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□ 李 浩 （刊于《长城》2023年第2期） “结构”是建立小说完整性和故事逻辑性的重要支撑，尤其对于中长篇小说而言。越是具有一定长度的小说越会在“结构”上用力，“结构”的重要性就会成倍地凸显，我们知道，确然地知道，“小说有开头，有结尾；即使在最不完整、最痉挛的小说中，生活也选定一种我们能理解的含义，因为小说为我们呈现了一个真实生活（我们沉浸在其中）总是拒绝给予的前景。这种秩序是虚构的，是小说家的补充，是个模拟装置，他好像对生活进行了再创造……”（马里奥·巴尔加斯·略萨，《谎言中的真实》） 这种秩序是虚构的，是小说家的补充，是个模拟装置。在我看来这是极为重要的“提醒”，它其实在告知生活和小说某种质上的不同，它告知我们，源自于生活的小说在“结构”感上区别于生活，我们在小说中的秩序架构、逻辑架构和故事波澜架构更多地属于“人为设定”而非生活的直接给予，在这部分，才是对我们才华、耐心和设计能力的真正考验。生活提供繁复、混乱、宽阔得几乎没有边界的诸多，我们需要的小说和它的故事只会是其中的一个微点，它淹没于其中，而且多数时候只有一些小小的散点，只有出现“暴发”时才被我们有所感知；而小说写作，是从中“选取”然后加以改造，并为之建立发展顺序、发展逻辑和故事的清晰性，“选定一种我们能理解的含义”并获得展现，努力对我们进行说服，在诱导我们信以为真的同时带给我们启迪，让我们开始追问。而这些我们获得的“感知”，很大程度依赖于小说家们虚构的秩序，依赖于小说的故事结构。 小说的结构，为小说整体性建立了必要的构架，建立了支撑。下面，我们重点来谈小说结构的基本方式： 一是线性结构。这是小说最为常见、使用最多的一种经典结构方式，也是最有古老感的结构方式之一。它精心地选择一个时间点为故事起点，然后顺着时间的发展完成故事的起伏，波澜不断地叠加，达到一个个耐人回味的高潮，在所有的高潮都获得展现之后便是故事的结束：这个结束的时间往往是作家进行故事书写的“现在”，当然有些小说未必明确地点明这一点。线性结构的小说，往往会确定一个主人公，他是叙事者或者是故事的参与者，整个故事将围绕他的经历、他的成长和他的事件来进行，其故事发展往往也是遵循“物理时间”，有一个较为明晰的时间刻度，它更强调故事的因果性（逻辑性）、发展性、统一性和连贯性。像狄更斯的《大卫·科波菲尔》、罗曼罗兰的《约翰·克里斯朵夫》、卡夫卡的《城堡》、奥尔加·托卡尔丘克的《糜骨之壤》、余华《许三观卖血记》《第七天》、约翰·斯坦贝克《愤怒的葡萄》……它们不胜枚举。在线性结构中，部分会以变体的形式出现，譬如插述、倒述的部分“介入”——它不会在本质上改变线性结构，只是增加了变化和丰富。 线性结构是小说中最主要、最普及的结构方式，它的特点是：1.故事相对集中，围绕感强，脉络极为清晰；2.故事的开始、发展、高潮、结尾，交待明确，其顺序感较强，进而代入感也会相应地较强；3.因由时间线作为暗对应，无论从作者角度还是阅读角度，故事的发展上相对容易把握。而它的弱点在我看来也有以下的几点：1.陌生感较弱，从故事讲述的角度新颖度不够，容易落入“俗套”；2.有时故事的复杂性、丰富性不够，难有“浑浊”的点出现；3.线性结构往往在主题上也相对单一、集中，它在主旨上的向度拓展也因此受限，有时也会造成故事“重量”稍弱的感觉。线性结构的方式在古典的、传统现实主义的小说中采用较多，而进入现代以来，诸多的作家会采取“非线性”手段，以使小说达到丰富、歧义和多向的效果，也有意增强故事讲述的陌生感——需要承认，在较长的一段时间里，我以为线性结构是一种单薄的、几乎耗尽了可能的“简单方式”，它已经不符合现代小说和现代审美，我们的当下写作应更多地采取非线性的结构方式——让我意识到这一观点属于偏见的是意塔洛·卡尔维诺的写作。在他的《分成两半的子爵》《树上的男爵》中，那种线性结构让故事显得顺畅、轻逸而又充满故事性魅力，更重要的是，在这样的线性结构下它的意蕴和文字的深刻度、丰富度以及歧义性竟然丝毫不减，而“陌生感”也依然强烈。 后来，我在《美国讲稿》谈及“速度”的章节中读到他对自我创作的解释：“我并不崇尚插叙，也可以说我真爱直线，希望直线能无限延长，好让读者捕捉不到我。我希望我能像箭一样射向远方，消逝在地平线之外，让我飞行的轨迹无限延伸。或者说，如果在我前行的道路上有许多障碍，那么我将用许多直线线段设计我的行迹，依靠这些短小的线段在尽可能短的时间内绕过各种障碍。”这段话让我深省，让我更强烈地意识到一种方法、一种观念，如果它是重要的是有合理性的，通常总可以在其原来的叙述形式被驳斥之后又以新的形式复活。反驳很少能是最后不易的。总会有人，有卓越的作家能“化腐朽为神奇”，他有能力将一种在我们看来貌似陈旧甚至腐朽的方法冒险性使用，变幻成陌生、新颖甚至让人叹服的新方式——当然，前提条件是他对自己的更变有清晰而清醒的认识，他懂得如何才能有效地完成自己的设计。 在这里我还想再次地、再次地重审：任何一种叙事方式、技巧技法，它都会有特别的“所长”以及难以割除的“所短”和“匮乏”，而“所长”与“所短”往往是镍币的两面，它们互为表里，是相互融合、相互依存的。在这个世界上，似乎还没有任何一种叙事方式、技巧技法只有“所长”和“优势”，而没有随之的“所短”和“匮乏”——但我们可以审慎地、精心地利用其“所长”，掩盖或化解其“所短”，这，是绝对可以做到的。
二是箱体结构。所谓“箱体结构”，是指在一部长篇小说中，作家会设计几个或十几个“章节”，这些“章节”相对具有独立性，其故事也基本完整，有相对独立的起始、高潮和结尾——也就是说，长篇小说中的各个章节保持着相对的叙事独立，更重要的是每个章节都会保持一种“短篇式的精彩”。我将这类长篇小说中的“章节”看作是一个个能够各自存放物品的“箱体”，但它们之间的连线必须是整体的、坚固的。在箱体结构的小说中，往往与“线性结构”的一般做法相似，它会设定统一的、连绵的“叙述视角”，会设定核心主人公，会设定具有统摄感的主题，同时在多数的情况下也会按时间的发展顺序来完成小说的故事发展。 薄伽丘《十日谈》即具有这类箱体结构的特征，尽管它部分地还稀薄具有其它结构方式的某些特征。它先介绍了所有人物聚集的理由，这些躲避瘟疫而集体“逃至乡下庄园”的人们在潘皮内娅的主持下，在十天的时间里每个人讲述一个自己“最喜欢的故事”——这些故事相对独立，各有精彩和别样的意蕴，构成十个短篇小说一样精致精彩的“箱体”。但它整体上还应算是“一个故事”而非“十个短篇”，因为它还有整体性的架构和时间的顺序感，以及相对固定的人物关系。 在我看来，博胡米尔·赫拉巴尔《我曾伺候过英国国王》，君特·格拉斯《铁皮鼓》《比目鱼》，萨尔曼·拉什迪《午夜的孩子》《摩尔人的最后叹息》可算作箱体结构方式的经典性范本，我们以君特·格拉斯的《铁皮鼓》为例。在第一篇中，君特·格拉斯为每一章节设计了小标题：“肥大的裙子”“木筏底下”“飞蛾与灯泡”“照相簿”“玻璃，玻璃，小酒杯”“课程表”“拉斯普庭与字母”“塔楼歌声的远程效果”“演讲台”“橱窗”“没有出现奇迹”……在“肥大的裙子”一节，主题讲述“我”的外祖母安娜·布朗斯基救下了逃避警察追击的外公科尔雅切克并建立了婚姻关系，以及科尔雅切克的“波兰倾向”和半真半假地成为纵火犯的经历；“木筏底下”专题讲述数年后外公科尔雅切克与锯木厂和林场主人的再次相遇，林场主人悄悄向当下的警署告发，它造成了“我”外公的失踪以及对他失踪后境况的猜度；“飞蛾与灯泡”则主要讲述“我”的出生，和“我”关于生的拒绝以及由此引发的思考……它们有各自的小主题，各自的故事侧重，以及各自的波澜起伏——这些章节是明显的箱体结构，它更强调独立章节的精彩和魅力，有效避免述事疲惫。阅读此类箱体结构的小说，你可以随意地翻到其中的任何章节，从它的开头开始津津有味地读下去，因为它保持着短篇小说内在结构性和紧张性的精彩。 然而我们也必须注意到它的整体性，这些箱体的存在不会影响故事的合力与整体，它们不能真正地“独立”于这样的合力和整体性之外。还以君特·格拉斯《铁皮鼓》为例，它的整体性表现为：1.有固定性的讲述者，“我”，奥斯卡；2.有一个线性的、整体性故事发展，它以奥斯卡的自身经历和回忆为主体；3.它在时间上、主旨上、故事粘接上具有整体性，以第二次世界大战时但泽地区的事件为背景，整体上是对二战时德国和它的意志的反思，所有的故事都集中于此，只是在各个箱体内各有侧重、各有高潮。 箱体结构的特点是：1.它保持着每一段落的相对精彩，故事始终的魅力感是这类小说的最大优势，有效避免了叙事疲惫在小说中的出现；2.箱体的相对独立也保障了主题的丰富性、故事的多样性，保障了小说意蕴的浑浊感和多向度。而它的弱点和可能的匮乏则有：1.个别章节的精彩有可能因为“太过夺目”而影响到整体性，就像罗丹雕塑的巴尔扎克像中那双令人惊艳的双手那样——它会造成故事的跛脚，这是使用箱体结构的小说必须要注意的；2.各箱体之间的联接相对松散，它容易造成的匮乏是故事整体性的缺失，形不成合力——强化之间的联接感是必须要做的锚定；3.同样是因为各箱体之间的“相对独立”，小说在主题性的粘接上如果把控力不够就会造成分散和失衡，形不成合力，散点化。基于此，我以为采取箱体结构来完成的小说，最为重要的一点是一定要特别特别地注意它的整体性，要注意各箱体之间的应有环扣和连线。 三是平行结构。所谓平行结构，指的是两个或多个故事平行进展的设计方法。一般而言，这样的小说会有两个或多个主人公，他们携带着各自的故事在一个或多个点上汇集，或者，平行的故事依靠主题汇集。“花开两朵，各表一枝”——这两朵花，是在同一时间、不同地点“分别成长”，它们各自牵引各自的故事，然后发生必要的交汇。能称为平行结构的小说需要两个或两个以上的主人公，它的聚光点不能只在一个人的身上，也不能一长一短到“失衡”，另外一条线完全是缠绕在这条线上的小小岔开，这类小说不可算是平行结构。像卡尔维诺的《分成两半的子爵》，坏的半身子爵在小说中的出现是主线，好的半身子爵出现较晚，而他的故事也不占有一条线的“长度”，更多的是交汇在坏的半身子爵的故事主线上。 余华的《兄弟》可算作是这类结构的典型之一，它由并至分，然后各有交汇，兄弟两人各自携带不同的性格、命运和故事在小说中获得齐头并进地前行，李光头和宋纲均为核心，均有重彩式的描述；玻纳维利的《长街的裁缝》、大仲马的《三剑客》、索尔·贝娄的《洪堡的礼物》、列夫·托尔斯泰《战争与和平》、陀斯妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》等等，也均是采用这类的结构方式完成的。 采取平行结构，其最大的特点就是容易形成“对比”，从而获得巨大的思考张力。譬如在余华的《兄弟》中，两兄弟之间在相同时代背景之下的不同命运、不同遭遇和不同发展，让人唏嘘，让人感慨，进而引发我们的时代思考和个人选择上的思考；徐则臣的《北上》，一条线索是清末时期，1901年的中国，谢平遥与意大利人费德尔·迪马克沿京杭运河的北上之路，这里有一种复杂见证；另一条线索则是当下，在谢望和、孙宴临、周海阔等人的当代故事中，它与历史、记忆和两种文化之间的“互看”得以有张力地形成，意味深长；而在索尔·贝娄《洪堡的礼物》之中，洪堡代表一种精神向度，西特林则代表另一种有区别的、崭新的精神向度，而在西特林从对洪堡的景仰、追随到背离、对立，再到重新理解洪堡的价值、恢复对他的尊敬的过程中，张力得以有力量地形成。采取平行结构，它的第二“受益”是容易建立多重性和复调感，有效避免了单一性和简单化。第三“受益”，则是故事性容易获得强化，两种或多种不同命运的故事合在一起会加出多重的“纠缠”，其曲折感也会加强。而它的弱点与匮乏在于：1.两条或多条平行的线条各自奔跑，变成多条道路上奔跑的无缰之马，各自为政，会让人抓不住重点；2.两条平行线，如果匮乏平衡，会造成一重一轻，那种对应性的张力也就无从建立；3.过重的人为痕迹，它很难轻易地消除掉。在这里我也愿意再重审：小说的诸多设计均为人为，是作家审慎考虑、精心布局的结果，但在写作过程中应当尽可能做到“天衣无缝”“不露痕迹”——但平行结构，在掩饰人为痕迹方面有更大难度。 …… 全文请阅读《长城》2023年第2期
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