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象： 一个独特的 汉语基本词 摘要： “象” 即是一个具有 根基性地位的 汉语基本词 其所揭示的，汉语思维结构 是理解汉语世界的必要环节 从“象”的词源上来看 “象”似乎即是一个 模仿、模拟的过程 即是去象征、类比 自然和世间的变化 因此“拟象”是 为了体现“道” “象”在汉语世界当中 所处的居间地位以及 “言·象·意”的三元结构 使传统汉语世界的概念似乎 不如西方哲学概念那么精确 不如西方哲学那么富有逻辑 但却发展出了庄子式 “寓言、重言、卮言” 的言说方式 “汉语哲学” 如果要成立 有着一个 重要预设 那是即在 汉语当中 确实存在 一些独特 的基本词 这些 基本词所呈现的 语言—思维结构 对于汉语世界的 思考、表达与表现 都有着深刻的影响 这 既关乎中国文化的独特性 亦关乎人类在汉语框架中 理解世界的某种普遍方式 这些基本词当中 就有“象”这个词 传统经典 为我们今天的理解 提供了很多的线索 我们要以 哲学方式 将其澄清 这些“基本词”有着 并不同于西方哲学 所理解的概念特点 它不是一种 范畴性概念 很难用 亚里士多德式 的逻辑方式 来加以“说明” 但是这种非逻辑性 恰恰显示了思想的 另外可能性 这里，我们须尽可能地 依据经典所提供的线索 来进行细致的“解释” 从而揭示其在 某种结构中的 位置 “象” 是一个在西方语言当中 完全没有对应的基本词 但是却 可与相关概念 进行一些比较 “象”在汉字中 有着悠久历史 它是一个 象形文字 本义即就是 动物“大象” 象 长鼻牙 南越大兽 三年一乳 象耳牙四足之形 以后假借而为 “形象”之“象” 与“象”相关的 另一个汉字是 “形” 它更偏向于指称 物体的具体形状 更强调其对象化 “形乃谓之器” “象形”本身 是汉字造字的 基本方法之一 象形者 画成其物 随体诘黜 日月是也 象形文字 就是根据 物体形状 画出记号 使人一看 即知是么 “象”字，如“日”“月”一般 也属于，象形起源的文字 由这一个“象”字 假借出的“形象” 比较特别 它并不像image的 拉丁词源imago那样 是与“看到” 相关的文字 “象”这个汉字通过 一个动物的“形象” 继而成为一个符号 关于“象”，韩非子 有一段生动的说法： 希见生象 而得死象之骨 案其图，以想其生 故诸人 之所以 意想者 皆谓之象也 今道，虽然 不可得闻见 执其见功 处见其形 无状之状 无物之象 这个“形象” 并不指代“大象”本身 而是指“大象”的遗骸 是经过了一番 自然的“概括” 人们由此创造“象”字 借着这个“概括”的字形 “指称”一头真实的大象 在“象”字 与其指称的 真实“大象” 之间 有一个 “象之骨”的概括 让人们“联想”起 某个“希见” 的真实事物 韩非子由此得出： “不可得闻见大道” 但是经过 圣人努力 通过 诸如此类的 “象”可理解 万事万物的 “道” 韩非子对于 “象”的解释 预设了 真实“象”之“希见” 或“道”之“不可见” 韩非子的解释与老子思想相关 对于“象”与“道”之关系的理解 便是在《解老》中提出的 老子说“大象无形” “道” 本身即就是 “无状之状 无物之象” 任何规定性都是一种否定 也都是对“道”本身的破坏 “大道” 本身并没有 自己的形象 需要通过 某种“象” 去象征、 去联想、 去类比 这里或者 可作补充： 许多学者都指出： 中国文化中 有一个巫筮 传统理性化 的过程 这“象”最初 与占卜相关 龟，象也 筮，数也 物 生而后有象 象而后有滋 滋而后有数 杜预： 龟以象示 筮以数告 象数相因而生 然后有占 占所以 知凶吉 也就是说： 龟裂图案提供了 某种最初的“象” 它可以预告 事情变化的 凶吉 西方的哲学 起源于惊奇 中国哲学，起源于 对于凶吉，的忧患 在汉语世界中 关于“象”的论述，最集中地 体现在群经之首的《周易》 “象”是解释 《周易》 的重要方法 《易传》： 易者，象也 象也者，像也 这里把“易” 直接与“象” 联系起来 必须通过“象” 才能理解“易” 故在《周易》有 “大小象”之解读 从“象”的来源上看： “象”取自 天地自然 但它不是 再现对象 而是 要用来表达 事物的变化 在天成象 在地成形 变化见矣 除了 “天地自然之象” 章学诚还区分有 “人心营构之象” 人心营构之象 睽车之载鬼 翰音之登天 意之所至 无不可也 “营构之象” 大大拓展了 “象”的内容 但终归也是来自 天地自然的“象” 从“象”的 形成上来看： 观“象”设卦 “象”并不是纯然 描摹天地的工作 还有一个圣人 “取象”的过程 即是一个 选择过程 圣人 仰则观象于天 俯则观法于地 观鸟兽之文 “近取诸身 远取诸物” 然后制作出 “象征”事物 变化之“象” 这 选择的标准 其实是一个 很值得探究 的问题 这里的“象” 也可做动词 圣人即选取 适当的“象” 来“象征”之 天生神物，圣人则之 天地变化，圣人效之 天垂象 见凶吉 圣人象之 “象”似乎即是一个 模仿、模拟的过程 但“象之” 显然不是 一种描摹 而是去象征、类比 自然和世间的变化 从“象”的作用上来看： “拟象”是为体现“道”： 圣人有以见 天下之赜 而拟诸 其形容 象其物宜 因为 “天下之赜” 是难见的 “希见”的 不可见的 需要圣人 通过特定事物来去“拟象” 从而明白其中深奥的道理 “象”正是对于 “天下之赜”的 呈现、发明 “象”本身 不是“体” 不是目的 在其背后一定是 体现了某种“道” 这里“象”的提出 已然与“道”相关 “象”的出现预设了 一个形而上的“道” 《周易》 关于“象”的论述 为我们理解汉语“象” 这个基本词提供了 某种框架性的结构 首先 “象”，具有 居间性特征 在《周易》 有三个层次： 卦符、卦象 以及所象征 的变化之道 这是一个独特 的“三元结构” 在卦符的能指与所指之间 多出一个环节，就是“象” “象”处于 三元结构 的“中间” 其实 “象”本身 还可分出 很多层面 但是“象” 的重要性 在于指出了 其“居间”的 空间位置 它处于 事物与天道之间 有形与无形之间 具体与无限之间 “象” 既不与卦名直接一致 也不与其表达的 道理完全对应 这似乎增加了，指称的难度 但是也丰富了，巨大的解释空间 其次，“象”是 概略性的图像 作为周易六十四卦 基本构件的“八卦” 分别指称： 天、地、雷、风、 水、火、山、泽 等八个不同的“象” 这些“象”都不 直接表象对象 而是概略性的 而且在不同位置 可以有不同程度 的概括 但决不是 抽象概念 而是保持了 其感性特征 决非完全 形式化的 而是 保留了 某些的 具体内涵 因而它 不是属性化的、逻辑化的 而是以联想、象征、类比 来类推事物 变化多端的 形态 每一卦都是通过“卦象”的组合 来象征和推演万事万物的变化 从而知晓道理，理解凶吉 再者，“象” 是类别型的 “八卦” 对应八个，不同“象” 就是八个，不同的类别 六十四卦 也通过 这种类别 而得区分 不同的类别指示 不同的理解方向 形成某一种 价值性指向 一方面是 “方以类聚 物以群分” 天地万物 因不同的“象” 而有所划分 天象与地形不同 山川与鸟兽不同 形成类别化思考 另一方面 “象”也有： 得失之象 安虞之象 进退之象 刚柔之象 “象” 以类别组合 给自己制作 一个情景 由此去表达 事物变化的 复杂性、多样性 以及不可穷尽性 最后 每一个的“象” 都具有变动性 这里 “象”体现的都不是一种 实体性、对象性的事物 更多的是 表示一种 变化性的 灵动性的 特征 它形成一种，非现成性的“象” 着眼于事物，生成的动态过程 “见乃为之象” “象” 由此 避免了 对象化 保持了“象” 的原初性 与灵动性 “象”的这种变化特征 使“象”始终保有一种 生成新的 可能性的 源发性 在汉语世界当中 “象”的这种特点 不仅仅体现在《周易》中 而且还有着其他广泛影响 章学诚： 象之所包广 非徒易而已 六艺莫不兼 道体 之将形 而未显 “象”在 传统汉语世界形成了 一种普遍的思维方式 体现在古典的 各种著述之中 原因即 六经都是为了寻求 天地人事变化之道 周易通过“象”提供了 一种独特的表达方式 通过“象”来去“体现” 万事万物的变化之道 章学诚： 易与天地准 故能弥纶 天地之道 万事万物 自静而动 形迹未彰 而象见矣 故道不可见，人求道而 恍若有见者，皆其象也 “道”不可见 恍惚中的 “可见者” 只是“象” 我们都能理解“道” 在汉语世界中的重要性 通过“道”与“象”的关系 就大致可以了解“象” 在汉语世界的位置 “象” 不是终极性的 而是居间性的 “象”显示“道体之 将形而未显者也” “象” 就是为了让 “不可见”的，成为可见的 而不可言的，成为可言的 不仅六艺 都与“象” 相关 传统上认为 汉字也与此 有关 与伏羲创作卦象的 仰观、俯察一样 颉首四目 通于神明 仰观奎星圆曲之势 俯察龟文鸟迹之象 博采众美 合而为字 是曰古文 古人关于 汉字造字的说法 并不一定是定论 但是显示了 汉字象形的 基本特点 无论“象形” 还是“象意” 都有着某种 图案性 汉字天然地 带有某一种 “象”的特点 不同于西方 的表音文字 用字母直接记录声音 并在所指与能指之间 建立某种任意联系 由此 文字本身 的作用 有所减弱 表意的象形文字 “象形”非“任意” 其“象” 与能指，有联系 与所指也有联络 能指所指 之间多出 一个“象” 此“象”不像 表音的字母 所以在汉语 当中就可以 “望文生义” 通过这个“象” 而达于所指 象形文字当中 的“文字”本身 可以生发意义 “象”处于一个 “三元结构”中 而与表音文字的 “二元”结构不同 汉字在，能指所指之间 创造出，某种开放性的 意义域 既有其 丰富性 也增加了 不确定性 以汉字的 象形构造 作为基础 在汉语世界 非常早地就已经 开始对语言本身 进行了深刻反思 “象” 即在其中 扮演一个 重要角色 主要体现在汉语哲学 对“言意之辨”的重视 传统的言意之辨 以荀璨、欧阳建、 王弼最具代表性 荀璨与欧阳建 不同程度强调 “言能尽意” 欧阳建： 名之于物 言之于理 如： “形存影附” 以此来说明 “言能尽意” 欧阳建的论述通篇 不涉及“象”的问题 他的立场不是汉语世界的主流 因而他只能以“违众先生”自居 代表主流观点的是 王弼的“言不尽意” 王弼借用 《周易》 表达了一种 “言不尽意” 的语言观 子曰： 书不尽言 言不尽意 但为了帮助“言” 能更好地达“意” “圣人立象以尽意”： 这个说明 “象”是在 帮助“言” 达于“意” 由此形成“言·象·意” 三元之间的错综关系 关于这个“象” 王弼 给出了一个 经典的解释 象者，出意者也 言者，明象者也 尽意莫若象 尽象莫若言 意以象尽 象以言著 言者所以明象，得象而忘言 象者所以存意，得意而忘象 蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄 筌者，所以在鱼，得鱼而忘筌 “象”即是为了帮助人们 理解复杂的“意”而设立 “意”非，“言”尽 而是，“象”尽 而“言”附着于“象” 于是 得“象”，就可以，“忘言” 而“言”，不过是，“象” 的线索 得“意”，也可以，“忘象” 而“象”，不过是，“意” 的中介 “象”虽然重要 但不是终极的 是可以“忘”的 此处的“言”与“意”之间 并不是像欧阳建所说的 “言”与“理”之间 是直接对应关系 因多了“象” 这一个环节 增加了一种 假借与 兴比的 空间 而作为 中介的“象” 在汉语世界 的语言观中 变得很重要 这与西方 的语言观 极为不同 在“言不尽意” 的语言观当中 由于 在“言”与“意” 之间插入“象” 增加了“言”与“意”之间 的中介环节与过渡空间 《周易》认为： “言”对于丰富的“意” 即是一种束缚与遮蔽 “言”的局限性 由此暴露出来 “达意”方面 “象”比“言” 更具优越性 “象”有一种图像式特点 而不是纯概念式的思维 由于“象” 本身的 变化性 概略性 丰富性 作为某一种象征物 它较之单纯的“言” 有着更宽广 的解释空间 从而能帮助人们 突破“言”的边界 增加“意”的可能性 因此“立象” 才可“尽意” 概念，需要，清晰界定 概念之间，需要，逻辑论证 “象”则在 “言”“意” 之间 增加了 言辞表达 的多样性 增加了 “达意” 的丰富性 但也 减弱了，言辞的，精确性 减弱了，概念间的逻辑性 王弼 明确区分了 “言·象·意” 的三元结构 充分挖掘“象” 在其中的作用 “言不尽意” 于是成了 汉语世界 对于语言的 主流看法 汉语的这一种 “言不尽意”观 也深刻地影响了 汉语思想的特点 形成了与西方哲学 不同的思想结构 牟宗三： '在天成象’ 的这个'象’ 即就等于柏拉图的 那个'理念’（Idea） 这个理解 很有问题 中国式“象” 在西方哲学 并没有完全 对应的概念 正如我们所讲： “象”本身并不是终极性的 它要体现“道”，体现“意” 尽管如此 “象”还是可以 与柏拉图式的 “理念” 做一比较 柏拉图的 “理念” 本质上是 巴门尼德 “存在” 的延伸 也都是 不动的、 不变的、 终极性的 “理念”超越具体对象的变化 而成为某一种永恒的“形相” 而“象” 表示的恰恰 是变化性的 是过程性的 “象” 用于表示 不可见的 且无形的 “道” “象” 本身是 可见的 有形的 从这个角度讲 柏拉图式的“理念” 是“道”“象”合一的 作为“道” 之类比物 的“理念” 通过灵魂之眼 是“可看”的 是有形象的 完美的“形象” 本身即“理念” 柏拉图的“理念” 后来在亚里士多德 那里发展成“形式” 这种“形式” 的特点是： 实体性的 对象性的 规定性的 在近代哲学 这种“形式” 就被认为是 抽象的产物 是某种“抽象的普遍观念” “普遍观念”现在成了 某种彻底抽象的东西 不再像柏拉图的“理念” 那样是可见的、有形的 “可见的”成了 经验主义哲学 当中的“影像” （image） “影像”也被 称之为观念 （idea） 经验主义哲学中 可感知的 “影象”是 感官直接 接受到的 观念 某种意义上讲 它成为终极的 有简单观念 也有各种简单观念 联合起来的“想象” 这是经验主义哲学的起点 对于经验主义来说： “抽象观念” 于是成了 某种悖论 乔治·贝克莱 对此，专门 给予了分析 在他看来 “抽象观念” 之为“象” 并不成立 只是一种名称 而在经验主义当中 似乎也有三元结构： 语言、观念、事物 但最终观念与事物之间 要么像贝克莱那样合一 要么 物自体 被康德 悬置起 柏拉图式的，“理念” 经验主义的，“观念” 现象学中的，“现象” 本质都是一种 对象化“再现” 是一种规定性界定 也都是“二元结构” 当中的一环 完全不存在 汉语世界中 “象”的空间 “象”的设置 不在于表象对象 而在于应对变化 “象”的去规定性 即就是要更好地 “呈现”这种变化 后现代主义哲学中 利奥塔批判 柏拉图式 的逻各斯 中心主义 指出语言与图像 可以共同地在场 言语中的 图像可以 超越语言 而呈现新 的可能性 这种哲学努力暗合某种 “言·象·意”的三元结构 而“象”在帮助 汉语哲学突破西方哲学 逻各斯中心主义的方面 可能会起到关键性作用 中国式 “道”与“象”的关系 颇类似于基督教当中 上帝与“形象”的说法 上帝是不可见的 上帝从来不直接 显现“形象”给人 但是上帝则按照 神的“形象”造人 上帝可以“道成肉身” 上帝的 直接“形象” 究竟是什么 没人可知道 借助于，人之中的，“神形象” 不同神学家可以有不同的理解 这与 “道”“象” 关系相似 道不可见 人求道而 恍若有见 皆其象也 神不可见 能见的是 某一种神圣维度 在人身的“显现” 一如列维纳斯所说： “他人之脸” “象”在汉语世界当中 所处的居间地位以及 “言·象·意” 的三元结构 使传统汉语世界中的概念似乎 不如西方哲学概念那么精确 不如西方哲学那么富有逻辑 但是却发展出庄子式 “寓言、重言、卮言” 的言说方式 不过这样的 “三元结构” 在审美领域 却大放异彩 在中国艺术传统中 许多刻画艺术的词 都与“象”密切相关 艺术成功与否 也都与“象”的 塑造直接有关 中国的艺术，即就是 以某种语言，为介质 然后运用 “象”的 灵动性 流变性 象征性 来表达 一种“心意” “象”所创造 的艺术空间 在此有着 无与伦比 的重要性 中国传统艺术 的诗书画当中 首推诗词 中国被称之为 一个诗词国度 诗词中 由于汉字，自带意象性 汉语本身又有孤立语特点 人们可以 通过语词 灵活创造 “意象” 诗词“意象” 的最大特点 在于不那么 对象化 而是 形成高度 灵动性的 图景 中国诗词特别强调“兴”的笔法 托物起兴，兴起的就是“意象” 因此在 古典汉语 世界里头 诗词特别发达 “意象”丰富，意蕴深远 “象”的语言与思维特征 使诗词的“意象”方式 变得异常丰富与流畅 从而便使得 诗词意象间 有着自由的 联想与流动 并赋予诗歌 丰富多彩的 意涵 这自带“意象”的汉语 最适合诗词性的表达 而不是西方意义上的 哲学论证 书法也不单是 一种文字书写 而是能够 创造“象” 的活动 蔡邕 论说书法 特别强调： 为书之体 须入其形 若坐若行 若飞若动 若水火 若云雾 若日月 纵横有可象者 方得谓之书矣 正因为 汉字在造字过程当中 天然带有“象”的特点 借助这种“象”能表现： 日月星辰、风雨雷霆、 山水崖谷、草木鱼虫 由此可以 呈现物象的 变化与生机 正是“纵横有可象者” 才能使书法得以可能 孙过庭在《书谱》 当中进一步指出 书法的情感表达 即 情多怫郁 思逸神超 纵横争折 情感即在书写当中得以表现 “象”是理解书法艺术的关键 书法似抽象 实则创造出 无穷变化的 “象” 由此 赋予了 书法家 表达“心意” 的创作能力 中国绘画 西方绘画 有大不同 “象”在 其中起到 很大作用 中国画 并不强调 对“对象”的 直接摹画 而是很早就抛弃了 “拟形”的绘画路线 苏轼： 论画以形似 见与儿童邻 西方绘画，立足“模仿” 追求逼真，复制“对象” 于是再现 的“图画” 与再现 所追求 的“对象” 相一致 “象”与图不同 与“形”也不一样 “图”与“形” 更加具体 更对象化 要去描画 物体形状 在汉语世界中 “象”有自己的舒展空间 不被再现之“意”所压迫 中国绘画喜欢透过笔墨 来去把握事物的“意象” 把捉其内在气象 以“象”的灵动性、多变性 来去表达画家的“心意” “象”本身 不是目的 “意”达于“象” 才算表现出 绘画的意境 谢赫六法 第一条是： “气韵生动” “应物象形” 服务于气韵 只能处于 居间位置 但绘画作为“象” 毕竟过于“写实” 于是在中国画中会发展出 《芥子园画谱》 这样经典的画理著作 提供了 概略性的 类别性的 “象”作为 绘画母题 如“山水” 之成为中国绘画 主要的意象之一 正在于 “山水”之象 可变化万千 立此，山水之“象” 寄托，无尽的“心意” 最终，中国画发展出 一种文人的 “写意”形式 极大限度地摆脱了 “写实”对于绘画的 束缚 通过抽象笔墨的变化 来创造出一种“象”的 生成与变化 进而达于 “写意” 的境界 “象”是一个具有 根基性地位的汉语基本词 其所揭示的汉语思维结构 成为理解 汉语世界的 必要环节 当然 现代汉语已经 有了巨大变化 在概念与语法上 有了极大“转型” 传统“象”空间 被大大的压缩 但是依然 在各方面 都留下了 深刻印记 关于“象” 的作用及其在 现代汉语世界 所留下的痕迹 还有巨大的，研究的空间 需要进一步，展开与探索 |
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