，创造出一种陌生的全新意象，这一意象是读者未经历和感受过的，因而能够给人一种愉悦的新奇感受，从而产生独特的艺术魅力。例如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，“举手可近月，前行若无山”，“噫吁戏，蜀道之难，难于上青天”这类诗句，对庐山瀑布的壮观、对朋友的情谊，对太白峰的高峻和蜀道的艰难都会给读者产生从未有过的新奇独特的感受，从而留下极其深刻的印象。 杜甫形容胡马的剽悍削瘦：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成”（《房兵曹胡马》），这是个叙述句式，究竟如何剽悍如何削瘦，我们只能有个模糊印象。李贺在《马诗》中对此加以夸张形容：“此马非凡马，房星是本星。向前敲瘦骨，犹自带铜声”，通过这一想象加夸张，对马的剽悍削瘦印象就会极其深刻形象。再如形容山高的诗句，李白有“连峰去天盈尺，枯松倒挂倚绝壁”（《蜀道难》），王维有“太乙近天都，连山到海隅”，其中有夸张，但究竟如何高峻，还是印象不深。如果改为“夜宿峰顶寺，举手扪(mén)星辰。不敢高声语，恐惊天上人”（《题峰顶寺》），“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”（《蜀道难》）。同样是李白的作品，甚至是同一首诗中，其意象就要新奇得多，给人的印象也要强烈深刻得多！ 2、夸张能产生浓郁的情感美 情感是艺术创作的动力，也是艺术创作的核心。在所有的文学样式中，诗是一种最长于抒情的文学样式，情感不仅是诗的活动的原始动力，也是诗的生存价值所在。有人说，情感是诗歌面颊上的红晕，没有了情感，诗就显得苍白无力。夸张是诗歌创作主要修辞手法之一。因为夸张能够充分表现情感美。如李白的“白发三千丈，缘愁似个长”，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。那种人生苦短的悲哀，那种狂放深沉的愁绪，如排山倒海而来，让人震惊，让人叹服，从而产生强烈的感染力！ 柳宗元的《江雪》将冬日雪原的荒漠苍凉，天地无语死一般的沉寂，渔翁寒江独钓的孤独与执着，通过夸张让读者视野产生强烈震撼，从而深深感受到诗人在政治改革失败后、壮志未酬又身处荒州的旷世孤独之情感。 3、夸张能够表现崇高美 夸张的手法是产生壮美的主要手段之一，因为把描写的对象放大，把情感表现得更热烈，从而创造出比外部世界更加博大的天地，更加强劲的气势，从而把人带进崇高的境界。 例如盛唐诗人岑参的边塞诗《走马川行奉送封大夫出师西征》 君不见走马川行雪海边， 平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼， 一川碎石大如斗，随风满地石乱走。 匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞， 汉家大将西出师。将军金甲夜不脱， 半夜军行戈相拨(bō)，风头如刀面如割。 马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰， 幕中草檄砚水凝。虏骑闻之应胆慑， 料知短兵不敢接，车师西门伫(zhù)献捷。 诗人笔下的西北边塞风光，奇特而又瑰丽；戍守的将士们，慷慨而又悲壮。无论是“马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰”的塞外奇寒；“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”的走马川狂风，也无论是“将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割”的雪夜急行军，“四边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动”的激烈战斗场面，都给人雄奇壮伟的艺术感受，都产生一种崇高美。这种崇高美的产生与构思、想象、瑰丽的语言不无关系，但夸张手法在其中起了关键作用：上面提到的“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”，“四边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动”即是夸张，上面没有提到的“看君走马去，直上天山云”（《醉里送裴子赴镇西》，“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”，“侧闻阴山胡儿语，西头热海水如煮。海上众鸟不敢飞，中有鲤鱼长且肥。蒸沙烁石燃虏云，沸浪炎波煎汉月”更是夸张。这些夸张，把西北边塞的苍茫、粗犷、奇特；戍守将士们的英勇、慷慨和悲壮的献身精神宣泄得热烈而又充分，让读者在新奇的感受中受到强烈的震撼，从而产生一种崇高的美感。 4、夸张能制造出幽默美 夸张往往把表现对象推到超常的极点，使之夸张变形，这就造成真实事物与夸张事物之间的矛盾或不协调，从而产生出人意料的喜剧效果。如元代无名氏的《嘲贪汉》，讽刺一个吝啬鬼：“一粒米针穿着吃，一文钱剪截着用。看儿女如衔泥燕，爱钱财似竞血蝇。无明夜攒金银，都做充饥画饼”!作者借助贴切的比喻进行夸张，把贪财汉的举止、心境描绘得淋漓尽致。夸张的手法结合辛辣语言形成强烈的讽刺效果。又如元代无名氏的这支小令《醉太平·饥贪小利者》）：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手”。散曲列举了六个常人无法想象的做法进行夸张，对贪婪搜括者的手段和心理进行极大地讽刺，使读者在幽默中领略世事百态！ 三、夸张的分类 夸张的修辞学分类有两种分法：一是按时间范围，可分为程度夸张和超前夸张。其中程度夸张又可分为扩大夸张和缩小夸张；按构成标准划分则可分为单纯夸张和融合夸张。 （一）时间范围上的分类 1、扩大夸张 扩大夸张就是故意把事物的数量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、长、强等方面进行夸张。 a 、 数量上的夸张如李白“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”（《将进酒》）；“百年三万六千日，一日须倾三百杯。”（《襄阳歌》）；“一击九千纫，相期凌紫冥。”（（赠郭季鹰》）；“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川”，“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠“（《饮中八仙歌》）；“敏捷诗千首，飘零酒一杯”（《不见》）等。 b、 特征上的夸张如杜甫的为《戏题王宰画山水图歌》：十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水。 这是称赞一位著名画家王宰画的《昆仑方壶图》，题为“戏题“就带有夸张想象的成分。王的原作没有传世，但我们通过诗人的描绘、夸张和想象，为后人再现了这幅气势恢宏的山水图，使我们对这幅山水图的种种特征，诸如布局、景物以及精妙之处都异常清晰地留下深刻印象，其中诗情画意，更是令人赏心悦目。 c、 用途上的夸张如杜甫（《房兵曹胡马》）“所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”形容一匹战马的功用：这匹马奔驰起来，从不以道路的空阔辽远为难，骑着它完全可以放心大胆地驰骋沙场，甚至可托生死。拥有如此奔腾快捷、堪托死生的良马，真可以横行万里之外，为国立功了。 d、 程度上的夸张运用得更为广泛，如李白诗中夸张行走之难是“蜀道之难，难于上青天”（《蜀道难》），言价格之贵则有“金蹲清酒斗十千，玉盘珍修值万钱”（（行路难》其一），言感情之深则是“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》），言落差之大则有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》）等。 2、缩小夸张 就是故意把事物的数量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、轻、短、弱等方面说的夸张。 韩愈《左迁兰关示侄孙湘》：“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千”，即是数量和作用上的夸张，通过极力缩小，以示数量之少，时间之短，但作用之大、怨恨之深，后果如此之严重。 缩小夸张中的作用上夸张，如贾岛《剑客》：“十年磨一剑，霜刃未曾试”，杜甫《宿府》：“已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安”；数量上夸张，比如“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”如李贺《咏怀》：“惟留一简书，金泥泰山顶”，；梅尧臣《梦后寄欧阳永叔》：“五更千里梦，残月一声鸡”。程度上夸张的，如贾岛《题兴化寺园亭》：“破却千家作一池，不栽桃李种蔷薇”；韩愈的《调张籍》：“蚍蜉撼大树，可笑不自量”，李白《答王十二寒夜独酌有怀》：“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”，《梁甫吟》：“智者可卷愚者豪，世人见我轻鸿毛”；等。 3、超前夸张 即在时间上把后出现的事物提前一步的夸张形式。王勃《秋江送别》其一：“早是他乡值早秋，江亭风月带江流”。诗中的“早秋”只能是今年的秋天来得特别早，但不应该早于自己早年离乡之时；范仲淹《苏幕遮》说“酒入愁肠，顿作相思泪”，那是正常的时间顺序，但他的另一首《御街行》里的“愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪”是酒还未饮就化作相思泪，这自然是超前夸张。 （二）构成标准上的分类 以上是从时间范围上进行分类，如果从构成标准上分类，则可以分成单纯夸张和复合夸张两大类。 1、单纯夸张 就是不借助其他修辞方式，直接通过动作、数字表现出的夸张，也叫直接夸张。直接夸张可分为动作和动态夸张、心理夸张、数字表现夸张和借典故夸张几种类型： （1）动作和动态夸张 李白《古风二十四》将得势宦官的熏天气焰夸张为“鼻息干虹霓，行人皆怵惕”；《登太白峰》以“举手可近月，前行若无山”夸张太白峰之高峻；《游泰山六首》“扣天摘瓤瓜，恍惚不忆归”，《蜀道难》“扪参历井而仰胁息，以手抚膺坐长叹”等诗句，通过“扣天”、“扪参历井”等夸张动作极言泰山之高，蜀道之难。 动态夸张如孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》： 八月湖水平，涵虚混太清。 气蒸云梦泽，波撼岳阳城。 欲济无舟楫，端居耻圣明。 坐观垂钓者，徒有羡鱼情。 此诗最大的特色在于它不是静态的描叙洞庭湖辽阔浩瀚，而是强调它内蕴的气势并充满动态感：第三、四两句“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”动态感更加强烈，夸张得让读者似乎都跟着拍打的浪潮而晃动。 又如杜甫《登岳阳楼》中描绘洞庭湖的名句：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，也是以强烈的动态感来夸张洞庭湖的浩瀚。 （2）心理夸张 用夸张的手法抒写慷慨悲壮的心灵。李白常用此法来抒发报国之志和对国事的关切，对君王的忠诚和眷念以及咏歌友谊，如 “一朝君王垂拂拭，剖心输胆雪胸臆”（《驾去温泉宫后赠杨山人》），“南风吹归心，飞坠酒楼前。”（《寄东鲁二稚子》），“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），“狂风吹我心，西挂咸阳树。”（《金乡送韦八之西京》），“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”（《梦游天姥吟留别》）等皆是心理夸张。 （3）借助数字表现夸张 中国古典诗歌中，运用得最多的数字是“三”和“九”以及它们的倍数，如六六、九九、三十六、三千、九千等，这与中国古典哲学《易经》有关，也与汉民族习惯有关，俗话就有“凡事不过三”、“六六大顺”、“九九归一”、“三十六计走为上计”等。以李白诗歌为例，如：“天山三丈雪，岂是远行时?”（《独不见》），“颜公三十万，尽付酒家钱”（《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》，“百年三万六千日，一日须倾三百杯”（《襄阳歌》），“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌）；杜甫在使用夸张手法时，“一”、“三、“万”用得较多，如“三分割据纡(yū)筹策，万古云霄一羽毛”（《咏怀古迹》），“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《绝句》）等。 （4）以典故表现夸张 古典诗词中有许多使用典故的夸张手法，如杜甫《贫交行》： 翻手为云复手雨，纷纷轻薄何须数。 君不见管鲍贫时交，此道今人弃如土。 这首诗的意思是说有些人交友，翻手覆手之间，一会儿像云的趋合，一会儿像雨的纷散，变化多端，这种贿赂之交、势利之交、酒肉之交是多么地让人轻蔑愤慨、不屑一顾！可是你看，古人管仲和鲍叔牙贫富不移的君子之交，却被今人弃之如粪土。 诗中提到的“翻手为云复手雨”、“管鲍贫时交”即来自 “翻手“、“管鲍之交”的典故。寥寥几个字，强有力地表现出诗人对假、恶、丑的东西极度憎恶的态度。 2、间接夸张。 又称融合夸张、复合夸张。就是借助比喻、比拟、借代、对偶、排比等修辞方式表现出的夸张。 （1）借助于比喻表现出来的夸张 在文人作品中，苏轼多用这种比喻加夸张，如：“微风万顷靴(xuē)纹细”（《游金山寺》），卷帘夜阁挂北斗，大鲸驾浪吹长空“（《游金山寺》），“海若东来气似霓(ní)”（《八月十五日看潮》），“游人脚底一声雷，满座顽云拨不开”（《有美堂暴雨》），“梦绕云山心似鹿，魂惊汤火命如鸡”（《予以事系御史台狱》）”等。 （2）借助对比表现夸张 李、杜诗中就有不少借助对比来表现的夸张，如李白的“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”（《答王十二寒夜独酌有怀》），“蜀道之难难于上青天”“黄鹤之飞尚不得过，猿揉欲渡愁攀援”（《蜀道难》），“奈何青云士，弃我如尘埃”（《古风》十五），“羽檄如流星，虎符合专城”（《古风》三十四），“君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎”（《远别离》），“黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁”（《北风行》）等。杜甫的如“白鸥没浩荡，万里谁能驯”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”（《戏为六绝句》），等。 （3）以对偶、排比的表现夸张 以对偶表现夸张的如：“金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱”（李白《行路难》），“亲朋无一字，老病有孤舟”（杜甫《登岳阳楼》），“高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏”（杜甫《白帝》），“江间波涛兼天涌，塞上风云接地阴”（杜甫《秋兴八首》），“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来“（《登高》），“海内存知己，天涯若比邻”（王勃《送杜少府之任蜀州》），“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（柳宗元《江雪》）等。 以排比表现夸张如：“霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”（杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》），“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗甫，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷”（《陌上桑》），“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”，“爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”（《木兰诗》），“旧犬喜我归，低徊入衣裾。邻舍喜我归，酤酒携胡芦。大官喜我来，遣骑问所须。城郭喜我来，宾客隘村墟”（《草堂》）。 （4）以想像、拟人表现的夸张 李白《夜宿山寺》：“危楼高百尺，手可摘星辰”是想象与夸张的结合；杜甫《秋兴八首》“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”，上句是想象类夸张，下句则是拟人类夸张，赋予昆明湖中的石头鲸鱼以生命；苏轼《八月初七入赣过惶恐滩》“长风送客添帆腹，积雨浮舟减石鳞”也是类此的拟人夸张。 李贺的《李凭箜篌引》通篇皆是想象和拟人夸张： 吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。 湘娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。 昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。 十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。 女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。 梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。 吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。 诗人大胆运用夸张手法创造出超现实的幻境，一个个天上人间的神奇景象，把读者带进新异神奇的幻想世界。其中“芙蓉泣露香兰笑”，“老鱼跳波瘦蛟舞”是拟人夸张。极力夸说李凭弹奏的箜篌所造成的感动；“空山凝云颓不流”，“湘娥啼竹素女愁”，“二十三丝动紫皇”，“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，“梦入神山教神妪”，“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”等皆是神奇的想象，夸张李凭的弹奏惊天动地的感染力。 三、夸张的运用 1、要有现实基础 夸张和其他修辞方式一样，都是以客观现实为基础的。也就是说夸张只能在现实生活的基础上夸张，否则就是空洞的大话或十足的昏话。例如在现实生活中，月亮是凉的，太阳是热的，我们要夸张只能在现实基础上说“赤日炎炎似火烧”和“夜吟应觉月光寒”。如果我们夸张成“月色炎炎似火烧”和“夜吟应觉日光寒”那就成了十足的昏话了。鲁迅也举过类似的例子，他说“’燕山雪花大如席’是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来这么冷，如果说’广州雪花大如席’，那就变成笑话了”。 宋代有位诗人写了首咏竹的诗，其中两句是：“叶垂千口剑，干耸万条枪”，作者很得意，送给苏轼看。苏轼打趣说：写得倒是很好，只是十根竹子才长一个叶子。此诗将想象与夸张结合的很好，对仗也很工整，失败就在于它完全违背了生活真实。因为现实生活中不可能一万个树干才长一千片竹叶（即苏轼所嘲讽的十根竹子才长一个叶子）。 但从另一个角度来说，只要符合生活真实，有一定的现实基础，是允许夸张也应该夸张的，因为前面已经说过诗歌中的夸张有五种好处。如杜甫《古柏行》中夸张古柏高大苍老的两句：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”。宋代的沈括对此来了番科学计算：“四十围是径七尺，无乃太细长乎”。沈括是个科学家，他用物理学的体积观来看待文学的夸张，结果成了笑话。接下去的笑话是另一位宋人黄朝英为这两句诗所作的辩解，他批评沈括不懂古代的度量衡制度：“古制以围三径一，四十围即一百二十尺。围有百二十尺，即径四十尺安得云七尺，岂得以太细长讥之乎”？（见《苕溪渔隐丛话》），黄朝英批评沈括，实际上是犯了与沈括同样的错误。 2、要有心理节制 夸张是种修辞手法，更是一种心理调适，反映作者对某种事物、某种现象的深切感受和由此产生的强烈心理反应。因此，夸张虽然是言过其实，但要有心理节制，并不是夸得越厉害越好。夸张是通过超过实际的“虚”，来表现思想或情感上的“实”，即“言虚而情实”。因此，刘勰在《文心雕龙》中强调要:“夸而有节”、“饰而不诬”。就是说夸张要合情合理，要有节制、有分寸人们选用各种修辞方式，都是有一定的心理活动作基础的。人们的心理特质不一样，夸张的程度也不一样，读者的接受心理也不一样，李白为人狂放不羁、傲岸不群，他诗歌中的夸张显得特别大胆、汪洋而恣肆，例如夸张“愁”是“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“一水牵愁万里长”（《横江词》）。 李清照作为才女，也善用夸张的手法写愁，但明显是一种女性书写，且与她富有高深文学修养的闺中少女或贵族思妇的身份相埒，心理相称，如：她的《武陵春》 风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。 词人先用“日晚倦梳头”明写自己的寂寞，然后通过“物是人非事事休，欲语泪先流”夸张形容自己目前的处境和愁绪。这些愁的表达方式中虽带夸张，但多用比喻、暗示等含蓄手法，夸张的程度、力度也与其富有教养的贵族女性身份相吻合，是一种到地的女性书写方式。假如李清照也像李白、陆游那样大呼“闲愁万斛酒不敌”，或是“白发三千丈，缘愁似个长”，那不但与诗人的心理不适，读者也难以接受。作家茅盾在谈自己创作体会时说：”过度的夸张会使人物漫画化；夸张得不适当，会流于庸俗“（《关于艺术技巧》）这都是意在说明夸张有一个心理适度。 3、夸张要新颖 汉代学者王充说“俗人好奇，不奇，言不用也”（《论衡》）喜新厌旧、好奇恶俗是人之常情，在夸张运用上也是一样。从某种意义上说，运用夸张也是一种创造。运用夸张要力求新颖、别致，要有创造性，不落俗套。清代赵翼《论诗》谈到诗歌创新的重要性： 满眼生机转化钧，天工人巧日争新。 预支五百年新意，到了千年又觉陈。 李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。 江山代有才人出，各领风骚数百年。 赵翼论诗提倡创新，反对模拟因袭。为了说明的道理，诗人以大诗人李白与杜甫为例，说明诗风代变，生存发展之道在于创新。诗歌创作是如此，作为诗歌表现手段之一的夸张自然更是如此。汉代李延年有首的《佳人歌》：“北国有佳人，遗世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。岂不知倾城与倾国，佳人难再得”。诗中首次用“倾国倾城”来形容佳人之美丽，确实让人耳目一新，有种强烈的震撼。但到后来，老是用“倾国倾城”来形容美人，“至今已觉不新鲜”。因此就需要创新，宋代诗人黄庭坚就对此加以改造和创新，他借用“倾国倾城”来形容一个朋友诗写得好：“公诗如美色，未嫁已倾城”。（《次韵刘景文登邺王台见思》）。诗还未正式拿出来，就已被人们传诵，“未嫁已倾城”用在这里既准确又形象新颖。 【想象】 诗词的创作离不开想象，一些优秀的诗人词人，往往能以异乎常人的想象力通过对表象的灵活调动、组合、加工、改造，创造出奇情异彩、绚丽多姿的艺术形象,将胸中诗情抒发得淋漓尽致。所谓想象，就是再现记忆中的印象或是对印象加以扩大或组合。文艺创作要有独创性，就必须有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今来的文论家都很重视想象在艺术创作中的作用。 想象手法在唐诗中是被广泛应用，诗人借助奇妙的想象展现丰富的情感世界。浪漫主义诗人的想象力非常丰富，如李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、李贺的《梦天》、《李凭箜篌引》，岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》等。现实主义诗人也必须有丰富的想象力，如杜甫的《秋兴》八首，《咏怀古迹》五首，《洗兵马》，白居易的《琵琶行》、《长恨歌》等也是极具想象力的名诗。 一、想象的作用和范围 （一）范围： 诗人进行艺术创作时，思想可以纵横驰骋不受时空的限制。想象的范围可以是过去、现在、未来，任意遨游；也可以是天上、人间、地狱，无处不在。如刘禹锡《金陵五题》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这是过去和现在的对接；而李商隐的“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，这是今日对未来的期待！李白《经离乱后天恩流夜郎》想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二楼。仙人抚我顶，结发受长生。”他想象中的现实是“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂草野，豺狼尽冠缨”（《古风》十九），他想象中的黄泉是“纪叟黄泉里，亦应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人”？（《哭宣城善酿纪叟》） （二）作用： 1、赋予抽象的事物以形体 很多比较抽象的事物，我们看不见摸不着，难以描述，那么利用想象的手段，把这些抽象的事物想象成我们能够感知到的事物，赋予抽象事物以形体，就会让抽象化为具体。如王维的诗：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”。将抽象的“愁思”变成具体的红豆。 音乐语汇也是抽象的。如何将抽象的音乐语汇变成具体可感的形象，诗人们也各自调动自己的想象力。清人方扶南将白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》和韩愈的《听颖师弹琴》推许为“摹写声音至文”。如李贺的《李凭箜篌引》： 吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。 江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。 昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。 十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。 女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。 梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。 吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。 当箜篌表现幽怨情调、节奏舒缓时，诗人说“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吴质难眠；当箜篌表现愉悦、昂扬情调，呈现欢快跳跃节拍时，诗人说“老鱼跳波瘦蛟舞”、香兰欢笑、凤凰鸣叫；当乐曲急促而高亢时，则说“昆山玉碎”、“石破天惊”。诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体箜篌声，而从客体听众的感受着笔。而这些客体又非真正的听众，而是展开想象，描叙浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龙、吴刚等神怪、动植物听到箜篌声时的感受，以此来表现幽怨、高兴、兴奋、颓唐、缓慢、快捷等音乐语汇和节奏所造成的客观效果。可以说，《李凭箜篌引》的成功，完全是想象的胜利。 又如 韩愈的《听颖师弹琴》也是靠想象来完成，： 呢呢儿女语，恩怨相尔汝。 划然变轩昂，勇士赴疆场。 浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。 喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。 跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。 嗟余有两耳，未省听丝篁。 自闻颖师弹，起坐在一旁。 推手遽止之，湿衣泪滂滂。 颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。 诗人把细碎缠绵的乐境想像成一对小儿女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨；将慷慨高亢之声，想像成壮士奔赴疆场。又用“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”表现乐曲给人飘渺悠远的感受，再用“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”表现和声中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音，诗人想像成“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，均将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得具体形象，可触可视。而且除了“凤凰”以外，所有的形象均是日常生活所见，更容易唤起读者的共鸣。 唐代诗人通过想象，将无形的乐声化为具体可感的形象，这类出色的诗篇是非常多的。 2、使平凡的事物显得奇特 现实生活中一些平凡事物，如小人物的生活、寻常事件和物件，如果用写实的手法加以表现，固然可以小中见大、朴实可亲，就像发生在读者的身边一样。但是，有的作家却采取想象，让平凡的事物显得奇特，让小人物显得不一般，让读者留下更为深刻的印象。 黄庭坚的《题竹石牧牛》就通过想象将一幅绘画写得相当突兀新奇： 野次小峥嵘，幽篁相依绿。 阿童三尺箠chuí，御此老觳觫húsù。 石吾甚爱之，忽遣牛砺角。 牛砺角尚可，牛斗残我竹。 诗中咏歌的是苏轼和李公麟合作的一幅叫《竹石牧牛图》的绘画。途中描绘的是田园风光：一个牧童在放牛，旁边是一片竹林，竹林边还有一块石头作为点缀。应当说，画面宁静又富有情思，表达了画家的田园之趣和对大自然的爱好。但在黄庭坚的题画诗中，却变得突兀峥嵘，充满动态感和内在的角力：“阿童三尺箠，御此老觳觫”，牧童与老牛的相依相伴变成了制约与反制约关系；诗人对绘画的欣赏也变成了担心和进一步的忧虑：不要让牛在石头上砺角，因为“石吾甚爱之”。更不要在竹林中打斗，因为“牛斗残我竹”。其实，诗人这种担心完全多余，只能存在于想象之中，因为画面是静止的，不可能出现牛砺角和打斗的场面。黄庭坚是江西派代表作家，下语奇警，别具匠心，甚至用游戏笔法“打猛诨入，打猛诨出”来别开生面。这首《题竹石牧牛》就是这方面的代表之作。 3、虚构理想世界 现实生活中，由于自身能力的限制，或者由于社会的黑暗，诗人的许多人生理想无法实现，有时会因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以帮助诗人实现在现实生活中无法实现的理想，追寻现实生活中并不存在的世界，帮助诗人摆脱痛苦和束缚，在理想的天空中展翅翱翔。如陶渊明的《桃花源诗》， 陶渊明作为中国第一个生活在农村并亲身参加劳动的田园诗人，他深深体会到农民所遭受的苦难，并努力为他们寻求出路。但现实世界无路可寻，只能幻想一个理想世界，这就是桃花源。这种想象中的理想世界，既反映了诗人对民生的关怀，也是千百年来政治家对平等自由的追求。 想象不仅能虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界，表达诗人的政治诉求外，也能在生活琐事上反映作者的想法与追求。如柳永的《八声甘州》，在抒发一个游子对故乡思念的同时，也想象妻子在家乡思念自己：“想佳人，妆楼顒望，误几回，天际识归舟”；欧阳修在《踏莎行》中表达了类似的情感，也采用了类似的手法：“寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外”。杜甫在离别中想象有一天能与妻子相聚：“何日倚虚幌，双照泪栏杆”；李商隐在异乡雨夜想象有那么一天，能同妻子一同回忆起今天这个难忘的夜晚：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”皆是如此。 二、想象的分类 按常规分法，想象可以分为两大类：一类是单纯想象，一类是组合想象。所谓单纯想象就是再现储存在大脑中的各种记忆；所谓组合想象，就是把记忆中的印象重新组合，创造出一种新的形象。它可以从一个事物联想到另一个事物，也可以从一个事物开始，联想出一连串事物，并以此延伸开去。一般说来，回忆、追忆属于单纯想象；幻想、神游、梦境、联想属于组合想象。下面按其两大类进行更为具体的划分： 1、追忆 属于单纯想象，在创作方法上属于再现。人的大脑平日将作用于我们感观中的各种事物保存起来，形成记忆。作家创作时将它再现出来，这就是追忆。如李商隐《锦瑟》 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。 庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。 此情可待成追忆？只是当时已惘然。 这首诗其实就是追忆，“锦瑟”不过是诗人情丝所系，那么诗人追忆的是什么呢？虽然诗人采用的是含蓄隐约的借喻，但是，有一点是肯定的，是诗人对当年岁月、对往事的追忆。因为诗人明确道出这是“一弦一柱思华年”；明确指出是对昔日情怀的追忆：鬓已星星的诗人睹物生情，于是，少年往事如浮云过月，伤感、悲叹、无奈、迷离之情纷纷涌上心头。“沧海月明珠有泪”，月满珠圆，月亏珠缺，且满且圆，且亏且缺，如梦如幻；“蓝天日暖玉生烟”，无论是蓝田日暖、还是良玉生烟，都是过眼烟云，繁华一瞬而已。给自己晚年留下的只是庄子的梦醒时分，所以尾联“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，说明诗人当时已惘然若失，更何况失去之后今日的追忆呢？尾联的追忆看似平常，却道出作者深意，更把全诗的主题投放到更深一层的失落、迷惘和凄伤之中！ 2、幻想（组合想象：神游、梦境） 幻想属于组合想象。实际生活中作者并无此经历，因此在诗歌中并不是这种生活印象的复制和再现，而是将各种信息渠道获得的印象、知识，加以改造组合，创造出一种或一组在实际生活中并未出现或者根本无法出现的新的形象，以此来表达自己的主观情感和愿望。它包括奇想、神游、梦幻等方式。 奇想方式如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》： 八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。 茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉 塘坳。 南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。 公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。 俄倾风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。 布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。 床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。 自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。 安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！ 呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！ 杜甫是忧国忧民的伟大诗人。在安史之乱期间颠沛流离，几经辗转到了成都，在朋友的帮助下，好不容易在成都西郊浣花溪旁盖了几间茅屋，使长期奔波劳顿的诗人终于有了个栖息之所。我们从《堂成》、《江村》、《水槛遣心》等诗篇可知这几间茅屋给诗人的心灵带来多大的安慰！但是在秋日的狂风下，屋顶被掀翻，更可恶的是，翻飞的茅草又被邻村的孩子拣走，连风定后修补的机会也失去。狂风之后便是淅沥的秋雨，诗人在诗中痛苦地诉说“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”中彻夜难眠的感受！但就在此刻，诗人想到的不是自己，而是天下的寒士：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”！从内容上说，表现了诗人不为己忧而为天下苍生念的宽广胸怀；从手法上讲，诗的结尾就采用奇想来表达主题和愿望，而且这种愿望在现实生活中是不可能实现的。 中国古典诗词中，这类奇想还很多，如：（沈佺期《钓鱼诗》）“人如天上坐，鱼似镜中悬”；（岑参《白雪歌送武判官归京》）“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”；“且就洞庭赊月色，将船买酒白云边”（李白《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭湖》）；（杜甫《旅夜书怀》）“飘飘何所似，天地一沙鸥”；（司空图《杂言》）“女娲只解补青天，不解煎胶粘日月”；（《刘禹锡《望洞庭》》“遥望洞庭山水翠，白银盘内一青螺”；（杜牧《赠别》）“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”等。 神游李白的《古风》十九诗用游仙体，前十句幻想自己在华山莲花峰上遇到明星仙女，“素手把芙蓉，虚步蹑太清”，又遇到神仙卫叔卿，一道“驾鸿凌紫冥”极尽神游之乐。后四句以“俯视”为转捩点，对安史叛军的残暴和人民的苦难，表示愤慨和关切。 用梦境方式的如李白的《梦游天姥吟留别》，写梦游仙府名山，着意奇特，构思精密，意境雄伟。感慨深沉激烈，变化惝恍莫测于虚无飘渺的描述中，寄寓着生活现实。苏轼的《江城子》：“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。”作者与妻子王弗伉俪情深，虽生死殊途而旧情难忘。积思成梦，悲喜交加。这是虚写。以梦境写相会，哀愁跃然纸上。虚实结合，写出了诗人对亡妻思念之深之切之苦。 3、联想 是一种由此及彼的想象方式，也属于组合想象。它可以从一个事物想到另一个事物，还可以从一个事物开始，联想出一系列事物，并以此延伸开去。如王昌龄的《出塞》： 秦时明月汉时关，万里长征人未还。 但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。 诗的前两句“秦时明月汉时关，万里长征人未还”就是采用联想手法，从眼前的关塞联想到数百年前秦关汉月，概括了千年以来边境不宁、战氛难靖、万里戍边、代代依然的历史。联想在此起到两个作用：一是借以起兴。秦汉以来就设关备胡，所以后人在边塞看到明月临关，自然会想起秦汉以来无数征人战死疆场，那秦关汉月就是历史的见证。二是借以形成历史的纵深感和画面的广阔感。第三句“但使龙城飞将在”是一个大幅度的时空跳跃，从眼前的胡乱频仍、烽火不息，战士不得生还，联想到汉代的飞将军李广。诗人通过对这位历史名将的企盼和咏歌，来表达他盼望出现英勇善战又体恤士卒的边帅，从而实现安定边防、生还士卒的爱国爱民之愿。 同样通过联想成为唐诗名篇的还有崔颢的《黄鹤楼》： 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。 这首诗被宋代诗论家严羽推崇为“唐人七言律诗第一”。此诗确实写得很美：渺渺的黄鹤，悠悠的白云是那么寥廓和旷远；历历丛树、萋萋芳草又那么清晰和现实。诗中有怀古、有伤今，但并不颓唐衰败；写日暮、写乡愁，也不过于伤感。在这首诗中，古与今、远与近，深沉与感奋，短暂与永恒，现实景物与千秋浩叹都统一到了登临所思这个和谐的画面之中，显得那么超迈豪壮又那么低回深沉！而这个成就的取得，亦与联想有很大关系：诗的首句就是怀古，由眼前的黄鹤楼联想到昔日乘黄鹤而去的仙人费文瑋，然后用“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”来构成今昔对比，反衬今日的落寞空旷；后四句则是从眼前之景出发，对山川人物发出慨叹并揉进自己的乡愁。全诗围绕着黄鹤楼，通过联想将古与今、眼前之景和怀乡之情紧紧挽合在一起，自然流走，传达出一个浑融的诗境。 中国古典诗词中，通过联想将自己或友人的困顿遭遇与前贤的遭遇挽合在一起，以证明世道之不公，社会之黑暗，起到揭露抨击现实或自我安慰的作用，这是古典诗人常用之法。如李白在《答王二十二寒夜独酌有怀》中联想更为丰富： 在感慨“骅骝拳局不能食，蹇驴得志鸣春风”愚贤颠倒时，诗人既联想到今日得幸的斗鸡小儿和以屠杀邀功的哥舒翰，被害的英风豪气北海太守李邕和宰相裴敦复，古代的奸佞小人董龙，不愿为晋君弹琴的师旷，被楚人误解的怀抱奇璞的卞和，遭受谗言让老母受惊的曾参，一生不得志的孔子，羞于与世俗为伍的韩信和弥衡等十多个历史和现实中的人物。 4、代拟 在中国古典诗歌中，这种方法又称“代……”或“拟……”，如鲍照《代贫贱苦愁行》，《拟行路难》等，有时合称“代拟”。所谓“代拟”即诗人把自己想像成另一种身份来叙事或抒情。如鲍照的《代白头吟》，把自己设想成一位弃妇，描述她的处境、心理和哀怨。这种手法类似小说创作中第三人称写法，完全靠设想、想象去进行。中国古典诗歌中的代拟法，最早始于屈原的《九歌》，其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》诸篇，皆为代拟。到了六朝时代，文人着意模仿汉魏乐府，出现了大量的代拟之作。当时的代拟，有两种情形：一是体裁上的模仿，如《拟行路难》、《拟古》、《代孟冬寒气至》等；另一类则是以乐府旧题写新意，内容上的代拟，这就是我们所说的属于想象类的代拟法。用来设想代拟女人的心理和行为，如萧纲的《咏内人昼眠》，萧绎的《代燕歌行》，庾肩吾的《代征妇怨》、《妓人残妆词》、《佳人览镜》，庾信的《闺怨》、《舞媚娘》、《代人伤往二首》等。其中代拟体写得最出色的是鲍照。鲍照创作的代拟体不但成就最高，而且具有其它同时代诗人所不具备的广阔社会面。又如 王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”！李益的《江南曲》“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿”；刘禹锡的《春词》：“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行至中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头”。其中杜牧的《七夕》更为出色： 银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。 天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。 表面上的欢愉掩饰不住内心的寂寞，看似无忧无虑的嬉戏难以遮盖心中无法言说的凄凉。诗人通过动态的情景来刻画主人公面对青春的悄然消逝，那种无所依傍的无奈与惶恐，不着一字忧怨却尽得无限风流。 诗言志，词言情。作为擅长表现内心情感的狭深文体，词人更喜用代拟手法来表现思妇孤独愁苦的内心世界，或是自己的思亲怀乡和冶游之情。在这方面，《花间词》开启先河，温庭筠又是代表人物，下面对他的几首词略加简析： 玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓 云残，夜长衾枕寒。 梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。 词人通过想象，极力摹写一位思妇在秋雨淅沥的深夜，伤离恨别彻夜无眠的情景和思绪。为了突出其哀苦之情，词人调动了室内的玉炉香烟、红烛蜡泪、孤衾寒枕，室外的梧桐树、三更雨，通过这些衰瑟凄清的景物来渲染和烘托，更让人感到“离情正苦”。唐以后的诗歌中，出现大量的《闺怨》、《春怨》、《春词》、《宫词》，表现手法上也都是代拟。 通感】 一、通感浅释 所谓“通感”，是“一种感觉超越了本身的局限而领会到属于另一种感觉的印象”（钱钟书语）。从接受美学的角度就是指感觉器官的互换。即把各种感觉（听觉、视觉、嗅觉、味觉、 触觉等）沟通起来，用甲感觉去描写乙感觉，这种修辞手法叫“通感”。通感修辞格又叫"移觉"，即“感觉挪移”。是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、视觉、嗅觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，借联想引起感觉转移，以感觉写感觉。通感往往用形象的语言使感觉转移，凭借感受相通，互相映照，以启发读者联想，体味余韵，用来渲染并深化诗文意境。通感技巧的运用，能够突破语言的局限，丰富表情达意的审美情趣，起到增强文采的艺术效果。 在诗词中，通感的运用更为普遍，如唐代钱珝的《未展芭蕉》：冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒。一缄书札zhá藏何事，会被东风暗拆看。 诗歌描写尚未展开的芭蕉叶，形状像绿色的蜡烛和书札。"绿蜡"是视觉形象，但因绿生冷，被冠以"冷烛"，这是从视觉到触觉的延伸。"芳心犹卷"是视觉画面，"怯春寒"是触觉，这也是通感。同理，"书札"是视觉，"东风"是触觉等等。由于通感的运用，诗歌的容量和内涵也大幅度提升，扩充了诗歌的想象空间。 . 再如杜甫的《船下夔kuí 州郭宿，雨湿不得上岸，别王十二判官》 依沙宿舸船，水濑lài月涓涓。（濑：从沙石上流过的急水） 风起春灯乱，江鸣夜雨悬。 晨钟云外湿，胜地石堂烟。 柔橹轻鸥外，含情觉汝贤。 我们看晨钟云外湿，胜地石堂烟 一句，钟声属于听觉的领域，按照常理，只有响不响的区别，只有耳朵能够区别，人的身体的触觉是无法区别的，可现在怎么觉得钟声通过云层传来是“湿”的呢？似乎这声音不是作用与耳朵，而作用于杜甫身体的触觉。声音变成了一种可以触摸的事物。干和湿属于触觉的领域，但在此情此景中，由于诗人杜甫觉得不能见到朋友，船也开动了，离朋友越来越远了，多么可惜，多么遗憾，就这样错过了一次与好朋友相见的机会，朋友所在的城中传来的钟声感觉就像被雨层弄湿而暗哑了。这声音是通过诗人情感过滤的，这样诗歌通过听觉与触觉的交通而产生了一种细微的却是浓郁的诗意。 二、通感的分类 1、视觉与听觉间的通感 例如玉楼春 （宋）宋祁 东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。 绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。 浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。 为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。 这首词中绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹，前句由视觉到感觉，词人见柳树茵绿即春天已到，寒意退却天渐暖，从而在心理感受和衣着上都觉身"轻"；后一句是视觉到听觉，单单从视觉感受来写红杏，还不能写出春意盎然的可感性，于是就凭借属于听觉感受的“闹”字来表现。清代著名学者王国维在《人间词话》里盛赞其著一“闹”字而境界全出，认为因用了一个“闹”字，把红杏蓬勃、争相竞放的春天境界予以充分表现。 又如李贺《李凭箜篌引》中的两句名诗：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”前句写箜篌的乐声：前一句：玉碎，喻其声之清脆铿锵；凤叫，状其声之悠扬和缓。是为听觉形象。后一句：忽然乐声变得惨淡而凄凉，如一朵残败的芙蓉在幽咽哭泣，继而乐音又明快欢畅了，又若一株芳香的春兰正吐蕊含笑。于是听觉形象变化为视觉形象了，故给人以“此时无声胜有声”之感。 2、视觉、听觉与嗅觉间的通感 例如:《拟西北有高楼诗》 （晋）陆机 高楼一何峻，迢迢峻而安。 绮窗出尘冥，飞陛蹑云端。 佳人抚琴瑟，纤手清且闲。 芳气随风结，哀响馥若兰。 :玉容谁能顾，倾城在一弹。 伫立望日昃，踯躅再三叹。 不怨伫立久，但愿歌者欢。 思驾归鸿羽，比翼双飞翰。 "芳气随风结，哀响馥若兰"两句描写了音乐诉诸听觉的感官享受，将听觉上的哀婉之声转化为嗅觉上的馥郁芳香若兰花，调动出全身感受美，从而获得对艺术形象的完整体认。 再如林逋《山园小梅》一诗 众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。 诗中的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。该句初看起来，令人费解。香有浓淡之分，而无阴暗之别。“暗香”由构词来看，好似不合情理，但从通感手法来看，视觉的明暗可以沟通嗅觉的浓淡，这就不难理解。“暗香”其实是一种淡淡的香气，是用来形容梅花香气的清淡。梅枝横斜，梅朵疏淡倒映在清澈的水中，与朦胧的月色交织，还有缕缕清香飘浮其间，这是多么静谧的意境！正是这“暗香”，这两句诗成为千古绝唱，它将梅花的神清骨秀、高洁端庄、幽独超逸写绝了！ 3、视觉听觉与触觉间的通感 如李贺《南山田中行》中句：“云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。” 诗人把妩媚的秋花上的晶莹玉露写成是花在嘤嘤啜泣时眼中闪动的点点泪花。“冷红”之“冷”字，即是对秋天气氛的渲染，又是诗人悲凉心境的写照。这是视觉通于触觉的成功。 “已同白驹去，复类红花热”（虞肩吾《八类斋夜赋四城门第一赋韵》）；“半夜秋风江色动，满山寒叶雨声来”（刘蕴灵《秋夕山斋即事》）。作用于视觉的花叶，竟然都有了冷暖热寒的温度。这也是此类通感形式。 再看：《秋日登吴公台上寺远眺》 （唐）刘长卿 古台摇落后，秋入望乡心。 野寺来人少，云峰隔水深。 夕阳依旧垒，寒磬满空林。 惆怅南朝事，长江独自今。 颈联下句"寒磬满空林"，以"寒"字形容钟磬的声音，将触觉上的寒形容磬声的深远，寒磬衬空林，旧日辉煌的场所如今已是衰草寒烟，十分凄凉。诗人又用"满"字加以强调，写足了凄凉寒骨潇然幽邃的意境，这是触觉通于听觉的运用。 再如白居易《琵琶行》中“间关莺语花底滑”、“水泉冷涩弦凝绝”，“莺语”、和“弦音”是听觉，而“滑”和“冷涩”是触觉，即听觉通于触觉了。 三、通感的美学价值 1、运用通感手法使诗句构成多感性的语言。 随着心理学的发展，人们越来越认识到，单独地感知事物是较低的动能，而通感则能刺激多种感觉体现艺术的更大力量。古典诗歌中写声音的作品很多，韩愈的《听颖师弹琴》就用具体可感的视觉形象描写看不到、摸不着的音乐，韩愈在描述琴声的时候，用了很多通感手法，如“划然变轩昂，勇士赴战场”以勇猛的将士挥戈铁马冲入敌阵的视觉形象，表现琴声骤变的昂扬激越的听觉感受。“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬。”以轻飘的柳絮在天空中飞扬来形容轻柔的琴声在空中弥漫等等。 2、运用通感手法能酿出浓郁的诗味。 通感手法的运用，在诗中能增强诗意、深化意境。 例如高适的《塞上听吹笛》： 雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。 借问梅花何处落，风吹一夜满关山。 前二句是写实景，后二句将“梅花落”拆用，构成一种虚景，仿佛风吹的不是笛声而是落梅的花片，它们四处飘散，一夜之中将色和香洒满关山，以设问出之，虚之又虚。而这虚景又恰与雪净月明的实景配搭和谐，虚实交错，构成美妙阔远的意境。诗中战士由听曲而想到故乡的梅花（胡地没有梅花）即是通感手法的运用。 3、运用通感手法能使语言创新。 .. 例如王维《山中》的“山路元无雨，空翠湿人衣”。苍翠的山色本身是空明的，不像有形的物体那样可以摸到。“空翠”是视觉感受，自然不会湿衣，但它是那样的浓，浓得几乎可以溢出翠色的水分，浓得几乎使整个空气里都充满了翠色的分子，人行空翠之中，就像被笼罩在一片翠雾之中，整个身心都受到它的浸染、滋润，而微微感觉到一种细雨湿衣似的凉意，所以尽管“山路元无雨”，却能感到“空翠湿人衣”了。这是视觉、触觉、感觉的复杂作用所产生的一种似幻似真的感觉，一种心灵上的快感。这诗中的“湿衣”是幻觉与错觉，抒写了浓翠的山色给人的诗意感受。 四、运用通感修辞格时的注意事项 诗词的通感必须遵循一定的审美原则，它要求一种感觉向另一感觉挪移时，在心理反应上要有某些相似点。如“尖”本是形容物体形状的，说“针很尖”，其中有“细”的意味；但有时声音音频高，且因高且显得细，也似形状之尖，故人们也常说“声音很尖”。这里的“细”，就是视觉和触觉通于听觉的相似点。同时也要求用通感手法铸成的比喻——尽管这类比喻一般本体和喻体之间的距离较大，但也要有相似点——或形似或神似。如臧克家把歌声比喻为“活泼自由的一潭”流水。歌声如流水，从“形”上看相趋甚远，但声音是流动的，书月亿是流动的，正因为有“流动”这一相似点，所以才能造成通感。这些相互关联的相似点，是感觉沟通挪移的基本条件。具备这些条件才符合通感的审美原则。否则，势必导致娇柔造作，故弄玄虚，甚至令人发生“错觉”，因而也必将失去诗美。 诗词中运用了通感技法，必然使得作品更加具有形象性与生动性，从而增加了诗词的表达深度，增强了诗味，提高了诗词的艺术水准。 【想象】 诗词的创作离不开想象，一些优秀的诗人词人，往往能以异乎常人的想象力通过对表象的灵活调动、组合、加工、改造，创造出奇情异彩、绚丽多姿的艺术形象,将胸中诗情抒发得淋漓尽致。所谓想象，就是再现记忆中的印象或是对印象加以扩大或组合。文艺创作要有独创性，就必须有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今来的文论家都很重视想象在艺术创作中的作用。 想象手法在唐诗中是被广泛应用，诗人借助奇妙的想象展现丰富的情感世界。浪漫主义诗人的想象力非常丰富，如李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、李贺的《梦天》、《李凭箜篌引》，岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》等。现实主义诗人也必须有丰富的想象力，如杜甫的《秋兴》八首，《咏怀古迹》五首，《洗兵马》，白居易的《琵琶行》、《长恨歌》等也是极具想象力的名诗。 一、想象的作用和范围 （一）范围： 诗人进行艺术创作时，思想可以纵横驰骋不受时空的限制。想象的范围可以是过去、现在、未来，任意遨游；也可以是天上、人间、地狱，无处不在。如刘禹锡《金陵五题》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这是过去和现在的对接；而李商隐的“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，这是今日对未来的期待！李白《经离乱后天恩流夜郎》想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二楼。仙人抚我顶，结发受长生。”他想象中的现实是“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂草野，豺狼尽冠缨”（《古风》十九），他想象中的黄泉是“纪叟黄泉里，亦应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人”？（《哭宣城善酿纪叟》） （二）作用： 1、赋予抽象的事物以形体 很多比较抽象的事物，我们看不见摸不着，难以描述，那么利用想象的手段，把这些抽象的事物想象成我们能够感知到的事物，赋予抽象事物以形体，就会让抽象化为具体。如王维的诗：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”。将抽象的“愁思”变成具体的红豆。 音乐语汇也是抽象的。如何将抽象的音乐语汇变成具体可感的形象，诗人们也各自调动自己的想象力。清人方扶南将白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》和韩愈的《听颖师弹琴》推许为“摹写声音至文”。如李贺的《李凭箜篌引》： 吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。 江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。 昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。 十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。 女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。 梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。 吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。 当箜篌表现幽怨情调、节奏舒缓时，诗人说“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吴质难眠；当箜篌表现愉悦、昂扬情调，呈现欢快跳跃节拍时，诗人说“老鱼跳波瘦蛟舞”、香兰欢笑、凤凰鸣叫；当乐曲急促而高亢时，则说“昆山玉碎”、“石破天惊”。诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体箜篌声，而从客体听众的感受着笔。而这些客体又非真正的听众，而是展开想象，描叙浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龙、吴刚等神怪、动植物听到箜篌声时的感受，以此来表现幽怨、高兴、兴奋、颓唐、缓慢、快捷等音乐语汇和节奏所造成的客观效果。可以说，《李凭箜篌引》的成功，完全是想象的胜利。 又如 韩愈的《听颖师弹琴》也是靠想象来完成，： 呢呢儿女语，恩怨相尔汝。 划然变轩昂，勇士赴疆场。 浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。 喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。 跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。 嗟余有两耳，未省听丝篁。 自闻颖师弹，起坐在一旁。 推手遽止之，湿衣泪滂滂。 颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。 诗人把细碎缠绵的乐境想像成一对小儿女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨；将慷慨高亢之声，想像成壮士奔赴疆场。又用“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”表现乐曲给人飘渺悠远的感受，再用“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”表现和声中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音，诗人想像成“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，均将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得具体形象，可触可视。而且除了“凤凰”以外，所有的形象均是日常生活所见，更容易唤起读者的共鸣。 唐代诗人通过想象，将无形的乐声化为具体可感的形象，这类出色的诗篇是非常多的。 2、使平凡的事物显得奇特 现实生活中一些平凡事物，如小人物的生活、寻常事件和物件，如果用写实的手法加以表现，固然可以小中见大、朴实可亲，就像发生在读者的身边一样。但是，有的作家却采取想象，让平凡的事物显得奇特，让小人物显得不一般，让读者留下更为深刻的印象。 黄庭坚的《题竹石牧牛》就通过想象将一幅绘画写得相当突兀新奇： 野次小峥嵘，幽篁相依绿。 阿童三尺箠chuí，御此老觳觫húsù。 石吾甚爱之，忽遣牛砺角。 牛砺角尚可，牛斗残我竹。 诗中咏歌的是苏轼和李公麟合作的一幅叫《竹石牧牛图》的绘画。途中描绘的是田园风光：一个牧童在放牛，旁边是一片竹林，竹林边还有一块石头作为点缀。应当说，画面宁静又富有情思，表达了画家的田园之趣和对大自然的爱好。但在黄庭坚的题画诗中，却变得突兀峥嵘，充满动态感和内在的角力：“阿童三尺箠，御此老觳觫”，牧童与老牛的相依相伴变成了制约与反制约关系；诗人对绘画的欣赏也变成了担心和进一步的忧虑：不要让牛在石头上砺角，因为“石吾甚爱之”。更不要在竹林中打斗，因为“牛斗残我竹”。其实，诗人这种担心完全多余，只能存在于想象之中，因为画面是静止的，不可能出现牛砺角和打斗的场面。黄庭坚是江西派代表作家，下语奇警，别具匠心，甚至用游戏笔法“打猛诨入，打猛诨出”来别开生面。这首《题竹石牧牛》就是这方面的代表之作。 3、虚构理想世界 现实生活中，由于自身能力的限制，或者由于社会的黑暗，诗人的许多人生理想无法实现，有时会因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以帮助诗人实现在现实生活中无法实现的理想，追寻现实生活中并不存在的世界，帮助诗人摆脱痛苦和束缚，在理想的天空中展翅翱翔。如陶渊明的《桃花源诗》， 陶渊明作为中国第一个生活在农村并亲身参加劳动的田园诗人，他深深体会到农民所遭受的苦难，并努力为他们寻求出路。但现实世界无路可寻，只能幻想一个理想世界，这就是桃花源。这种想象中的理想世界，既反映了诗人对民生的关怀，也是千百年来政治家对平等自由的追求。 想象不仅能虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界，表达诗人的政治诉求外，也能在生活琐事上反映作者的想法与追求。如柳永的《八声甘州》，在抒发一个游子对故乡思念的同时，也想象妻子在家乡思念自己：“想佳人，妆楼顒望，误几回，天际识归舟”；欧阳修在《踏莎行》中表达了类似的情感，也采用了类似的手法：“寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外”。杜甫在离别中想象有一天能与妻子相聚：“何日倚虚幌，双照泪栏杆”；李商隐在异乡雨夜想象有那么一天，能同妻子一同回忆起今天这个难忘的夜晚：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”皆是如此。 二、想象的分类 按常规分法，想象可以分为两大类：一类是单纯想象，一类是组合想象。所谓单纯想象就是再现储存在大脑中的各种记忆；所谓组合想象，就是把记忆中的印象重新组合，创造出一种新的形象。它可以从一个事物联想到另一个事物，也可以从一个事物开始，联想出一连串事物，并以此延伸开去。一般说来，回忆、追忆属于单纯想象；幻想、神游、梦境、联想属于组合想象。下面按其两大类进行更为具体的划分： 1、追忆 属于单纯想象，在创作方法上属于再现。人的大脑平日将作用于我们感观中的各种事物保存起来，形成记忆。作家创作时将它再现出来，这就是追忆。如李商隐《锦瑟》 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。 庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。 此情可待成追忆？只是当时已惘然。 这首诗其实就是追忆，“锦瑟”不过是诗人情丝所系，那么诗人追忆的是什么呢？虽然诗人采用的是含蓄隐约的借喻，但是，有一点是肯定的，是诗人对当年岁月、对往事的追忆。因为诗人明确道出这是“一弦一柱思华年”；明确指出是对昔日情怀的追忆：鬓已星星的诗人睹物生情，于是，少年往事如浮云过月，伤感、悲叹、无奈、迷离之情纷纷涌上心头。“沧海月明珠有泪”，月满珠圆，月亏珠缺，且满且圆，且亏且缺，如梦如幻；“蓝天日暖玉生烟”，无论是蓝田日暖、还是良玉生烟，都是过眼烟云，繁华一瞬而已。给自己晚年留下的只是庄子的梦醒时分，所以尾联“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，说明诗人当时已惘然若失，更何况失去之后今日的追忆呢？尾联的追忆看似平常，却道出作者深意，更把全诗的主题投放到更深一层的失落、迷惘和凄伤之中！ 2、幻想（组合想象：神游、梦境） 幻想属于组合想象。实际生活中作者并无此经历，因此在诗歌中并不是这种生活印象的复制和再现，而是将各种信息渠道获得的印象、知识，加以改造组合，创造出一种或一组在实际生活中并未出现或者根本无法出现的新的形象，以此来表达自己的主观情感和愿望。它包括奇想、神游、梦幻等方式。 奇想方式如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》： 八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。 茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉 塘坳。 南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。 公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。 俄倾风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。 布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。 床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。 自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。 安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！ 呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！ 杜甫是忧国忧民的伟大诗人。在安史之乱期间颠沛流离，几经辗转到了成都，在朋友的帮助下，好不容易在成都西郊浣花溪旁盖了几间茅屋，使长期奔波劳顿的诗人终于有了个栖息之所。我们从《堂成》、《江村》、《水槛遣心》等诗篇可知这几间茅屋给诗人的心灵带来多大的安慰！但是在秋日的狂风下，屋顶被掀翻，更可恶的是，翻飞的茅草又被邻村的孩子拣走，连风定后修补的机会也失去。狂风之后便是淅沥的秋雨，诗人在诗中痛苦地诉说“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”中彻夜难眠的感受！但就在此刻，诗人想到的不是自己，而是天下的寒士：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”！从内容上说，表现了诗人不为己忧而为天下苍生念的宽广胸怀；从手法上讲，诗的结尾就采用奇想来表达主题和愿望，而且这种愿望在现实生活中是不可能实现的。 中国古典诗词中，这类奇想还很多，如：（沈佺期《钓鱼诗》）“人如天上坐，鱼似镜中悬”；（岑参《白雪歌送武判官归京》）“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”；“且就洞庭赊月色，将船买酒白云边”（李白《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭湖》）；（杜甫《旅夜书怀》）“飘飘何所似，天地一沙鸥”；（司空图《杂言》）“女娲只解补青天，不解煎胶粘日月”；（《刘禹锡《望洞庭》》“遥望洞庭山水翠，白银盘内一青螺”；（杜牧《赠别》）“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”等。 神游李白的《古风》十九诗用游仙体，前十句幻想自己在华山莲花峰上遇到明星仙女，“素手把芙蓉，虚步蹑太清”，又遇到神仙卫叔卿，一道“驾鸿凌紫冥”极尽神游之乐。后四句以“俯视”为转捩点，对安史叛军的残暴和人民的苦难，表示愤慨和关切。 用梦境方式的如李白的《梦游天姥吟留别》，写梦游仙府名山，着意奇特，构思精密，意境雄伟。感慨深沉激烈，变化惝恍莫测于虚无飘渺的描述中，寄寓着生活现实。苏轼的《江城子》：“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。”作者与妻子王弗伉俪情深，虽生死殊途而旧情难忘。积思成梦，悲喜交加。这是虚写。以梦境写相会，哀愁跃然纸上。虚实结合，写出了诗人对亡妻思念之深之切之苦。 3、联想 是一种由此及彼的想象方式，也属于组合想象。它可以从一个事物想到另一个事物，还可以从一个事物开始，联想出一系列事物，并以此延伸开去。如王昌龄的《出塞》： 秦时明月汉时关，万里长征人未还。 但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。 诗的前两句“秦时明月汉时关，万里长征人未还”就是采用联想手法，从眼前的关塞联想到数百年前秦关汉月，概括了千年以来边境不宁、战氛难靖、万里戍边、代代依然的历史。联想在此起到两个作用：一是借以起兴。秦汉以来就设关备胡，所以后人在边塞看到明月临关，自然会想起秦汉以来无数征人战死疆场，那秦关汉月就是历史的见证。二是借以形成历史的纵深感和画面的广阔感。第三句“但使龙城飞将在”是一个大幅度的时空跳跃，从眼前的胡乱频仍、烽火不息，战士不得生还，联想到汉代的飞将军李广。诗人通过对这位历史名将的企盼和咏歌，来表达他盼望出现英勇善战又体恤士卒的边帅，从而实现安定边防、生还士卒的爱国爱民之愿。 同样通过联想成为唐诗名篇的还有崔颢的《黄鹤楼》： 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。 这首诗被宋代诗论家严羽推崇为“唐人七言律诗第一”。此诗确实写得很美：渺渺的黄鹤，悠悠的白云是那么寥廓和旷远；历历丛树、萋萋芳草又那么清晰和现实。诗中有怀古、有伤今，但并不颓唐衰败；写日暮、写乡愁，也不过于伤感。在这首诗中，古与今、远与近，深沉与感奋，短暂与永恒，现实景物与千秋浩叹都统一到了登临所思这个和谐的画面之中，显得那么超迈豪壮又那么低回深沉！而这个成就的取得，亦与联想有很大关系：诗的首句就是怀古，由眼前的黄鹤楼联想到昔日乘黄鹤而去的仙人费文瑋，然后用“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”来构成今昔对比，反衬今日的落寞空旷；后四句则是从眼前之景出发，对山川人物发出慨叹并揉进自己的乡愁。全诗围绕着黄鹤楼，通过联想将古与今、眼前之景和怀乡之情紧紧挽合在一起，自然流走，传达出一个浑融的诗境。 中国古典诗词中，通过联想将自己或友人的困顿遭遇与前贤的遭遇挽合在一起，以证明世道之不公，社会之黑暗，起到揭露抨击现实或自我安慰的作用，这是古典诗人常用之法。如李白在《答王二十二寒夜独酌有怀》中联想更为丰富： 在感慨“骅骝拳局不能食，蹇驴得志鸣春风”愚贤颠倒时，诗人既联想到今日得幸的斗鸡小儿和以屠杀邀功的哥舒翰，被害的英风豪气北海太守李邕和宰相裴敦复，古代的奸佞小人董龙，不愿为晋君弹琴的师旷，被楚人误解的怀抱奇璞的卞和，遭受谗言让老母受惊的曾参，一生不得志的孔子，羞于与世俗为伍的韩信和弥衡等十多个历史和现实中的人物。 4、代拟 在中国古典诗歌中，这种方法又称“代……”或“拟……”，如鲍照《代贫贱苦愁行》，《拟行路难》等，有时合称“代拟”。所谓“代拟”即诗人把自己想像成另一种身份来叙事或抒情。如鲍照的《代白头吟》，把自己设想成一位弃妇，描述她的处境、心理和哀怨。这种手法类似小说创作中第三人称写法，完全靠设想、想象去进行。中国古典诗歌中的代拟法，最早始于屈原的《九歌》，其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》诸篇，皆为代拟。到了六朝时代，文人着意模仿汉魏乐府，出现了大量的代拟之作。当时的代拟，有两种情形：一是体裁上的模仿，如《拟行路难》、《拟古》、《代孟冬寒气至》等；另一类则是以乐府旧题写新意，内容上的代拟，这就是我们所说的属于想象类的代拟法。用来设想代拟女人的心理和行为，如萧纲的《咏内人昼眠》，萧绎的《代燕歌行》，庾肩吾的《代征妇怨》、《妓人残妆词》、《佳人览镜》，庾信的《闺怨》、《舞媚娘》、《代人伤往二首》等。其中代拟体写得最出色的是鲍照。鲍照创作的代拟体不但成就最高，而且具有其它同时代诗人所不具备的广阔社会面。又如 王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”！李益的《江南曲》“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿”；刘禹锡的《春词》：“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行至中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头”。其中杜牧的《七夕》更为出色： 银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。 天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。 表面上的欢愉掩饰不住内心的寂寞，看似无忧无虑的嬉戏难以遮盖心中无法言说的凄凉。诗人通过动态的情景来刻画主人公面对青春的悄然消逝，那种无所依傍的无奈与惶恐，不着一字忧怨却尽得无限风流。 诗言志，词言情。作为擅长表现内心情感的狭深文体，词人更喜用代拟手法来表现思妇孤独愁苦的内心世界，或是自己的思亲怀乡和冶游之情。在这方面，《花间词》开启先河，温庭筠又是代表人物，下面对他的几首词略加简析： 玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓 云残，夜长衾枕寒。 梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。 词人通过想象，极力摹写一位思妇在秋雨淅沥的深夜，伤离恨别彻夜无眠的情景和思绪。为了突出其哀苦之情，词人调动了室内的玉炉香烟、红烛蜡泪、孤衾寒枕，室外的梧桐树、三更雨，通过这些衰瑟凄清的景物来渲染和烘托，更让人感到“离情正苦”。唐以后的诗歌中，出现大量的《闺怨》、《春怨》、《春词》、《宫词》，表现手法上也都是代拟。 |
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