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Aesthetic Idea of Impressionism Author(s): Lionello Venturi Source: The Journal of Aesthetics and Art Criticism , Spring, 1941, Vol. 1, No. 1 要从理论上论证印象派的美学理念，必须具备两个条件：1）准确理解印象派这一历史现象。1870年至1880年间创作的一些印象派画作对雕塑、文学、音乐甚至批评都产生了广泛的影响。因此，许多作品被认为是印象派的，尽管事实上，除了印象派的元素，它们还包含完全陌生的倾向，往往与印象派相反，如现实主义，象征主义，点彩画，科学主义，野兽派等。理解意味着限制。历史学家必须从异质的东西中净化一个历史现象，以便理解其本质和偶然性。但是，当这一点已经完成时，只是确定了印象派的历史观念，而不是其美学观念。 2）如果只能从印象派的历史现象中找到印象派的本质，那就没有必要讨论印象派的美学理念了。只有在每个时代、每个国家的艺术创作过程中都能找到印象派的精髓，印象派的精髓才能被认为是永恒的艺术时刻，从而具有审美价值。这一价值与历史上印象派之间的偶合表明，一件艺术作品创作中的印象派时刻（the Impressionistic moment）就是印象派所创造的艺术之全部。也就是说，印象派画家比其他人更深刻地，带有更少外来的艺术元素地意识到那种价值；他们证明了这种价值对于艺术创作来说是自足的，顺便说一句，这将有助于确认艺术过程和艺术结果，而不是二者之间的区别。 维尔纳·韦斯巴赫在1901年意识到印象派的永恒生命问题。不幸的是，他未能洞悉历史上印象派的本质，他把它与幻觉主义混淆了。他也没有把美学问题和文化问题分开。今天，关于导致印象派画家1870年之后的联合和1880年左右的解散的理想和现实的环境条件的真实资料都可得到。问题的第一个条件解决了，第二个条件较容易实现。 印象派的起源可以说是具有传奇色彩的。在1870年之前的几年里，莫奈、雷诺阿和毕沙罗这三个年轻人常常坐在塞纳河和瓦兹河的岸边画风景画。他们都是现实主义画家，对表现光线在水面上的折射非常感兴趣，因为这显示了持续的运动，赋予水新的生命。此外，在反射中发现的许多颜色使他们意识到可通过互补色来表达光，而不是使用暗色调来表现阴影。因此，他们在不知不觉中理清了调色板，在不了解互补色理论的情况下划分了色彩。有一段时间，他们用这种新的方式画水，用旧的现实主义传统方法画山、树、房子和天空。但这导致了画面的不平衡。为了避免这个错误，他们尝试用画水的方式来描绘一切事物，甚至是人物。他们看到的每一个图像都不是抽象的形式，不是明暗对比，而是对（要么是真实的，要么是想象的）光的反射作用。他们只从现实中选择了一种元素——光——来诠释全部自然。然而，光不再是现实的元素。它已经成为一种风格原则，印象派就这样诞生了。 印象派这个词的来源大家都很熟悉。1874年，克劳德·莫奈在一次画展上展出了一幅名为《日出印象》的风景画。一个记者为了表示他的轻蔑，不仅把画的作者，而且把参展的所有艺术家都称为印象派画家。在他们的第三次展览时，这些画家接受了这个称谓作为一个挑战，但并没有为此感到骄傲。他们从未发表过宣言；他们认为自己是受害者而不是攻击者。1874年，他们成立了一个社团，唯一的目的是展出他们被官方沙龙拒绝的画作。由于公众和评论家的不断骚扰和迫害，他们在1880年左右解散，每个人都试图追求各自的爱好。在多年的犹豫之后，正当他们开始确信自己错了和失败了时，他们突然发现成功已经向他们走来，而且这成功是他们做梦也想不到的。在每一种艺术表现形式上，他们使整个世界遵从他们的品味。但是，对于这一伟大发现的缔造者来说，要回到1880年以前他们自己的品味已经太迟了。没有一个画家一生都是印象派的。真正的印象派就在它胜利的时刻结束了。 如果我们把分析局限在1870年到1880年这十年间印象派的概念上，我们会发现同质的特征，印象派画家很清楚他们所画的不是现实，而是现实的表象。这是一个古老的想法。我们只需回想一下柏拉图在《理想国》第十卷中的评论，他在其中描述模仿者，包括画家，说他们以“表象”来构建事物，就像一个人拿着一面镜子，把它朝各个方向转动一样。画家的模仿不是对真实物质对象的真实本质的模仿，而是对外观的表面特征的模仿。换句话说，它是对幻象的模仿，而不是对真相的模仿……同样的物体看起来要么是凹的，要么是凸的，这是由于眼睛容易对颜色产生误判。绘画艺术的各种魔法所针对的正是我们这天生的弱点……当人的理性因素经过反复思量，告诉我们一件事物比另一件事物更大或更小时，它同时又与外观的描绘相矛盾。当然，柏拉图谴责这种错觉艺术，因为它利用了我们本性中的弱点，让错误的印象压倒理智。有趣的是，当柏拉图谈到绘画时，他否认任何独立于理性的精神活动的存在。 毫无疑问，你知道想象与理性之间的关系问题持续了几个世纪，并在很大程度上促成了17世纪美学的建立。康德曾指出，当“愉悦与对直观对象的形式的简单理解有关，而不把这种理解与指向某种知识的概念联系起来时，这种表现就不涉及对象，而只涉及主体。”很难找到比这更恰当对印象派的表述了，即它只要求把握客体对象的形式，因而不需要关于客体对象的知识，只涉及主体。 自然，印象派画家没有读过康德。但是，当时法国流行一种从不同角度阐述同一问题的思想。法国新古典主义文艺批评的最伟大代表卡特勒梅尔·德坎西在19世纪初写道：“在美术中，模仿是指用不同的物来产生一物的相似物，这就是该物的图像。”一件艺术作品不仅必须与现实不同，而且必须与现实截然不同，因为它具有不同的性质。机械技艺产品是与对象完全一模一样地相同。美术作品是与对象外表图像上的相似。对象和艺术作品之间的区别就像现实和表象之间的区别一样。艺术家的图像是现实的外表的图像。 艺术的第一步是与外观的接触。它是艺术的基本条件，没有它就没有艺术。感觉是任何艺术作品的起源，是对外观的感觉。列奥纳多·达·芬奇当然不是印象派画家。然而，他提到了墙上的斑点在他的想象中产生的暗示。柯勒律治也不是印象主义诗人，但约翰·利文斯通·洛斯先生在《仙那度之路》中展示了诗人的想象力是如何被笔记中的印象所激发的。皮埃尔·亨利·德·瓦伦西内是一位新古典主义的风景画家，但在他的论文（1800）中，他强调了在完整的自然图景中保持整体的第一印象的必要性。 印象派画家的实际成就是发现了一种比其他画家更接近事物外观的第一印象的形式。这是因为他们有敏锐的感知力，懂得外观艺术的绝对价值，他们的思想完全不受抽象形式的传统原则的影响，因而没有低估了他们的印象。 印象派被认为是现实主义的一个分支。但必须指出的是，印象派是对现实主义的反动。在阅读了埃米尔·左拉关于1865年沙龙的评论之后，这一点是可以看得出来的，该评论预示了印象派。他明确表示，他希望艺术家表达自己的个性和气质，而不是再现现实。他谴责库尔贝，赞扬马奈和毕沙罗。 在法国文学史上，你会发现象征主义出现在现实主义之后。但在绘画方面，在现实主义和象征主义之间有几年的间隔，在这段时间里既没有现实主义，也没有象征主义，而是印象主义。印象派画家太喜欢自由的想象，太了解艺术家个性在艺术创作中的重要性，他们既拒绝现实主义者的客观性，也拒绝象征主义者的理智主义。 这种脱离客观的态度是一种理想，但它不是理智上的理想，因为它是基于感觉的。这种情感表达的理想来自于自然，没有任何先入为主的对自然的认识。印象主义者可能比艺术史上任何其他团体都更好地表达了这种理想。当然，这是一个非常古老的理想。在十七世纪初的法国，杜博斯给出了一个很好的例子，他强调通过感觉而不是规则来理解艺术的重要性。 印象派画家把他们的风格仅仅建立在感觉上的说法已经被否认了。据说，他们对颜色的划分遵循了切鲁尔、麦克斯韦尔和鲁德的科学理论。这也是不对的。毕沙罗在1886年11月6日的一封信中解释说，将科学理论应用于绘画的想法起源于修拉。修拉是新印象主义或点彩派的领袖，这是对印象主义的一种反动——理论家对感觉主义者的第一次反应。 把感觉作为绘画基础的一个奇怪的结果是雷诺阿的理论，他在1884年将其提出来作为一个协会的计划。雷诺阿认为，任何艺术问题的关键点在于其无规则性。他说，在艺术中就像在自然中一样，所有的美都是不规则的。两只眼睛，当它们美丽的时候，永远不会完全相同。橙子的切片、树叶、花瓣从来都不完全相同。每一种描绘的美都在变化中表现出魅力。大自然既厌恶真空，又厌恶规则性。出于同样的原因，如果一件艺术作品不是由一位相信无规则性、拒绝任何固定形式的艺术家所创作的，那么它就不能被称为真正的艺术作品。规则、秩序，以及对完美的渴望（这总是一种虚假的完美）会破坏艺术。保持艺术品味的唯一可能是让艺术家和公众深刻认识到不规则的重要性。将雷诺阿的这些观点与亚里士多德关于美由庄严和秩序组成的定义进行比较，你会理解两个不同世界的对立。印象派画家将无规则和各种各样的感觉与理性的秩序对立起来。 从不规则与有序的角度来看，印象派与新古典主义的对立再怎么强调也不为过。但从另一个角度来看，这种差异又不那么明显。为艺术而艺术的理论被认为是浪漫主义者的。然而，温克尔曼将美定义为对激情的冷漠。这是对生活的抽象，是为艺术而艺术理论的开端。即使这一理论受到唯美主义和势利主义的损害，但毫无疑问，它的基础是健全的，因为它强调艺术的自主性。没有人会指望艺术是没有生命的，但这个世界会指望一件艺术作品在形式上充满了生命。在浪漫主义绘画中，为艺术而艺术的代表是安格尔，他总是与新古典主义联系在一起。反对者是德拉克洛瓦。印象派画家非常尊重德拉克洛瓦的色彩和想象力。但他们不赞成他的题材：诗意的、历史的、政治的，这些都是他具有代表性的题材。事实上，在浪漫主义和现实主义时期，为艺术而艺术的原则的追随者和他们的反对者之间最显著的区别在于题材的选择。过分强调历史和爱国主义主题。他们为花言巧语和虚伪的宣传提供了机会，这主要是在第二帝国时期。真正的艺术开放的唯一渠道是超越主题的限制。因此，即使是现实主义绘画也被认为是为艺术而艺术的，例如，龚古尔等人就这样认为。 从这一点来看，印象派不像现实主义，后者与新古典主义截然相反。印象派画家对自然的独立，通过他们对彩色和光的使用，使他们能够在自己的视野内找到一个题材，而不需要在他们自己的视野之外去寻找。他们缺乏题材并不像现实主义者那样是被动的；这是一个创造主题的机会，而不是表现题材。 沃尔特·佩特在乔尔乔内身上发现了一种新的创作冲动，因为他没有像同时代的佛罗伦萨画家那样使用从圣经、神话或历史中获取的基督教或异教题材，而是发明了自己的创作主题，并使它们服从于他的形式和色彩。在沃尔特·佩特揭示这一点之前，乔尔乔内的艺术价值是被马奈发现的，当时乔尔乔内在卢浮宫的《田园音乐会》激发了他画《在草地上的午餐》的灵感。 只有在被描绘的对象和描绘它的画作之间引入一种理想，才有可能将题材转化为主题。这个理想是由什么组成的？印象派画家画的是简单的树木，而不是高大的树木；用农舍代替宫殿；平凡的女孩，而不是高贵的女士；工人而不是贵族。这并不是为了推动政治问题，而是为了表达对下层资产阶级或工人阶级的自然同情，因为他们属于下层资产阶级或工人阶级，他们对下层资产阶级或工人阶级完全满意。他们在卑微的人中感到了人的尊严；他们发现他们是最自然的人，因而喜欢和赞扬他们是很自然的事。这意味着发现了一种新的美，在此之前，人们认为这种美是不存在的。1870-1880年，印象派的十年，被称为是第二帝国时代统治法国的政要的终结时期。帝国的覆灭标志着他们对法国生活影响的结束。卢梭的橡树仍然是高贵的；毕沙罗的白杨树则不再是了。印象派是人类意识中一个新阶级崛起的艺术象征。这产生了有趣的结果。 印象派画家因未终饰作品而受到批评。左拉在一开始鼓励了这一运动，但他对他们失去了信心，因为他觉得他们没有完成和完善他们的画（对左拉来说，完成是一种有力的强制自己的手段）。龚古尔等人不赞成印象派画家，不仅因为他们属于下层阶级，而且因为他们的作品没有表现出足够的精雕细琢。没有人能确定一幅画什么时候完成。阿佩莱斯在希腊成名是因为他知道什么时候把手从画布上拿开。在我们看来，塞尚也是如此。但他同时代的人却不这么认为。对于他们的指责，塞尚回答说，他们想要的是白痴的终饰。他的雄心是实现他的想象的真实表现——不多也不少。 对印象派画家的另一项指控是他们只画碎片。这很有趣。什么时候出现过一个画家能再现整个大自然？当然，每个艺术家都表现片段。真正的画家把整个自然的感觉集中在一个片段上，这就是自然本身。印象派画家也是如此。他们对自然的感受就是他们的风格。他们的主题是自然的碎片，从属于他们的风格，这构成了一种价值，一种品质，一个整体。 印象派的画并不是如画的（picturesque）；它是绘画的（pictorial）。十八世纪末，在美和崇高这两个范畴之外，又增加了所谓如画的范畴。但由于它与自然的某些方面相一致，风景如画从来不是完美艺术的属性。如果艺术家的个人风格注入大自然如画的片段，结果就是一幅绘画作品。印象派画家的作品也是如此。 印象派画家从一开始就受到一定的赞扬。他们已经清理了自己的调色板。但这一特点往往被认为是次要的。即使在今天，一些画家仍然认为绘画中必不可少的是素描（drawing），而色彩（colouring）只是附带依情况而定的。几个世纪以来，色彩和素描的支持者之间一直在进行一场不流血的斗争。在中世纪，色彩是至高无上的元素。文艺复兴时期，在佛罗伦萨素描是的主导因素；在威尼斯则是色彩。在十七世纪末，德皮莱斯认为素描先于色彩，但色彩完善了素描。新古典主义再次赋予素描以主导地位。康德认为只有素描是必要的；安格尔和德拉克洛瓦分别代表着素描和色彩对立的双方。但波德莱尔是第一个认识到德拉克洛瓦的素描并不逊于安格尔；二者之间是不一样的。德拉克罗瓦的素描是他着色的形式。印象派画家领会了这一思想。他们改变了传统的形式，以便找到适合他们的色彩形式。他们又一次发现了空间和色彩是同时进入视觉的，这已经被偏爱素描的偏见所破坏。恩斯特·马赫在他的《感觉分析》中认识到空间感觉和色彩感觉的统一。印象派画家可能促成了此事。 所有这些思想或趋势都可以在1870年至1880年间马奈、雷诺阿、塞尚、莫奈、毕沙罗、希斯莱的画作中找到——换句话说，他们是印象派经典时期最伟大的印象派画家。 在艺术各个领域的印象派之间有相似之处，也有不同之处。龚古尔等人被认为是印象派作家，但他们矜持于高贵，热爱优雅，精湛技艺，以及人为的造作，这在他们与印象派画家之间形成了一道障碍。他们喜欢十八世纪的绘画、日本版画和拉法埃利，后者是伟大印象派次要的追随者。他们缺乏印象派那种受欢迎的、自发的、自然的严肃。左拉拥有这种严肃的态度，这种对自然的热爱，但是他太忙于社会和政治问题了；他太喜欢行动，太喜欢战胜同时代的人，以至于无法保持对巴黎人的冷漠和对自然旷野的痴迷，而这正是印象派的力量所在。比较容易理解的是，马拉美、魏尔伦或德彪西的印象派与其本质上的象征主义相比，是一个偶然附带因素。与他们齐名的画家是高更、奥迪隆·雷东、卡里尔——不是印象派画家。 甚至有一类批评也被认为是印象派的：阿纳托尔·法朗士和朱尔·勒迈特的批评。这里我们发现印象派和怀疑主义之间有些混淆。然而，将一种属性从艺术转到批评只是一种隐喻。但在道德上，印象派的影响是显而易见的。勒迈特说:“如果可能的话，以同情地阅读一部作品而不带任何先入为主的想法来开始批评是适当和必要的。”这一原则，似乎仅仅是诚实的，却是印象派画家谦逊典范的产物。古典评论家古斯塔夫·兰森（Gustave Lanson）非常注重体例和规则，他承认印象派批评是“唯一能让人感受到书籍的活力和美感的方法”。 自然，印象派的实际上是非常复杂的，不能局限于这种道德态度，尽管它可能很重要。但是印象派画家对待自然的谦逊在某种程度上说明了他们满足于外在，而缺乏思想上的作为。他们对外在表象的忠诚导致他们找到了一种新的外在表象的形式，而不是自诩他们的外在表象形式就是现实的形式。这种自诩会涉及到对现实的判断，一种与艺术格格不入的批评现实的方法。对他们来说，现实意味着空间的理想视野，被设想为光和色彩。为了避免在画光和画色时过于炫技，他们不要画作的终饰。他们将题材降格为母题的状态，以使艺术作品的内容保持在感觉的状态。这使他们无法描绘任何不熟悉的主题（所谓不熟悉是指与他们的日常生活、穷人的生活和旷野格格不入的东西）。他们的财富就是阳光。 现在再来看看各个时代、各个国家的其他真正的画家。没有人具有印象派特有的理想，但他们或多或少都吸收了这种理想。雕刻家、音乐家和诗人由于其所用的媒介不同，因而都有必要的保留，然而他们也吸收了这种理想。没有它，就没有艺术作品。这就是为什么印象派是艺术永恒进程中的一个必要时刻。 |
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