郑珉中 | 唐琴——九霄环佩

唐琴——九霄环佩

郑珉中

故宫博物院收藏的珍品当中，有一张唐代古琴“九霄环佩”。这张唐琴为伏羲式，紫漆，纯鹿角灰胎，发小蛇腹断纹，曾因剥落伤裂，用朱漆修补过。琴背龙池上刻唐篆“九霄环佩'四字。池旁右刻“超迹苍霄，逍遥太极。庭坚。”黄书两行十字，左刻“泠然希太古”、“诗梦斋珍藏”。行书两行十字及小印“诗梦斋印”一方。池下刻篆书“包含”大印一方。印下刻“霭霭春风细，琅琅环佩音。垂帘新燕语，苍海老龙吟。苏轼记。”苏书五行二十三字。凤沼上刻“三唐琴榭”椭圆印一，下刻“楚园藏琴”印一方。腹内左刻“开元癸丑三年斫”楷书七字。这张琴在清代末年为名古琴家佛诗梦所藏，从那时起，半个多世纪以来它一直被学者、古琴家所推重，是一件享有盛名的重器，在《琴学丛书》、《今虞琴刊》两书中均有记述。在杨荫浏先生的《中国音乐史稿》以及《中国音乐史参考图片》中也采录了这张唐琴。这张琴所以被人们如此重视，因为它不仅是一张稀世的古琴，就是在传世的唐琴中，它也是最为独特、最为古老的，还由于它形制最古、发音又最为完美尽善，所以这张“九霄环佩”琴就成为一件举国知名的環宝。今录其所异，兼述管见所及，以供识者参考。

壹

“九霄环佩”琴与其它传世唐琴不同的第一点，就在于它的造型更为厚重、质朴，优美而有气魄。象这种伏羲式的唐琴，已知的共有五张，但以故宫博物院珍藏的这一张“九霄环佩”尺寸最大，它通长124、额宽22.7、肩宽21、尾宽15.5、最厚5.4、底厚1.5厘米，无论是琴身的长、宽、厚度，或底板的厚度，都大于传世唐代的其它制作。当然，一张琴的造型是否优美而又有气魄，并非仅仅取决于尺度是否宽大，有一些既大且厚的琴，看上去只是显得很笨重，并无古朴美好之感。古琴的形制特点，前人已有“唐圆宋扁”之说，所指乃琴面的弧度，而琴面弧度的大小，与造型的厚重轻薄却是密切相关的。琴面弧度的形成，是由于当中厚两边薄的需要所决定的。就现在已经看到的唐琴来说，琴面的弧度，大体上可分为三类：一类中部隆起如抛物线形，一类漫圆如弓形；一类中部两侧均较圆厚如半椭圆形。“九霄环佩”的琴面自肩至尾均较圆厚，近边处亦略具圆弧形，基本上是半椭圆形状，因而看上去给人以古朴厚重的感觉，加以长度和宽窄度的比例十分协调，边线、楞角的处理柔和而又自然，所以它的体积虽然大于其它唐琴，而其造型却依然极为优美。

琴背两个音孔的设置，其位置、形式与长短大小，在唐琴上也并不是一致的。它既关系着琴的音响，也有整体上协调美观的问题。“九霄环佩”琴的两个音孔是长圆形的，其位置：龙池（上音孔）长22、宽2.8厘米，居于中部的正中，相当于四至七徽之间。凤沼（下音孔）长11、宽2.8厘米，居于腰尾之间，相当于十至十一徽半。池沼边沿的贴格（周边所镶的硬木）是用一根长木条制成，接口处放在左侧的正中。从整体来看，两个音孔的大小、位置非常适宜，形式和整体非常协调，制作手法细腻，这是“九霄环佩”在形制上与众不同之点。

贰

“九霄环佩”琴的内部构造比较特殊，其纳音之厚、制作之奇，更是唐琴中不多见的，这是第二点。古琴的内部构造非常简单，是底和面两块木板经过挖斫粘合而成的一个音箱，它也就是琴身。这个音箱的制作，一般说来，面板内部除四周边际及两个足池留下相当宽的实木、在相当两个音孔的部位留下一定长宽厚度逐渐隆起的实木作纳音外，其余部分都是挖薄了的。底板在开凿音孔、足孔之外，其余内外两面的某些部位也要减薄一些。于是，面板与底板合起来就形成了一个具有空间的音箱，在空间的上部、中部还装有两个方圆不等的音柱。古琴的内部构造大体如此。不过唐代古琴的音柱多已脱落不全了。由于挖斫减薄的程度不同，一张琴的内部空间大小就出现了若干变化。其面板厚薄之处，达到什么程度为好，确是个非常微妙的问题。这和一张琴的选材、形制及需要的音响效果，是有密切关系的。因此，它是研究古人斫琴手法的重要所在，也是鉴别古琴制作年代不可忽略的一个方面。若忽视鉴别制作年代问题，不能选择唐琴真品进行研究、考察，就会错误地把某些不是唐代的制作当成唐琴来看，或一味地按照古书上的槽腹秘诀去说，不能把古人的理论与实际相联系。这样的论断是难以准确的。今天能见到的传世唐琴，其内部构造都是不尽相同的，不过从音孔向里看去，大体上多是起伏较小、纳音略有隆起之状，空间大小也不尽相同，这显然是和不同音响效果的需要有关，也是和古琴的历史发展有联系的。“九霄环佩”琴的内部，则是起伏较大、纳音较厚，纳音正中当音孔处，又开出一条约2厘米宽、1厘米深的圆沟，通贯于纳音的终始，其凸起的边沿，距底板仅容一指许，这样做的目的，显然是为了避免音箱的共鸣迅速散去，真正起到纳音的效果。其两侧纳音的空间，看上去却是不甚宽大，这样的构造，在唐琴中是极为罕见的。

叁

“九霄环佩”所用的木材，主要是杉木，也是它奇特之处，这是第三点。据文献记载，从古以来，制琴都是选用梧桐木作面，以梓木为底，或底面都用梧桐木。“九霄环佩”琴非梧桐木所制，其底面系杉木，而纳音与肩部边侧则是以梧桐木镶合上去的。杉木制琴在古书中尚未见到记载，只有清末杨时百在其《琴学丛书》中提到过。杨氏在《藏琴录》序言中说：“破修古琴数十，其中杉制者竟居十之三四，且有最著名之古琴与最著名大家所制之琴皆用杉，池沼间表以桐”。这是杉木制琴见于文字的最早记载。杨氏所述之琴，从其特点来看，与当时为佛诗梦所藏的这张“九霄环佩”相合，所指应即此琴。杨氏所说的历史上“最著名大家”为谁，琴学家都知道是雷威，从杨氏的题琴诗中，有“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄”之句，也可以知道，所指亦即唐代的雷威。不过根据《嫏嬛记》雷威独往峨眉山，“入深松中，听其声连延悠扬者伐之，斫以为琴妙过于桐”的记述来看，雷氏似以峨眉松来造琴。但传世的雷氏琴中，从未见过用松木制作的。按松木枝节多，纹粗而脂厚，用以斫琴显然是不相宜的。雷威是唐代最著名的斫琴大家，不可能选用发音不好的木材造琴。考峨眉山所产的参天乔木，有松科的云杉，这种木材具有质松、纹理细直、富有弹性、耐久而不受虫蛀的特点，这等木材才适合制作古琴。云杉，本属松科，其枝叶形状和长青的特点与松树相似，可能古人未加详察，因有峨眉松制琴之论。如是，则“九霄环佩”所用的杉木，也就是所谓的峨眉松了。杨氏既熟知雷威以峨眉松断琴的文献记载，因有“峨眉松迈峄阳桐”之句，同时也知道这张“九霄环佩”琴为杉木所制，池沼间表以桐，且用古杉仿制了两张新琴，却依然把“九霄环佩”琴视为“最著名大家所制之琴”。这就说明当年杨时百已知峨眉松为杉木之误，不过在他的著述当中，没有明确说明这个问题而已。

四

“九霄环佩”的音质纯正完美，而且具有突出的金属音，绝不是“苍松清脆”之类的简单词句所能概括的，这是第四点。从古以来，每张琴都有它各自不同的音响效果，这是因为选用的材料不同，形制与制作手法不同，经历的岁月不同，保存的条件不同。这些不同的内外因素造成了不同的共鸣效果。即使是历史上最著名制琴大家一手的制作，其声音也是有差异的，所以唐代的蜀中雷氏才用玉徽、瑟瑟徽、金徽、蚌徽作为区别作品等级的标志。至于唐代名家的制作，宋人早就指出有“清雅沉细”和“虚鸣响亮”之别。两者的音响效果虽然不同，而宋人对它们却是并重的，并不仅仅以声音的沉细或响亮来评定其优劣。古人对琴音好坏的品评，是凭它所具有的特点是否完备来铨定的。从明清以来的琴书中可以知道，古人总结出最好的琴音具有奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳九个特点，称为“九德”，以九德兼全与否作为衡量琴音优劣的标准，认为只有具备了这些特点的琴，才是完美的琴。不过“九德”兼全、十分完美的琴太少了，杨时百在《琴学随笔》中说：“声音纯粹无少疵病之古琴，千百中不能得一二也”；又说：“古人贵大声，而洪大不列入九德中，非矛盾也，盖必有九德而后可以为大声，否则嚣枵而已”。可见好琴不论音量大小，要以具备九个特点才称得上“声音纯粹无少疵病之古琴”。这样的琴音，听起来给人以完美悦耳的音响效果，弹起来才会令人不忍释手。这不忍释手，正是九德中“芳”字之义。所以前人把不具备这九个特点的琴称为庸材，从乐器来讲，这种说法是非常有道理的。“九霄环佩”琴的声音，在传世的唐代古琴中，确是独特而又十分完美，就在于它具备了这九个特点。象这种品格的唐琴，可以说是凤毛麟角了。

五

“九霄环佩”琴在清代末年，就是琴坛上的一件重器，当时对这张琴的品评，留下了文字记录的共有三人。第一人是佛诗梦，他得了这张琴后，就在琴背上刻了“泠然希太古”的评语。第二人是当时的琴学大家杨时百，他非常赞赏这张唐琴，对之爱慕殷切，可以说达到了嫉妒的程度。所以在他的著作中，写到“九霄环佩”琴时，竟然出现了前后矛盾的现象。他在《琴粹》中说：“欧阳公三琴记，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎，宜乎今日唐琴如凤毛麟角也。近时都下收藏家仅贵池刘氏之'鹤鸣秋月'、佛君诗梦之'九霄环佩’，其声音木质定为唐物无疑。······其余予所藏及所见虽不乏良材，要不能与数琴埒。”这里对“九霄环佩”琴是充分肯定了的。而后来在《藏琴录》中，记录他按照“九霄环佩”仿制的两张新琴时，却说：“秦华近益精研制琴法，必欲高出所见最上古琴而后已，得古杉，斫此两琴，声大而远，与众琴异。适开会于嶽云别业，旧藏佛氏著名唐琴'九霄环佩’不期而至，同人品题，佥谓两琴远出其上。十年来，予尝恨不得'九霄环佩’，今竟喜过望，因皆名'无上’，以次第别之。铭曰：九德九品兼全最上，鼎鼎唐物莫与之抗。良材绝技越古跨今，十年大愿快慰余心。”又说：“自两琴成，乃知'九霄环佩’能使他琴退避三舍，由于尺度长大不同，十年前不知制琴法，谬以中小琴与大琴较优劣，宜乎小巫见大巫也。今'无上’仿其尺度而得其声，且有过之无不及者，始恍然，十年大愿，其愚不可及也。”在这里杨时百又极力贬低了这张“九霄环佩”琴。但是，上述文字却是很值得寻味的。根据杨氏之说，两张新的仿制品，比“九霄环佩”琴的声音还好得多，而其优越之点，则仅仅是“声大而远”，可能在音量大这一点上是胜过了“九霄环佩”。至于“九德”，是古人品评古琴声音的标理，许多古琴尚且不能达到“九德兼全”的程度，何况是新造的？新琴即使与所仿之琴完全一致，由于未曾经历千百年的自然变化，在音质、共鸣方面是不可能与古琴相比的。制琴绝对不是以同样的木材、仿古琴尺度就能够得到古琴的声音的，新琴总有新琴的味道，这是弦乐器的共同特点，也是尽人皆知的。从以上记述经过推敲可以看出，杨氏对“九霄环佩”琴的重视、爱慕之情，跃然纸上，而杨氏十年之恨未消，故作此题识聊自解嘲而已。这就是《琴学丛书》中对“九霄环佩”的评论前后矛盾的缘由所在。在杨氏书中，还将李伯仁的“独幽”、“飞泉”，锡宝臣的“大圣遗音”这三张唐琴誉为“鸿宝”，而“九霄环佩”却不在“鸿宝”之列。所谓“鸿宝”的三张唐琴，除“独幽”琴外，笔者有幸都试弹过，的确是不可多见的唐代古琴。特别是那张“飞泉”琴，三十年前获弹数月，今亦已入藏于故宫博物院，因此深知“飞泉”的声音品格，其纯粹完美的程度，若与“九霄环佩”相较，则“飞泉”仍应在退避之列。那么“九霄环佩”未被杨氏列入“鸿宝”之中，当亦十年遗恨的缘故了。第三人就是当时藏有“独幽”和“飞泉”两张唐琴的李伯仁，李氏虽有两件“鸿宝”，却仍将“九霄环佩”称作“仙品”（见《今虞琴刊》），而“鸿宝”与“仙品”之间的差别，可以不言而喻了。从以上三人的文字中可以知道，“九霄环佩”这张唐琴的确是异乎寻常的，其形制之古、声音之奇，在传世古琴中，称得上是一件稀世之珍。

（独幽）

（飞泉）

（大圣遗音）

“九霄环佩”琴背的苏、黄题识及其腹款，从镌刻手法及干支纪年的差误来看，显然都是后刻的（一说腹款可能是钩刻原有款字，由于墨书字迹模糊，误将开元元年刻为开元三年），从迹象看，是在重修时加上去的。这张琴由于伤裂、漆胎剥落以及磨治㾌音，经过了较大的修理。因修理技术高超，并未影响古琴的质地和声音、面貌。虽然题跋、款字不真，也并不能损伤这件历史文物的应有价值。这张琴的重修时间，不晚于清代末年，或者就是在佛诗梦手中时修的。

“九霄环佩”琴继佛氏之后，为红豆馆主溥侗所得，后携至上海，为刘世珩所得。新中国成立后，由刘氏后人手中购得后收藏于故宫博物院，为国家所藏历代文物中的珍品之一。