 书法是什么“这个问题，就是在书法界的专业人士之间，都没有形成一个统一的标准答案。因为这个问题其实没有人会代替你作答，只能由你来决定。 本文是根椐 于钟华博士 在不同场合的讲话综合整理而成，难免有断章取义之嫌，只是尽自己所能整理出脉络，以分享给书友同道。 当代人对于书法的理解 孙晓云先生《书法有法》的论点: 书法是用笔法进行书写的艺术，如果没有用笔法，即使写得再好，也不能称之为“书法”。孙先生强调的是用笔法书写，所以她实际上对应的是“关于书写的方法”,一门写字的艺术：比一般人写的好看，写字的规矩。 它包含的思维方式是这个字已经有了，我无非是把它写好而矣，这是一种对象化的思维，汉字成为我们打量的对象。因此书写的对象是外在于我们人的，手的运动是围绕着对象的外轮廓来进行的，我的手是不自由的。 我们称这种方式是一种绘画式的方式。 我想请问大家： 自然界里有书法吗？有没有独立于我们人之外的汉字存在。那这个汉字是哪里来的呢？世界上本没有汉字，由于我们人写得多了，就写出了汉字。 如果书法是一门写字的艺术的话，就可以不教书法，称为“写字术”好了。这种观念在民间非常地盛行。我们现在的展览体，包括很多的临摹字帖，都是这种对象化的思维。 2，表达人内心情感的艺术 在1978年到1981年之间，有关于书法艺术性质的大讨论。最后的结论是书法是一门表现的艺术。这样的定义就是书法本身，并引用孙过庭书谱中的话： 达其情性，形其哀乐。 如果将书写变成了一种手段，用书写或书法来表达我内心的情感，那么就是把“书写”变成了一种工具。借书法来表达内心情感，这里面潜在的是一种人类中心主义的思想。 3，手线对空白的切割 1989年，著名学者邱振中先生对书法进行的定义是：书法是徒手线对空白的切割。 徒手线是相对于机械线来说的，比如我们来用圆规直尺作线。那么工笔画算不算？线描算不算？ 书法是什么？ 那么，“书法”倒底是什么？ “法”书法中包含的这个“法”大概就是技法，在我看来，书法的技法包括笔法（包括如何执笔，毛笔如何运动，毛笔的运行，毛笔运行速度等）、字法、行法、章法。 但一切都源于我们对于书法的思考——到底什么是书法？ 什么是书法？是对书法本质的规定性，如果站在书法之外来回答书法是没有意义的。 书法就是书法，也就是说，书法本身就包含着什么是书法。 “書” 书法在古代叫“書”，王僧虔说“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这个“書”是什么呢？ “書”在古汉语里面是动名一体，它一方面指名词的书法作品，一方面指动词的书写。这样，我们可以把“書”分成两个部分：一是现成的静态的书法作品，一是如何生成的动态的书写。于是，我们就发现书法只有书写加上书法作品才能成为真正的“書”。“書”大概是书写和书法作品的统一。 我们现在讲的“書”大概指的就是书法作品，基本变成了一种物质的已经存在的现成品。要学书法就是拿着别人的书法作品进行临摹，希望有一天能写得像他。对书法的研究基本上都是对书法作品的研究，就是：书法被书法作品所替代。 这带来的结果是只要一写书法作品，不像就是错的。我们的学习方式是临摹现成存在的作品，是我们现在主要的学习途径。 “書”包含的意义 “书”里面又包含着什么样的信息呢？ 《说文解字》中对“书”字有两个解释：一是书者如也，二是书者著也。 书者如也 如是随也，本意是到哪里去。其实，”如“还有一个意思是“伸”也，能够伸出去和世间万物汇通。 于是我们发现王羲之以来的书论都是如什么什么，比如说：”如锥画沙“，”如印印泥“，”如壁坼纹“，”如飞鸟出林“，”如鱼游水“，”如谢家子弟“等等，全部都是如字的“填空”，以至于后来的如其学、如其才、如其志，总之曰，如其人而已，并有“书如其人“一词，但其不是我们现在的像什么什么，而是柔和顺的本意。 书者著也 书者著也，著者明也，明就是亮的意思（者是判词，以别事物也）。如果照亮你的内心话，是不是就是心灯？ 对古文字篆书的“書”字可以拆解为：右手，木，曰 我们的汉字从最初的时候就是用右手写出来的，“書”就是我们右手拿着毛笔在说话，真正的书写是不假思索的书写，也就是自然地书写。 “書”和“筆”都有个“聿”，都是毛笔的意思，是右手拿了个木棒，就是笔，最后的意思是明，把话说明白。就是说拿了什么工具不重要，为了什么目的才重要。 比如，我抄了一段唐诗，“两个黄鹂鸣翠柳”，是不是你说的话？不是！这算不算是书法？不算！你看看中国书法史上的名作，有没有一首诗是写的别人的诗或者作品的？几乎没有。大概我们能看到的都是一些手札尺椟手稿，在宋人以前，几乎是没有的。 “書者，箸也。”“者”是为了区分事物的一个词，“書”“箸”里都有“者”，就是说它们的目的都是想通过书写能够使万事万物得以区别开来，使它们走向澄明。 “書”“箸”“者”“聿”都是说书写的目的是使万事万物走向澄明之举，为了使这个事物能够显现，也就是我们讲的在场，这个时候才叫书。 围绕着书的小的世界即书写世界是笔、墨、纸、砚、汉字、人，在书写世界中使这些都能够在场，通过书写的这张作品显现出来，这时才叫书。 “書”的意思就是使万物走向澄明，第一步就是让书写世界的这些东西在场，就是要把这些东西的特性发挥出来。如何发挥、如何让这些东西在场，这又是一个要思考的东西。当书写小世界的东西都能够在场的时候，就构成了一个笔法的保障，这个时候书法就是好的。 书者抒也 前面讲过，“书者如也”和“书者著也”。其实，在古代还对“书”字进行过音训的解释，即“书者舒也”和“书者抒也”。 第一个“舒”是舒心、舒服。 《说文解字》中讲“舒者伸也”，把不明白的地方弄清楚，人就会舒服了。另外，还有一个意思是合于天道。比如《兰亭序》和《祭侄文稿》，就是吻合了天道的。所以说“书者舒也”，是发自内心的对于天道的感受，如何使人不再是局限于个体，而是走向大自然，和天道相吻合，这是书法的一个本意。 第二个“书者抒也”。 就是抒发情感，把你内在的“舒”，通过手的方式表达出来。这个“抒”的本意是“挹”，抒者挹也，这个“挹”的意思是把东西拿出来让别人看。孔子曾说“人能弘道，非道弘人”。舒服了就要通过语言的形式表达出来，或者通过手书写出来。在写的过程中把你的情感宣泄出来，也让人看到了一个实实在在的东西。比如《黄州寒食帖》。 “书”的目的指向的是万事万物，是一个大世界。如何使生活大世界的事物也能够通过书写走向澄明，这个书法才是真正的书法。也就是说书法的根在生活里面。这个生活世界首先是你的生活世界。 在古典时代，人与书基本上是一体的，这并不是指人品，而是人的背后所系的文化认同和价值认同。 比如： 崇尚道家文化的人，对情感的书写比较淡化，老庄思想不太注重情感的表达，而是主张虚静无为，反对过分地雕饰激发的东西。长期在老庄思想的熏染下，离标准字形就会偏离，想对字形做改变。 崇尚儒家的人每天都在修心养性，写字就会有力度，沉厚，毛笔能压的住纸。这些与人品没有关系。“书品即人品”，其实都是通过伦理对人的行为进行约束。 艺术家一旦过于为艺术而艺术，最终就会走向潜浮。中国这样的艺术家只有徐渭，永远处于三流，成为不了中国文化的主流。 中国的书法没有完全成为艺术，它是拿儒道之间的一种互相的补充，既有儒家的伦理上的限制，让情感得到一定的抑制，同时又有发挥一下这个东西，找到了这个平衡点，就是古人讲的书。 所以王羲之既有儒家思想，又有道家思想，还带有一些佛教的东西。所以那种完全的儒家或完全的道家没有走上至高峰，它不允许人完全脱离生活。 书法如何进入 知道了以上对于书法的各种定义，其实对于我们的书写并没有实质上的意义。 由于我们看不到古人当时如何书写，唯一能够做的就是： 通过静态的书法作品推导出生成动态的书写过程。 我们要怎样通过静态的作品推导出手授的技法呢？如果要拆现成的书法作品的时候，大概可以拆成哪些？ 我们看一张静态的书法作品，可以看到的是一个是笔画怎么书写，然后是笔画的衔接。衔接的过程中构成了部件，然后是整个字的字形，再往后是整个一行等等。 后面的部件、字形、字组等基本可以纳入到形式里面，或者叫”结字形式“，而对于一个笔画的书写和笔画的衔接是”笔法问题“。 定主、宾之序 书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手，主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。 书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣，文情并茂，千古如新。传世的古代法书如：王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作，况又是出自一流书家自撰自书，那怎么不珍如拱璧呢？对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。 另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水乳交融，体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者，宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。  掌均变之衡 端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。譬如一个在平地行走，是平衡的，但太一般了，几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走，摇摇晃晃地前进，就构成一种美感，大家乐意看，因为他本是难平衡的，而通过技巧驾驭，平衡了，就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值的平衡，所以书法的章法，先须求变，而后求均；先须求奇，而后求稳，才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象。如篆书--小篆一般均横竖成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。隶书--在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近，有时可打成方格。也有将行距加宽，各行字与字横向不对行，小楷中颇多。楷书因字方形，不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪的变化，然上下贯气，左右顾盼呼应。草书--小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。“正局须求奇，奇局终须正”，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变；立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。  征节奏之美 五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感，既存在于色彩（浓、淡、枯、润、焦即为五色）之中，也可见于章法之内。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色块的大小方圆等等，都是产生节奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。这些方面配合得好，运用得成功，作品的节奏感就分明而优美，反之，作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面的情况。  懂疏密聚散 如同音乐的紧锣密鼓，通常是伴随乐章的高潮出现一样，书法线条的聚密之处，也常常就是作品的主体所在。有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”，对书法一说，正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏（对草书而言），“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说“疏可跑马，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。  知大小曲直 大与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。自然字的形象，大小对比，曲直互见，无处不有，章程具在，天然凑泊。它是自然美的体现，也是艺术美的需要，善于捕捉和运用它的人，必能使作品节奏优美。 从书法章法的角度上看，可以说大是合，小是分；大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小；细碎的线条入书，当不难求变化之意，但容易犯琐碎零乱的毛病，要进行组合归纳，使某些部分集结起来，合零为整。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法，来加强整体感。曲与直的情况，也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有典有直，则刚柔相济，方圆互映；曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。  驭圆缺参差 这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。参差之间，也要求变，大参小不能等同。有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。  见开合呼应 作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。因为先有所开，才能生情节、起变化；后有其合，乃得见意义、见精神。所谓神完意足，大概便是这般景况了。书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的开合。 书法章法如拳击，手足要放得开，收得拢，立得稳重，起得轻捷，往复连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，开合与呼应，看似不同，实则都由同一境界中生出，在行书、草书方面尤其如此。开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的窗户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。  求从顺自然 笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对书法作品来说，仍有它的现实价值。好比建设，推平山峦，开凿河道，大厦成林，马路如练，车如流水马如龙，到处锦绣堆成。这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美；而层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，又是一种美，是一种不假雕琢，天然质朴的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人类文明愈向高度发展，人们的物质生活愈趋现代，其审美心理却愈是崇尚自然。所以据说日本某地方特地造了一口水塘，任凭野苇汀蓼自然生没，孤雁病鸥随处栖止，从不稍加修饰管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣，也许自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。 当然，书法作为人的主观活动，思接千载，视通万里，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的。所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，正是必须把握的。 那么，这在具体创作中又当如何分寸呢？笔者鄙见：意出由我，形铸在天。即作品的经营立意，全由自己主见，不袭乎他人，不囿于自然。而其间具体形象，则尽量保留自然风貌，不多过雕琢，不勃生理。 凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。  识空白之义 关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害：“匡廊之白，手布均齐；散乱之白，眼布均称”（《书筏》）。“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫？邓石如传》）。章法布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲直、方圆。 如果说，上面所言，还只算是作品内涵方面的意义的话，那么，可以毫无夸张地说，它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位，因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。 元朝大书法家赵孟頫在《兰亭十三跋》中写道:“书法以用笔为上，而结字亦需用功，盖结字因时相传，用笔千古不易”。草书使转用笔的五大特点，你知道其中的几个呢？  赵孟頫《兰亭序十三跋》 草书的特点是笔画上下翻腾，缭绕起伏，从而形成草书行云流水、起伏跌宕的艺术特色。所以掌握使转用笔是写好草书的关键。那你知道使转用笔的五大特点有哪些吗？ 草书“使转”是什么意思？ 1、改变笔顺，顺递互用 草书的笔顺是随字形的自然走向而变化，它不像楷书有固定的书写规律，而是你认为怎么顺畅就怎么写，因而会出现逆势反向、倒插等笔顺的现象。这就是草书笔势连绵的一个因素。  2、简化笔法，调锋转向 草书一般追求简捷，书写率意。草书的书写速度快，靠使转用笔来简化藏锋和回锋的动作，变为露锋入笔，使之笔法流畅，提转过渡自然。 入木三分 3、牵丝引带，虚实相间 草书中的实连、虚连、断连都是靠使转用笔产生连绵不断、虚实变化。有时笔断意连，有时笔连意连，切忌写成一团乱麻。 笔断意，行云流水。 4、笔形变异，绚丽多彩 楷书的笔画都有稳定的笔形，而草书是随着字形的变化而变化。草书的笔形变异除了改变笔画的形态外，还可以上下翻转形成绞转的笔形，使字形更加绚丽多彩，美不胜收。 5、疾涩行笔，力透纸背 笔形变异，绚丽多彩。 “疾”是快的意思，“涩”是指笔毫压住纸面而产生阻力，在克服阻力向前进运笔。“疾、涩”的用笔可以写出具有力量感、厚重感和韵律感的线条，所以要做到行笔快捷而且还要达到“涩”的运笔效果，写出来的字要力透纸背，入木三分。 书法就不一样，书法是将写字上升到艺术的范畴，除了把字写清楚、规范的基础上还要写得美，书法的线条还要有足够的表现力，既要懂笔法、墨法、结构法，还要有懂章法和意境，能够表达丰富情感，展现多姿多彩的艺术风格，能给人一种美的享受，这就是书法，书法博大精深，是一个丰富多彩的艺术世界。 汉字是书法之根，也是人类历史和社会发展的产物。文字又是一个比较大的单位，它们之间又是相互联系的。要想写好汉字，练好书法，就必须从线条组织开始研究，各类线条是组合成汉字的艺术语言。文字就像绘画、音乐一样，想要画好花鸟虫鱼，必须先从线条、色彩开始研究各种元素相互组合的规律，才能探讨书法的问题。由此可见，它们分属于形式范畴内的不同层次。 书法泰斗沈尹默 写字与书法艺术的应用性也有很大的区别。应用性书写一般只要求工整、美观，也是最低限度的实用要求。而书法艺术除了美观之外，还要表现丰富的思想情感，那么就需要运用各种线条组织的不同结构方式，仅仅追求美观、流畅、可辨识度是不够的。 写字和书法有什么区别？ 书法的美观并不是评定书法的标准，有时外形看起来并不是很美观，但在章法或意境方面表达得很完美。人们因各自文化修养的不同，欣赏书法时会遇到多方面的问题。 真正的艺术作品是不拘泥于外形和常识的，因此书法和写字是有很大区别的，写字是基础，是技术，而书法是一门艺术。 书法不是简单地写字，它不是停止在技巧层面的艺术，是直接和人的精神境界相通。书法是表现人的精神与万物哲理的艺术，它还可以表现社会与大自然蕴含美的规律。正如现代书法家沈尹默先生所言:“它（书法）无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的旋律，引人欣赏，心畅神怡。 一分笔、二分笔和三分笔吗？ 什么叫一分笔？ 常有书法家谈到写字如何用笔？他们说写字只能用“一分笔”或者“二分笔”还有人提倡不要超过“三分笔”。不同的书家用笔的位置不同，所以风格差距很大。今天我们来说说什么是用笔的“一分笔”“二分笔”和“三分笔”。 纤细、劲健是一分笔的主要特点。指的就是在用笔的过程中用笔头的六分之一，因笔尖触纸较浅，写出的笔画纤劲。宋徽宗把它发挥到了极致，所书瘦劲多姿的“瘦金书”自成一体，流传千载。 瘦金体 圆润、俊健是“二分笔”书写的主要特点，是指笔头从腰到笔端分成三等分，中间的一分为“二分笔”，即用笔头的六分之二处，如柳公权《玄秘塔碑》、赵孟頫的小楷《黄庭经》等。 丰腴、浑厚是“三分笔”的主要特点，指笔头从腰到端分成三等分，靠近腰的部分为“三等分”。即用笔头的六分之三处，也就是说笔锋的一半。唐朝书法家颜真卿善用三分笔，以深厚雄健、气势磅礴的书体名重后世。比如颜真卿《颜勤礼碑》和苏东坡的行书《归安丘园帖》。 当然这里说的一分、二分、三分，不必要拿着尺子去刻舟求剑、锱铢必较，不过说的是一个人的控笔能力，提得起按得下，才能表现手法丰富，你平常写字的习惯用几分笔？ 书法的成败取决于质量，而质量来源于基础，这也是所有艺术必需遵循的规律。有人说基础学的再多也不嫌多，这话一点儿不错，只有基础雄厚了，向上发展的空间就更大。但是，怎样奠定基础，不是单纯用时间来衡量的，需要掌握一 定的方法和技巧，勤奋+方法=成功。下面对书法线条爆发力的形成及训练的方法谈一点个人体会。 书法是由线条组成的，线条的质量直接影响着书法的质量，而线条又是由起笔、行笔、收笔组成的，起笔的质量又起着至关重要的作用，万事开头难就说明了 这个道理。起笔是书写的开始，经验告诉我们，任何事情只要有一个良好的开始，那么，对今后的发展就奠定了良好的基础。因此，起笔是书法基础中的基础，写好书法首先要写好起笔。有的人说了，甭开玩笑了，谁不会起笔啊，饭都吃到肚子里了，还用学怎么张嘴吗?是的，会写字的人都会起笔，这就如同只要是正常健康的人都会跑步一 样，是人的本能。不过，我想说的是，如果把它作为竞技运动，那就不同了，起跑就起着至关重要的作用，如何起跑?这里边大有学问。跑的早了“犯规”，跑的晚了“吃亏”，如何把握好起跑时机，如何在最短的时间内使速度达到最高，如果能在发令枪响的同时起跑，将是运动员最理想的追求。写字也是如此，只要会写字，可以说都会起笔，但对于书法家来说，作为书写艺术，如何起笔，就不是那么简单了。起笔早了容易流笔(就是走火)，起笔晚了，容易滞笔，起笔不早不晚，而且又有力度，是书法家最理想的追求。 线条的力度是书法的生命。力度就是力量在线条中的体现，判断书法线条的力度要全面，要通过表面现象看本质。线条表面无非是干笔、湿笔，浓笔、淡笔，粗笔、细笔等等，这些都是笔画的表现形式，而不是判断线条力度标准。比如一个人的身体健康不健康，力量大不大，不能仅用胖和瘦、高和矮来衡量一样。那么，怎样理解书法线条的力度呢?主要的是看线条入纸了没有，也就是古人所讲的 “力透纸背”(和“墨透纸背”区别开)，这才是本质。怎样才能达到力透纸背呢?必须做到中锋行笔，笔毫向下，如同铁锹挖地，只有这样，线条 才能入纸，才会产生力度;否则，若偏锋行笔，笔豪躺纸，如同铁锹平地，难以入纸，也就不会产生力度。书法要求线条要扎实，要“力透纸背” 也就是要有根，这和打太极拳一样，讲究脚下要有根。那么，什么样的线条才算有根呢? 我在参加《张海书法艺术馆》开馆仪式时，有幸欣赏到当代草圣林散之先生条幅原作，突然地感悟到了什么是根，什么是“力透纸背”。林散之先生的书法 线条虽昔墨如金，但线条入纸，力在线中，给人的感觉是扎扎实实、根深蒂固、不可动摇。 线条力度来源于积累，在积累中形成，在积累中爆发。积累需要时间，积累到一定的时候，就会产生变化，这是自然规律，也就是从量变到质变的过程。从线条的内部结构说，线条的力度来源于起笔，起笔要有爆发力，爆发力的强弱，决定着线条质量的好坏，表现了功夫的深浅。因此，要认真体会起笔的方法，注重线条力度的训练，学会在瞬间把全身之力通过笔毫表现在线条中。 任何事物的形成、发展都是有条件的，起笔如此，爆发力也是如此。爆发力的形成是从力量的积累到力量的释放的过程。力量的积累，称之为凝聚力，凝聚力需要时间，也就是行笔前需要停顿，而停顿是为力量的爆发做好了充分的准备。力量释放，称之为爆发力，爆发力需要速度，力度是在速度中产生的。只要凝聚力和爆发力有机地结合在一起，线条的力度就形成了。具体做法如下： 凝聚力: 是思维高度集中，把力量聚集在一起的能力。它包括爆发力以前的一切准备。如隶书起笔中的裹笔，楷、行、草书起笔中的顿笔，这些都和跑步前的“各就各位”一样，目的就是为集中“释放能量”做好一切准备。其方法是:笔毫轻 放在纸上，全身所有部位感觉“通畅”，协调到位，进入“整装待命”、“一触即发”的状态。要求:执笔中锋，笔锋逆入。起笔要干净利索，不可拖泥带水，如同起跑蹬地也。 爆发力: 是把凝聚的力量以最短的时间、最快的速度爆发出去的力。其特点是:笔锋在 最短时间内移动到尽量远的距离，称之为爆发力。用公式表示:力量+速度=爆 发力。爆发力的产生，在于腕、肩等关节的协调运动，肌肉收缩，把力量瞬间凝聚在笔毫上，着力点高度集中，像闪电一样迅速地画出线条。就像短跑运动 员瞬间把力量聚集在脚掌上一样，法令枪响，就如 “开闸泄洪” 突然爆发，一泻千里之气势。力量有大小，线条分长短，爆发力在长、短不同的笔画中的表现方法也不相同。长笔画的爆发力是在纸上进行运动，笔不离纸，力不离纸，如:横和竖等。短笔画的爆发力是从纸面到空中的运动，如在弹簧上弹跳，腾然而起，线条短促 而有力，如:左、右顾盼的点等。另外，字体的大小不同，其爆发力的发出点 也不相同，写小字时爆发力由腕发出，写大字时爆发力由肩发出。 在现实生活中，我们经常看到一些初学者的书法作品，线条如水上浮萍，软而无力，漂浮无根，纠其原因主要是: 一、笔力不够; 二、速度不够。要解决这 个问题的关键就是加强笔力、速度的训练。 其训练的方法如下: （一）、加强线条力度的训练。加强线条力度的最好途径是加大训练量。力量往往是在极限中产生，在极限中 增强，只有多写、多练，才能有更多的体会，只有肌肉写酸了、写累了，才能达到预期的训练效果，力量才能增加。也就是说，在正确方法的前提下，要尽 可能地多写，追求从量变到质变的升华。 （二）、加强线条速度的训练。线条的力度产生于速度，加强速度的练习，是增加力度的关键。同时要增强对 线条的控制力，使线条具备力度的同时，还要使线条具有灵活性、协调性，统一性、完整性，避免极端。总而言之，书法是由线条构成的，线条的质量是由力度决定的，而线条的力度 又是靠爆发力产生的。我们都知道，线条形成的过程是起笔--行笔--收笔。在这个过程中，每一步都很关键，而起笔更为关键，线条有没有力度，很大程度上取决于起笔，因此，一定要学会起笔，学会利用爆发力，从而写出“力透 纸背”的杰作。其实，在自然界中，我们不难发现，任何一种动物，只要想获取食物，都要有 一套属于自己的独特的爆发力，而且这个爆发力还要超过猎物的爆发力，否则就不能猎取到食物。这些爆发力都有一个共同的特点，就是先“收缩”，再“爆发”。收回拳头是为了更有力地打出去，皮球用力往下拍是为了让它弹得更高。书法也是一样，要想使之具有力度，同样也要具备自己独特的爆发力，行笔前要先后退(逆锋入笔)、停顿(为行笔做准备)，然后行笔，只有这样，才能写出高质量的线条，才能吸引更多的眼球，从而获得成功。也就是说，弓箭要 射得远，弦必须用力往后拉。楼要盖的高，地基必须扎得深、扎得牢。 一、晋.王羲之《笔书论十二章》中记载:“初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。” 王羲之书法 这句话的意思是初学书法临帖时要缓慢行笔，掌握古人笔法和结构技巧，不可操之过急。心急吃不了热豆腐。所以一开始就要慢一点，久而久之，等腕部肌肉记忆形成后，我们就可以由慢到快，由浅入深地学习。 二、清代书法家王澍说:“凡临古人，始必求其仪，久久剥换，以貌取神。” 古人学书强调形神兼备，所以我们一开始临帖，就必需要接近原帖的字形，以求形似。但时间久了，技法娴熟后就需要把字形拆装重组，以取神为妙。 三、清代大书法家秦祖永说:“书不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。” 这句话我们可以理解为:“取法乎上，仅得其中”。我们学习书法必须从临摹开始，从经典法帖中吸收营养，不这样做的话，就像在漆黑的夜晚摸索前行，而找不到方问。所谓书不师古，必入野道。 四、翰林粹语曾有一段话:“成形结字，得其形不如得笔法，得笔法不如得气象。” 翰林书法 这句话的意思就是说学书法要学会创新，临帖的目的是取别人之长，补我之短，为我所用。如果一味地临帖，而不懂思变，时间久了也就成了抄书匠。 五、解缙说：“学书之法，非口传心授，不得其精。大要须临古人墨迹，布置间架，揑破管，书破纸，方有工夫。” 六、清.梁巘说:“学书，一字一笔须从法帖中来，否则无本，初宗一家，精深有得后，再继采诸美，可自辟门径。” 大致意思是学书者先要精于一家，然后再各家总揽揣摩，自然志趣高深，得出群境地。 七、执笔，清.冯武说:“执笔之法，实指虚掌。什么是实指虚掌？包世臣用一句话给了我们答案:五指贴管为实，其小指贴无名指，掌虚如握卵。空中用力，令到指端，并非紧握力说，握之太紧，则力止于管，而不注入笔毫。 八、侧锋的重要性，明.丰坊曾说:“右军用笔正锋居多，故法度森严而入死，子敬用笔，侧锋居半，故精神散朗而入妙。 子敬，就是我们通常说的王献之，我们在用笔时，笔锋无时无刻都在向侧锋转换，所以我们要合理运用侧锋。 九、苏轼说，书法备于正书，溢而为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。 大致意思为，初学书法先要学楷书，若没有楷书基础去写行草，就像从未听过庄子的话，就会口出玄言，这不是真正道家。 十、张怀瓘说，夫人工书，须从师法，缺于师授，则病从蜂起。 书法是可以自学的，但很容易重复错误，久而久之产生错误肌肉记忆。最好找名师辅导，师者，授业解惑也。如果只是爱好而已，就不必在乎了。 古人说：“取法乎上，仅得乎中”。临帖是我们学习书法的重要途径之一，但这四勿是一定要注意的，不然就会成为我们学书路上的拦路虎了。 这帖临得像吗？ 第一、勿忘应用 所谓帖不虚学，学有所用。临帖过程中要时刻想着如何应用，如何创作？每写一个都应该想到，如果是在创作中会如何处理这个字的。 第二、勿好奇 练字是一个长期的过程，不要凭一时的兴趣与三分钟的热度，那是练不好书法的。 临帖如何做到四不？ 一开始临摹，要注意脚踏实地，在一家一帖中进行求索和研习，逐渐夯实书法基础。如果一味好奇，总是把精力用在多个字帖上，很有可能会阻碍我们的书法进步。 第三、勿灰心 书法不是一件急功近利的事情。一旦发现自己临的和原帖不像，就轻言放弃，是不可取的。要坚持做到持之以恒，困难才会迎刃而解，不因一时学书不佳而灰心，自然也不可略有所得就骄傲。 学书法应该如何临帖？ 第四、勿潦草 既然要进行临帖，那么就要认真对待。只有全神贯注才能笔到意随。如果临习的时候就漫不经心，满纸乱涂，那岂不又是枉费时间了。 不临碑帖、自己乱画 老祖宗的东西无论什么情况下，都不能一竿子打死，说丢就丢。书法尽管没有绝对的标准，但也有着相对得审美法则。一幅优秀的作品一般具备两个方面的基本要求：一是对传统书法艺术的继承；二是融入个人的审美风格。不临帖，就是排斥传统，不继承传统的书法，在第一关上就失败了，还谈什么好不好。 选帖不慎、临帖不精 虽然人活着总得任性一把，但练书法这事，也不能太由着自己性子来。在选帖的时候，除了要考虑选法帖和最优秀的字帖外，还要考虑选自己喜欢的帖，这样你会更快入门。只有当你入门之后，你会慢慢地变的理性，开始理性地审视历代各流派的书法风格，而过去那种凭兴趣的情绪化选帖，最终会被你克服并完全丢弃掉的。 厚古薄今、厚今薄古 老有人说我中庸，对啥事都没有是非对错的看法，但其实，我觉得很多事情做起来不能偏颇。初学书法当然必须从古法学起。是否出色地学习传统，决定着你将来的书法根基。然而，学习古法是为了最终创新法，而不是为了墨守成规。很多人在传统功力方面狠下功夫，却与现代书法老死不相往来，一概斥之为丑书恶札；自己也不曾越雷池一步，更不愿创点新法出来，老是掏祖宗的腰包，以至于半生书匠，一世无成，这叫只继承不创新。 只临碑帖、不读碑帖 您有没有这种感觉：只临不思考，吃力不讨好！读帖说白了就是看帖、悟帖，就是不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。通过多看，来反复欣赏其中显现出的意境和风格；最后达到感悟，悟出其中的深层的艺术素养、时代风貌和书法的文化内涵。这样，我们才会得其“意”而忘其“形”，虽不形同，却能神通。 只是实践、不学理论 跟着我念一遍：实践出真知！学理论你得明白：书法有法，但无定法。有法不死，无法必乱。人常说“理论不明，实践不灵”，书法要写好，理论来指导。适当的理论学习能使你事半功倍，盲目的实践只能使你事倍功半。 闭门苦练、较少交流 纸上谈兵啥意思？闭门造车啥意思？这俩都是贬义词啊！真理在辩论中明了，学习在交流中提高。有的人在练习书法时，苦坐书房，足不出户，苦思冥想，坚临不懈，虽然有一定的收获，可写的字还是上不了宣纸，做了一辈子的书匠，却不曾真正成为一个书法家。其主要原因，就是不和人交流，独自苦练，直练得丈二和尚摸不着头，直练得井底之蛙看不到天。 独守师门、排斥异己 我们唐代的大书法家李邕曾经曰过：学我的人都得死！像我的人都俗不可耐！又狂又可爱！古人讲，“书临千碑方创体”，这有两个意思：一是强调临写的量要大，二是要广临百家，兼收众家之长。临帖没有量的积累，是不会引起书写质量的飞跃的，《汲黯传》闻名天下，可这样的小楷经典，是作者每日万字的练习量下成就的境界。另一方面，学书法应博采众长，像蜜蜂采蜜一样，采的众花香，酿得绝味蜜，只有“学百家之言”，方能“成一家之言”。学习书法，死守一家之长是没有出息的。 停停住住、一暴十寒 咱都知道，成功的个体差异基本不在于智商，而在于一个人是否努力，是否坚持努力！许多朋友学书法只凭着一时的冲动，三分钟的热度，文房四宝还没置全，就没动静了；有的人则有长远打算，打算用十年来学书法，然而在这十年里却三天打鱼，两天晒网，有时一丢就是半年，再提笔时觉得毫无长进，兴趣索然，于是乱画一阵便草草收兵。很显然，这样是绝对不会出成绩的！ 更弦易辙、乱投师门 见异思迁，可不完全指感情！在实际中，有好多书友还未真正完全入帖，就急急忙忙换帖，接着还没学好又换。这样下去，有人挖一辈子坑，却从来没挖成一口井；学一辈子书法，却没有多少传统继承的影子，写出的作品，也自然是无源之。 急功近利、不耐寂寞 急功近利易毛躁，心浮气躁可啥都都干不好！难怪孔子说“朝闻道，夕死足以！”学习书法是对精神神世界的追求，不是为了一字千金、金榜题名、衣锦还乡的，因而学习书法需要正确的心态。 |
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