 “如果在冬夜，一个旅人，在马尔堡市郊外，从陡壁悬崖上探出身躯，不怕寒风、不怕眩晕，望着黑沉沉的下面，在线条交织的网中，在线条交叉的网中，在月光照耀的落叶上，在空墓穴的周围……'最后的结局是什么？’” 以上这段话引自卡尔维诺《如果在冬夜，一个旅人》，这近百字的内容已经将整个故事内容概括。但对于没有读过这本书的读者而言，这段句与句间毫无关联的话宛若云山雾罩，但对于读完全书的读者而言，这又无疑是柳暗花明、别样天地，让人不得不叹服于作者的技巧。 这是我读到的卡尔维诺的第三部作品，前两部分别是《马克瓦尔多》《分成两半的子爵》，读完这一本之后我已经决定收藏一套卡尔维诺全集。这部作品总让我想起写《虚构》《冈底斯的诱惑》《西海无帆船》的马原，卡尔维诺写《为什么读经典》，马原也写了《阅读大师》和《细读经典》（不知道马原是否读过卡尔维诺的作品）。不过马原的小说、卡尔维诺的这本小说，都带有浓厚的“实验小说”特征。 马原以其著名的“叙述圈套”在中国文学史上占据了一席之地，而卡尔维诺在1985年被诺贝尔文学奖提名，但却在当年猝然离世而与之失之交臂（诺贝尔文学奖不颁给已逝世的作家），否则，诺奖会因为卡尔维诺而更增色彩。 《如果在冬夜，一个旅人》这部作品给人的感觉是非凡的，小说大多遵循着开端——发展——高潮——结局这样的脉络，往往在高潮部分使读者获得阅读小说的最佳感受；但卡尔维诺这部小说给人的感受则是——通篇都是开端、发展、高潮、结局，整本小说共十二个章节，真正的内容由其中的十个章节的故事内容构成，它们正是我所引的第一段内容： 1. 如果在冬夜，一个旅人； 2. 在马尔堡市郊外； 3. 从陡壁悬崖上探出身躯； 4. 不怕寒风、不怕眩晕； 5. 望着黑沉沉的下面； 6. 在线条交织的网中； 7. 在线条交叉的网中； 8. 在月光照耀的落叶上； 9. 在空墓穴的周围； 10. 最后的结局是什么？ 这十个故事正是由书中的男读者和女读者串联起来，他们经历了第一个故事的开端、发展、高潮，最终为追寻第一个故事的结局而踏入第二个故事的开端、发展、高潮，再于第三个故事身上重复这个定律，前呼后拥，环环相扣。由此，每个故事都没有结局，但又仿佛每个故事都有了结局，这也正是卡尔维诺的高明之处啊！ 我们还可以看看卡尔维诺在书中跟我们玩的一些把戏，比如他的叙述手段。 在卡尔维诺笔下，传统中“自然而然”的叙述者形象被打破了，传统的小说中作者与书中的主人公是分离的，但在他的作品中虚虚实实，时而作者、叙事者、人物“三位一体”，他们三者身份重合，一会儿作为作者出现，一会儿又变成叙述者出现，有时他们是一个人，有时他们是分离的，作为作者，他过于频繁地出现在自己的小说之中。 他甚至还承担了叙述接受者的身份，作为叙述接受者来与读者对话，告诉读者应该怎样去读这本小说，怎样去了解“我”的故事。他一反以往小说家“自然而然”的叙述方式，不像现实主义作品那般悉心地将叙述者隐藏在文本之中以掩藏作品的虚构性，而是带着强烈的“自我意识”去创作，以叙述挤兑了文本意义，使得读者将注意力放在他的叙述方式而非叙述内容上。他就是在不断切换叙述角色时声明小说创作的虚构性。 我们还可以来看看卡尔维诺的解构。 他在书中提及没有明确概念的时空关系，讲述没有身份的人物，没有因果目的的事件，譬如他写小镇中年轻人的对话，并且“引用了他们的一些对话”到文本之中，他告诉读者一开始所营造的那种模糊不清的背景声音，时间地点人物事件，都是虚假的，但是“有时也会从中露出一个词或一句话来，对故事情节的开展具有决定意义”。他自己正在建构整个故事，却不断地告知读者这句话、这个人、这个时间点对于故事情节的开展是意义非凡的，他不断描绘的同时不断地解构自身。 他甚至将写作思路都梳理给读者：产生了写一本只有开头的小说的想法——小说的主人公是一位男读者——读者的阅读不断被打断，阅读到的作品总是残本——去书店换书遇到女读者——了解到一位专门篡改他人小说的翻译家和一位年迈作家——男读者去寻找骗子翻译家——到一个遥远的地方…… 卡尔维诺轻而易举地牵引着读者的思路，指引读者在“如果在冬夜，一个旅人”这条大路上前进、转弯、加速、减速，他不时地提醒你，小心前方有一滩水一个坑，注意这里有一座建筑或一只小动物……但他在带领读者们前行的时候，自己又作为普通的一员和读者一同行走在这条大道上。他既抽离于文本之外又渗透于文本之中。 而读者看似处于故事之中，却又始终游离在故事之外。卡尔维诺在解构之中继续解构、解构自己、解构作品中的人物、解构一切成因，用十几万字去描写“虚假的绚烂”。 循环往复地重启。 每一章节都重启一个故事，每个故事都不断地停止不断地转换，以至于每个故事都欠缺最终答案。所以嵌套于这个故事之中的每个小故事都是残缺不全的，但也许正因为它的残缺不全，才使得它富有了非凡的魅力。 这就好像你面前摆着一本书，但你却在读着另一本书。 这本书就像书中的女读者柳德米拉所说，是一本只管讲故事的小说，并不给人们强加某种世界观，仅仅让人看到故事展开的曲折过程，就像看到一棵树的生长，看到枝叶纵横交错，可是看不到头，看不到边。 其实光是这种故事的嵌套并不足以使得这本小说如此出彩，最重要的是卡尔维诺在书中所嵌入的十个故事，个个都像是优雅精彩斑斓缤纷的谜，无论是书中的读者，还是正在阅读这本书的读者，都是在不断追求谜底的人。 而他们在追求过程中发现谜底无足轻重，因为这个探索的过程已经足够令人欣喜。 文学之中的互文性。 实际上，这本书偶尔还会给人一种在阅读文学理论的感觉，但比起枯燥的理论知识，这简直显得无比动人。卡尔维诺在第八章中创造了一个多产作家和苦闷作家，设想他们的创作，他们都通过观察一个女人阅读时的种种情状来进行写作，模仿对方的风格来进行写作，最后却都被对方贬低得一文不值。 在他的观念之中，好的作品“没有作者”，就像这本书中的十个故事都找不到真正的作者，“假若没有我，我该写得多么好啊！如果在白色的打字纸与沸腾的语词和奔放的故事之间没有人来写，没有我这个碍手碍脚的人存在，那该有多么好啊！”他认为，个人的一切风格、爱好、思想、文化、经验、写作技巧等，无一不限制着自己的发挥，束缚着作品的浑然天成。 他甚至想以“无人称形式”来进行写作：“假若我只是一只手，一只斩断的手，握着一枝笔写作……那么，谁支配着这只手呢？一群读者？时代的精神？集体的无意识？不知道谁在支配这只手。我之所以要取消我，并非要这只手成为某种确定的东西的代言人，只是为了让写作属于应该写出的东西，让叙述成为无人叙述的行为。” 这其实也正是他在文中所谈及的“非个性化”。罗兰巴特曾经在《作者之死》中宣布：“作者步入了他自己的死亡，写作也就开始了。”“作者死亡”的前提正是读者的参与和再创，卡尔维诺认为“在将要写的书与已经存在的事物之间只可能存在一种互补关系”，所以文学作品就变成了一块任由人们去填补的空白。 他在书中创造了大作家西拉·弗兰奈里，西拉的作品都仿佛在他创作之前就早已存在，书中的细节和内容，都借助西拉表现出来（因为他会写作），这些内容需要的是一个能够将它们写出来的人。 由此，文本就变成了一个自给自足的整体，并且“每个文本都变成了其他文本的镜子，每个文本也都是对其他文本的吸收和转化，相互参照，相互指涉，相互折射”，任何一种文本都是互文，都具有文本间性（“互文性”）。在西拉·弗兰奈里的小说中，他本人消失得非常彻底，“借伟大的传统去写作”，作者只是这种伟大传统与文本之间的一种工具而已。 那卡尔维诺你又是作为了谁的工具呢？ “很多小说第一章开头的魅力在以后的叙述中很快消失了，因为开端只不过是一种许诺，对后面的故事及其可能的种种展开方式的一种许诺。” 卡尔维诺说自己想写的就是那种只有开头的小说，整本小说在展开的过程中一直保持着开头时的那种魅力，始终维持着读者尚无具体内容的期望。——他确实写出了这样的作品。 在一个又一个的故事之中，我们已经跟着卡尔维诺走得很远了。 他在自己的小说里放弃了结局，放弃了追溯，只是像这个世界之中两手空空的一个游客，轻轻地来，不带来一丝生息，轻轻地走，不留下一点痕迹。 附： “……在一本小说中，真实性就像雾一样是不可获得的；在另一本小说中对象被表现得带有甚至是过于稠密和情欲的性格；在第三本小说中获胜的是内省的探求方式；在另一本小说中起作用的是一种被抛向历史、政治和行动的强烈的生存紧张；在另一本小说中还爆发了最为残忍的暴力；然后在另一本小说中增长着一种无法承受的不适和焦虑的感觉。然后有色情堕落小说，大地原始小说，最后是启示录式小说。” 这是安杰罗·古列尔米对于卡尔维诺十个故事的定位，卡尔维诺也认同这是一个较为精准的定位。他自己还列出了类似的表格来定位这十个故事：  精彩的卡尔维诺！ |
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