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戴夫·比奇/文、敖露露/译
译者序 本文作者戴夫·比奇（Dave Beech, 1960s—）, 是英国艺术家和艺术理论学者，曾任瑞典哥德堡大学教授，现为伦敦艺术大学艺术与马克思主义方向教授。他在英国和欧洲学界被公认为为前沿学者，但国内目前尚无相关介绍。 关于文本艺术，西方学术界一般认为它始于20世纪60年代中晚期的英国和美国。当时，一方面受维特根斯坦哲学上的语言转向的影响，另一方面受索绪尔语言学研究成果的影响，思想性、观念性成为艺术的一切。于是，语言便相应成为一个可以进行改革的工具，并由此而进入了视觉艺术。其间，英国成立了文本艺术中最重要的一个团体，“艺术与语言”（Art & Language），此团体以四人为主，又吸纳了来自美国和欧洲的近五十位艺术家, 而后由这些艺术家进一步扩大影响，方有如今的当代文本艺术。因此，本文在讨论文本艺术作品时，涵盖了此领域内多位起着重要作用的艺术家及其艺术思想，初步描绘了一幅文本艺术的“画面”，有助于我们系统理解文本艺术。 本文收录于《艺术与文本》（Art and Text, 2009）一书，其主要学术价值主要有二。一是首次明确提出“文本艺术”（Text Art）这一概念，并将其作为一个专门术语来使用，以之区别基于文本的艺术（Text-based Art）。这在一定程度上帮助我们反思二者之间的异同，进而重新认识文本艺术：许多艺术作品都使用了文字，但他们未必可以被认为是文本艺术。文本在艺术作品中不仅仅是用来传达一个想法或扮演一个言语行为的角色，而是作为构建艺术作品的核心，从而被牵扯进艺术作品中，用以质疑和引发我们对语言、文本及其相关问题的思考。二是首次提出文本艺术的分期和谱系问题，其依据是20世纪60代中期至2009年间的艺术家们谱系的框架及哲学基础。虽然这些断言可能存疑，但后来的研究者们对于这一论题的讨论，几乎都在不同程度上引用了比奇之说。换言之，本文可以被看作该领域研究的奠基之作和一大史论支撑。 本文的学术价值具有历史性。尽管文本艺术自20世纪60年代中期以来，已有近六十年的发展历史，但关于文本艺术的专题研究却不多。加拿大学者金·迪隆（Kim Dhillon）在其2017年向英国皇家艺术学院提交的博士论文《不仅仅是文字：概念主义以来的文本艺术》（More Than Words: Text Art Since Conceptualism）中指出：迄今为止，关于这一论题的长篇深度研究，只有莉兹·科茨（Liz Kotz）的专著《被观看的文字：1960年代艺术中的语言》（Words to Be Looked At: Language in 1960s Art, 2007）。尽管五年后的今天，相关的出版物有所增加，例如：迪隆本人今年8月出版的新书《反文本：当代艺术中的语言》（Counter Text: Language in Contemporary Art），但是对于此课题的研究确依然寥寥可数。有鉴于此，希望这篇译文能起到抛砖引玉的作用。 作者前言 这篇文章写于“文本艺术”已经不再是一个严肃的艺术话语之时，然而彼时，文本在艺术中的使用，却比“文本艺术”刚被创造出来之时更加普遍。因此，我需要在某种程度上稍作解释，并服务于两大主旨。首先，我觉得有必要重新审视和评估文本艺术对新一代艺术家的意义，因为这些艺术家们似乎将文本作为艺术的合法性看作是理所当然的。其次，我想扭转当时占主导地位的关于文本艺术的叙述：文本艺术最初是一种反美学和反绘画的主张，但在20世纪90年代，由于对“作为图像的文字”以及书面文字的雕塑性、绘画性的兴趣，文本艺术主要成为了一种视觉形式。 这两点的学术价值，有助于澄清关于当代艺术中使用文本的最基本的肤浅共识。当然对我个人也有意义，因为关于文本的所谓新态度，对我个人来说其实是非常熟悉和陈旧的。当我在1984年作为一个学生探索概念艺术时，导师会说，“你指望有人会读这些东西吗？”，“你有没有想过把文字画出来而不是打出来？”，“用颜色而不是黑白会让文字看起来更有趣”。 在艺术中绘制和书写文本的区别，以及在艺术中观看和阅读文本的区别，实际上体现的是一种意识形态的竞争，这种竞争也就如当时的批判性艺术史家们所说的“非具身化的眼睛”，以及特里·阿特金森所说的“感知高于认知”。文本艺术最大的乐趣之一（至少对我这个年轻的艺术学生来说），是它提供了一个解放性的空间，让“我”成了一个主体，一个非观看者。在其中，我可以作为一个学者、公民、批判性的思想家、知识分子、哲学型的艺术家、作家型的艺术家、又或是一个新的不属于任何类型的艺术家。与其非要说文本艺术缺乏什么（视觉上的愉悦），在我看来，将文本艺术重新转化为一种主要的视觉类型或形式类型，才会损失很多。 也许是我个人对文章所涉及的问题的投入有限，本文的概念和地理范围需要进一步拓宽。它围绕着一系列关于文本在当代艺术中的使用的简要描述而展开，尤其是我所属的那一代居于伦敦的艺术家，这是我当时的局限。另外，现在想来，我希望文章能更多地强调当代文本艺术的语境化，少一些例子。这样的话，它可以被进一步结构化并突出论点，不至于让我想提出的主要观点被各种事实淹没。 本文的核心是在杜尚和概念主义之后，提倡语言在所有艺术中的中心地位。回想起来，如果我当时能更好地理解后杜尚的提名实践和后凯奇的“事件乐谱”写作实践之间的区别，以及将艺术生产分割成一连串的“任务”，我就不会对“后杜尚的艺术本体论”的想法过度承诺了。这种对单一的、统一的文本艺术本体论的过度陈述，也许掩盖了这篇文章更重要的主张。 我想通过一种双浪潮的方式开始绘制或重新绘制文本艺术的艺术史研究过程。在我看来，不同年代的文本艺术家受到不同年代的语言哲学家的影响。我无法将这两张波浪图完全匹配在一起，但似乎可以从论证第一代文本艺术家主要受到分析哲学的影响，而第二代文本艺术家受到结构主义和后结构主义哲学家的影响，以及可能的第三代文本艺术家受到语言的表演性理论的影响中获得一些东西。这个智力型的项目仍是未完待续的。 文本艺术是一个从未被概念主义艺术视为竞争对手的艺术门类，也未被看成是概念艺术运动的一个子流派。〔1〕人们通常认为，文本艺术太狭窄、太具体、太先验。但是，如果简单地将概念艺术视为一种文本艺术，那就太低估了它。诚然，概念主义那一代的艺术家们转向了语言，并将这种转变视为对艺术进行彻底改革的一部分，但是若要完成这项转变，却绝不仅仅是让文本出现在艺术作品中那样简单，这毕竟不仅仅是一个形式上的问题。一如特里·阿特金森（Terry Atkinson）所言，你可以借用任何媒介，去做任意形式的作品，无论做得好坏。因此，哪怕“文本在绘画或图像的文化历史空间中，可以爆发出一个高光的时刻”，“艺术和语言”这一群体（Art & Language）坚持认为，“概念艺术并不完全是艺术实践中的某种语言转向，虽然它确实代表了艺术家们对某些对话和话语机制的挪用，并在此基础上批判地寻求赋予自己和他人以权力。但是，概念艺术并没有将图像还原为（或尝试转化为）语言或文本，它只是在有限的程度上，呈现了一种语言转向”。〔2〕 因此，本文的主旨是重新评价概念艺术的语言转向，及其与哲学中语言转向的关系，并说明其能在何种程度上帮助我们及时重审艺术中的文本及其所对应的具体的语境。不过，我们必须承认，所有关于文本艺术的理论价值的复兴，都有一个并不乐观的起点。20世纪八九十年代，当新一代的年轻艺术家们被冠名以“新概念主义者”时，他们中很少有人在作品里使用文本。而那些使用了的人，也没有将自己的作品认定为文本艺术。当时主流的新概念艺术家们，包括达米恩·赫斯特（Damien Hirst）、特蕾西·艾敏（Tracey Emin）、道格拉斯·戈登（Douglas Gordon），他们更感兴趣的是，在经过了后现代主义的洗礼后，怎样将概念主义转进为观念艺术。而观念艺术作为概念主义的遗产，强调挪用而非提名，注重符号学而非本体论，重视双重编码而非分析命题。 新一代概念艺术中的佼佼者西蒙·帕特森（Simon Patterson）就是这样一个艺术家。有趣的是，尽管他被认为是一位文本艺术家，但他的作品却从未被说成是文本艺术作品。他最早的作品双联“肖像画”，是在一对空白的白色画布上，用丝网印刷上一个个名字：理查德·伯顿（Richard Burton）与伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）、萨德侯爵（Marquis de Sade）与利奥波德·冯·萨赫-马索克（Leopold von Sacher-Masoch）及其他情侣肖像，包括斯坦·劳雷尔（Stan Laurel）和奥利弗·哈代（Oliver Hardy）、哈里·胡迪尼（Harry Houdini）和利昂·托洛茨基（Leon Trotsky）。这就像早期概念主义者的作品用文字代替视觉或物质内容一样，例如梅尔·拉姆斯登（Mel Ramsden）的抽象作品，或劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）的描述性陈述作品。帕特森是用人名代替图像。 帕特森随后继续用名字来代替作品的内容，不过，他通过将名字置入图像，使自有其含义的图像系统，扩大了概念范围。其中最著名的是1992年的《大熊》（The Great Bear），此作品用人名代替车站名，以此方式重新制作了伦敦地铁图。 帕特森在这一作品及其他作品中，如1990年的《根据清扫者队形安排的最后的晚餐》（耶稣基督的进球）［The last Supper Arranged According to the Sweeper Formation（Jesus Christ in Goal）］和1994年的《国王的理性》（Rex Reason）等作品中，他使用了一系列已有的图表和示意图，包括足球阵形、元素周期表、星空图、伦敦地铁图，甚至航空公司的航线图，并通过人名代替每一个原有术语的方式，来最终实现“个性化”。〔3〕这就引入了另一层含义：“如果说这些20世纪60年代的文本艺术作品，开始采用本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）所描述的'政治白话’的理论，那么，帕特森则将其从制度认同中解放出来，重新赋予它以诗意的可能性。”〔4〕帕特森后来的作品进一步发展，名字不再占据图像的位置，而是占据其他词语的位置。他最初的作品可能确实是简单地将肖像和人名进行替换，但后来，他的作品进入了原词语或原语境与替代词之间的交流，这就变成了最容易理解的隐喻。而对于隐喻，保罗·利科（Paul Ricoeur）曾这样说：“一个语义不相容性的火花，在几个意义层次的对抗中崩溃，而意义只存在于语义场的断裂线上。”〔5〕 帕特森点燃的隐喻之火，总是在特定的话语和物质语境中燃起，他以质疑语言的创作方式，来为作品增添福柯式的维度。伯恩哈德·费比彻（Bernhard Fibicher）在讨论帕特森时，提到了米歇尔·福柯（Micheal Foucault）的《事物的秩序》（法语原文《词与物》），以及福柯对博尔赫斯（Jorge Luis Borges）的短篇小说《约翰·威尔金斯的分析语言》的叙述。其中引用的例子，据说来自一本关于动物分类的“中国百科全书”，包括“那些属于皇帝的”“那些刚刚打碎花瓶的”“那些远看像苍蝇的”事物。尽管博尔赫斯的“中国百科全书”是搞笑式的，但却具有深远的意义，尤其是当我们意识到这些特殊案例的奇怪之处可以被普遍复制时。于是，核心问题就出现在帕特森的作品中，即文本艺术的问题。费比彻写道：“福柯的结论是，这些互不相容的范畴只能存在于语言中。”〔6〕 在此，语言不能仅仅被视为一个专门的领域，像许多声音或形状一样与事物和事件分开。维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）指出，理解一种语言就是理解一种生活方式，而对语言的质疑就是对社会和文化景观本身的质疑。换言之，语言是政治的。詹妮弗·希吉（Jennifer Higgie）指出，帕特森的作品旨在“扩展和探索语言、历史和对象关系的极限”。〔7〕当然，一门由语言构成的艺术并不局限于语言的艺术，但是，由于语言的必然作用，我们被引向这些问题：我们如何思考、如何生活、如何判断、如何感受、如何产生差异以及如何消解差异。也正是这一切在帕特森作品中不断出现，物质的边界被突破了。用福柯的公式来解释就是：语言牵涉到权力和知识的每一次被迫和非被迫的结合。这也是为什么即使“文本艺术”这个术语已经不是什么新鲜词汇了，文本在艺术中的使用却像野火一样蔓延。 20世纪80年代至90年代，文本开始出现在当代艺术中，但没有像60年代的概念艺术那样大张旗鼓、引人争议，又或带有英雄主义的磅礴气势。开始的时候，艺术家有可能以单一的文本作为媒介，例如科妮莉亚·帕克（Cornelia Parker）1992年的作品《界定重力的词语》（Words That Define Gravity），以铸造铅块来表示重力，并将其从抛下悬崖。特蕾西·艾敏（Tracey Emin）制作了各种霓虹灯式的文本，道格拉斯·戈登则列出了他能回忆起的会议中每一个人的姓名，并用这些姓名填满了好几个画廊。马丁·克里德（Martin Creed）的一些重要作品也都是文本作品，包括《一切都会好起来的》（Everyhhing is Going to be Alright）、《世界+作品=世界》（The world + The work = The world）。杰里米·戴勒（Jeremy Deller）的印制歌词的海报、令人兴奋的汽车保险杠贴纸，以及印有“我的毒品之耻”“我的酗酒地狱”口号的T恤衫，所有这些广告手段都将文本政治化了，以便用来同反对任性生活方式的道德宣传运动唱反调。理查德·温特沃斯（Richard Wentworth）1993年的作品《逻各斯之道（从Boost品牌到Wham品牌）》［Tract（From Boost to Wham）］，是一本按字母顺序将巧克力棒包装纸塞进书页的袖珍牛津词典。海利·纽曼（Hayley Newman）的描述性表演作品《亲吻》（Kissing）和书写作品《亲吻之试》（Kiss Exam）是同一时期文本作品的另一个例子，而“银行”团体（BANK）的“回传”项目（Fax-backs project），则从语法和文化层面上“纠正”了新闻发布稿，并打回给画廊，成功地以文本作品而在语言政治上兴风作浪。罗迪·布坎南（Roddy-Buchanan）早期的一段视频，流利地读出了熟悉的名字，反衬出犹犹豫豫地读出外文名字在语言学上的明显差异。 许多艺术家都围绕文本建立了自己的实践。菲奥娜·班纳（Fiona Banner）制作了一系列纪念性的文本来描述观看电影的经验，这在大卫·包瑞德（David Barrett）看来“导致了文学的崩溃”。〔8〕班纳这一系列中的主要作品《越南》（The Nam）是一本500页的书，她追溯了几部越战电影里的动作，并将它们转换成文本。她最近的一些作品还描述了观看艺术史上的裸体作品的经验，继续通过语言来提出关于图像、文化、社会和政治的问题，从而使这些问题变得高度紧张，同时又完全是日常普通的。在谈到2007年她用霓虹灯制作的字母表作品《被解构的所有词语》（Every Word Unmade）时，班纳说道：“就我个人而言，我非常清楚语言和交流的辉煌，它是我们思想的血液。但是，我也发现它非常令人沮丧，我对语言和交流有很多恐惧，而这件作品的物质性，就是为了解决这个问题。”〔9〕 穆斯塔法·胡鲁西（Mustafa Hulusi）的早期作品不仅完全由文本组成，而且总是同样的短文本，即他自己的名字。这是从涂鸦艺术家们的标签文化演变而来的文本艺术，通过促销、广告和媒体等技术来实现。在具体作品中，这些手段被文本艺术降至最低，因此产生了强烈而复杂的批判性效果。在文本艺术的替代逻辑中，胡鲁西的名字便是图像、艺术对象，甚至是作品本身，这就像没有才能的名人，或者没有辛劳的财富。表面上看，胡鲁西的作品是一个没有作品的艺术家的签名，或者说是一个除了签名之外什么都没有的作品，就像杜尚的《泉》那样，作品原本的存在意义和惯常认知已经都被抹除了。因此，如果说现代艺术的观众希望作品能体现艺术家的存在，比如说在作品中留下持续的表达，或留下有风格的签名等，那么，胡鲁西便是直接用名字摆平了一切。 阿兰·柯拉尔（Alan Currall）是另一位将语言置于其实践中心的艺术家。他的作品通常展示艺术家对着镜头的独白，并结合了单口秀、视频日记，以及维托·阿孔奇（Vito Acconci）和玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）等人那种早期视频表演艺术的习惯。他作于2000年的《给好朋友的留言》（Message to My Best Friend）展现了他对一个“最好的朋友”所说的话，内容大抵是“你的唱片收藏太棒了”之类的美誉。“很显然，语言对柯拉尔所做的事情来说很重要，但即使没有语言，他的幽默依然指向那些不可靠的字面意义。”〔10〕在他的另一个作品里，他向父母请教如何在各种灾难中生存，包括沉船事故、空难和未知的战争。而在1995年的《船只遇难时抛弃的货物》（Jetsam）中，他告诉我们，尽管他有着人的外形、读过艺术学院，但他是一个外星人。在这个作品中，他还承认自己冒充英吉利人只是因为他没有办法发出苏格兰口音。 因此，文本在当代艺术中的运用，可以被看作是对20世纪60年代第一波文本艺术浪潮的替代逻辑的延伸和复杂化。今天的文本艺术不仅把文本放在图像的位置，而且还让文本取代了作者的存在，占据了主体性位置，它用描述取代了经验，而且还可以自发进行调节。如此看来，柯拉尔的作品就像许多其他当代艺术家一样，文本以这样或那样的方式成为他们的艺术实践的重要部分，并在其中提出关于语言本身的诸多严肃问题。在柯拉尔的一件早期作品中，他面对一块计算机芯片，要求它执行基本的文字处理任务，但如预料的一样，计算机糟糕的工作能力，既滑稽又忧郁。这种沟通和理解的失败，是艺术与科技相会的失败。当口头语遇到二进制代码，便会一无所成，同时，主观性本身也因与人工智能相遇的挫败而消失。 当代文本艺术处于当代哲学、当代艺术思想和当代语言理论的交汇点。文本艺术是一种与哲学中的语言转向同步的艺术，它以对语言使用的分析，来取代对思想的推测。从维特根斯坦到德里达，从奥斯汀（JL Austin）到巴特勒（Judith Butler），哲学中的语言转向，也被称为“后意识哲学”或“后人文主义”，它克服了笛卡尔传统所提出的私密性和内在思想。比起简单地断言现实和经验是由语言构成或制约的，理解危机的最好方法，是细想哪些古老的哲学支柱被语言转向所取代。例如，维特根斯坦转向了对日常语言使用的分析，将其作为一种在不确定的社会环境中起作用的多种工具，用具体的调查来代替对概念的抽象推测，细究在特定的语言游戏中词语到底如何指向概念。于是，哲学家们可能会对时间的概念感到困惑，比如维特根斯坦曾说，我们购买火车票时，就没有这种困惑。 维特根斯坦是理查德·罗蒂（Richard Rorty）在描述语言转向时所想到的哲学家之一，他说：“哲学问题可以通过改革语言，或更多地了解语言，亦或更多地了解我们目前正在使用的语言来解决（或化解）。”〔11〕但是，语言转向并不总是对其自身的力量有足够的信心。例如，结构主义者和后结构主义者虽然放弃了笛卡尔式的自我确定性，并拒绝启蒙运动的真理要求，但他们并没有把普通语言作为解释的基石，而是强调任意的符号、浮动的能指，以及没有作者和指涉的文本。德里达一如既往地将语言学转向重新化为哲学分析，但这不可避免地依然是对语言的分析，因为哲学必须作为一种写作和“细读”的实践来处理。故而，他对哲学的批判，始于拒绝压制语言对哲学本身的破坏性影响。“最重要的是，解构的工作是要消除这种想法：根据德里达所言，这是西方形而上学的统治性幻觉，即理性能以某种方式脱离语言，达到一种纯粹的、自我认证的真理或方法。”〔12〕 语言学转向既不局限于分析哲学的第一次浪潮，也不局限于结构主义和后结构主义的第二次浪潮。哈贝马斯（Jürgen Habermas）对语言转向做出了截然不同的回应。他批判了理性在以前的民主和社会行动概念中的作用，把哲学的重点从主客体关系转移到主体间的交流过程，这一过程保留了使用语言进行对话的理性版本。如果说第一波语言转向用我们意味着什么和语言是如何指称的问题，取代了关于存在和我们可以知道什么的问题，那么，哈贝马斯的语言转向则用关于语言如何建立共同信念和集体行动的问题，取代了关于社会性质和社会结构的政治性问题。 对于艺术而言，语言转向被作者之死、表现的批判、后审美状态以及后极简主义的体系、结构、网格、规则、任务和过程的钟声所敲响。细想一下当代文本艺术有多少个名单和藏品，或者，在新文本艺术话语的选择、组织和调解中，使用了多少系统程序。无论是沃德·雪莱（Ward Shelley）的时间轴小稿和绘画，还是保罗·奥尼尔（Paul O’Neill）在《档案的冲动》(The Archive Impulse）之后列出的摇头丸的所有品牌名，文本艺术至少两次被卷入语言转向，第一次是语言在作品中的实际存在，第二次是结构的安排。〔13〕使用名单是文本艺术的网格版本（version of grid），由此我们可以在当代文本艺术中看到语言学转向的关键特征。这不是简单地指认这些作品使用了语言，而是考量它们对意义、阐释、事物和体系的处理。尽管如此，受后笛卡尔和后康德思想影响的艺术家们，会与周围最有趣、最具挑战性的想法产生共鸣。这是前述西蒙·帕特森的创作脉络，既是替代性的火花，也有星座的图式。这也是凯西·海恩斯（Cathy Haynes）和萨利·奥莱利（Sally O’Reilly）的《蜿蜒的隐蔽空间》(Meandering Implicasphere）项目、莱拉·柯蒂斯（Layla Curtis）的地图、彼得·戴维斯（Peter Davies）的弗兰克·斯特拉式绘画清单（Frank Stella-esque painted lists）、内森·科利（Nathan Coley）的霓虹灯声明，以及亚历山德拉·米尔（Aleksandra Mir）的标语画和报纸的基础。 凯伊·罗森（Kay Rosen）用制作商业标识的工艺和技术来制作文本装置，作品中充满了各种各样的双关语、文字游戏和滑稽的内容。例如《沉默许可证》(Silence License）是一件用两个相同字母组成的作品，包括把大写字母“S”作为单词“License”的倒数第二个字母。作品《钟摆》(Pendulum）把单词的字母拼写了两次，前后交替但又缺失了一个字母，因此呈现为PNUUMLDE。《去迈阿密》(Go Miami/Amigo Miami）是她2002年受迈阿密海滩巴塞尔艺术展委托而制作的广告牌海报，作品俏皮地合并了“mi Amigo Miami”和“Miami Go Miami”两个短语。作品中，她依据色块对文本进行了仔细的切割安排，使得色块在这里既是装饰背景，又扮演了句法元素的角色。“罗森在作品的意义、作品的视觉所见和作品被读出来时所听到的声音话语之间，在语言学和语音学之间，在文化习俗和主观性之间的语言空间里进行了协商，其作品的结构建立在工具性的对立之上，即写作、阅读和绘画、视觉的二元对应。”〔14〕 鲍勃和罗伯塔·史密斯（Bob and Roberta Smith）和马克·蒂奇纳（Mark Titchner）在文本和视觉的交汇点上占据了一个类似的位置。他们都将文本嵌入到色彩斑斓、充满文化气息的审美形式中。鲍勃和罗伯塔·史密斯以手工绘制的标志或通告的风格和技术来演绎文本，而蒂奇纳则并置了他的文本和源自流行的前卫抽象或历史政治标语的设计。像罗森一样，这些艺术家都是文本艺术家，他们的作品不管是作为哪种概念艺术，都具有一定程度的绘画性。“做你自己的该死的艺术”是鲍勃和罗伯塔·史密斯用他的白话文风格绘制的口号性文本之一，这种声明通常结合了强调自力更生的道德指控，并带有天真或讽刺的意味。其他的类似口号还有“偷我的想法”，“我不是骗子，你才是骗子”，“作家是白痴”，以及“你要我在精神病院里做一个艺术项目，你疯了吗？”。 蒂奇纳的《看得见的共和国》(The Visible Republic）是一个巨大的玻璃纤维横幅，上面用一个长句字绘写出了一系列要求：“我们要相互忠诚，我们要看见潜能，我们要改善人类状况，我们要不屈不挠的正直，我们要塑造世界的未来……”这些抱负直接取自全球十大领先公司的企业宣言，但重复的“我们要”则来自黑豹党（Black Panther）的“十点”计划。作品中带有品牌身份的民权宣言的蒙太奇，暗示了激进政治的消亡和新自由主义企业的崛起。在蒂奇纳的创作中，这些口号被第三次重构为文本艺术，这就提出了一个问题，即艺术到底是个自主、独立和批判的空间呢，还是为少数特权者主宰和殖民边缘文化的一个主导机构？它到底站在哪一边？ 第一代文本艺术，主要出自“艺术与语言”艺术家群体、基思·阿纳特（Keith Arnatt）、约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）和劳伦斯·韦纳等人，多受维特根斯坦、奥斯汀（J. L. Austin）、威拉德·范奥曼·奎因（Willard van Orman Quine）和阿杰·艾耶（A. J. Ayer）之分析哲学的影响。第二代文本艺术家，包括珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）、芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）、凯·罗森（Kay Rosen）和雷蒙德·佩蒂邦（Raymond Pettibon），他们从索绪尔（Ferdinand de Saussure）、罗兰·巴特（Roland Barthes）、德里达和雅克·拉康（Jacques Lacan）那里汲取了结构主义和后结构主义关于语言和意义的理论。尽管朱迪思·巴特勒（Judith Butler）对语言的表演性理论进行了政治化的复兴，但对于在第二代之后出现的艺术家，如帕特森、鲍勃和罗伯塔·史密斯以及蒂奇纳等来说，语言转向只是一系列的背景假设，目的是为了在当代艺术中占有一席之地。因此，随着语言学转向被彻底纳入艺术理论中，文本艺术在借鉴艺术、艺术史和艺术理论的基础上发展了起来。 当代文本艺术重在反思后概念主义问题，例如艺术是什么和什么使艺术有趣。我们可以确定一种类似于后杜尚时期的艺术本体论的东西，具体我将从三个关键方面来概述。约翰·罗伯茨（John Roberts）理论化了技能、去技能、再技能在当代艺术思想中的作用；玛莎·布斯科克（Martha Buskirk）阐述了后杜尚艺术作品作为一个偶然对象的特征；尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）强调了主体间性是一种新的艺术本体论。因此，前现代主义的手工艺，与现代主义的光学和形式主义一样，将文本置于艺术作品的框架之外。然而，后杜尚主义的艺术本体论将文本作为其关键实践之一，尤其是在文本所涉及的技能、对象和社会关系方面。 在《不可感的形式》(The Intangibilities of Form）一书中，约翰·罗伯茨认为，杜尚开创了一种从手工制作到借现成品来呈现观念的转变，迎来了“一种关于通过社会分工来传播作者身份的论述”。〔15〕杜尚在不生产任何东西的情况下，生产了一个复制品（一种大规模生产的商品），当然，复制品并非原件。这一点是借“提名这一行为”来实现的，而且，这一成就对于导致并促进文本艺术之发展的艺术本体论至关重要。〔16〕在此过程中，语言起着决定性作用，它导致了罗伯茨所说的“后笛卡尔式艺术家”的出现，并使得我们得以讨论语言转向。〔17〕这个问题由杜尚引爆，而后又被安迪·沃霍尔的“工厂”再次提出。现代主义“咄咄逼人的笛卡尔主义和非社会审美主义”被概念主义完全抛弃，不仅如此，概念主义用提名、文本和对话取代了艺术对制作独特物品的关注，从而扭转了“主要”和“次要”信息之间的关系。〔18〕 诚如赛斯·西格拉布（Seth Siegelaub）所言，“我感兴趣的艺术，是可以通过书籍和目录来交流的。显然，大多数人对艺术的熟悉，来自插图、幻灯、电影。与其说是直接面对艺术本身，不如说是一种二手的间接体验。这对艺术作品来说并不公平，因为它依赖于物理存在，从作品的颜色、规模、材料和语境方面看，所有这些都是被扭曲和篡改了的。但是，当艺术不再依赖于它的物理存在，而成为一个抽象之物时，它就不会因为它在书籍和目录中的表现而被扭曲和改变。它成了主要信息，而传统艺术在书籍和目录中的再现则变成了次要信息。比如说，一幅画的照片不同于一幅画，但是一张照片的照片仍然只是一张照片，或者，一行字体的设置仍然只是一行字体。当信息成为主要的东西时，目录本身就可以成为一个展览了，同时也可以成为展览的辅助性目录。例如在'1969年一月’这一展览中，目录才是主要的，实体展览是辅助性的。这就把整个事情完全逆转了过来”。〔19〕 提名、命名、评论和所有“次要”信息作为武器进入到艺术实践领域，取代了先前被认为是“主要”的东西，即艺术对象和它作为艺术主体的痕迹。概念主义之后的艺术不仅把语言置于当代艺术的核心位置，还回顾性地强调了语言对于前杜尚时期的艺术作用（这只是作为补充，不在本文的讨论范围内），尤其是在标题、解读、艺术史、批评等方面的作用。罗伯特对后笛卡尔艺术家的描述，也即我称之为后杜尚的艺术本体论，不单单是对事件的描述，也不单单是描述观念艺术的语言学转向，而是在杜尚和概念主义之后，对语言在所有艺术中的中心地位进行了理论阐述。也就是说，手工制作从艺术中消失了，这之后的再创造，从最广泛的意义上来说，是语言的、概念的、话语的、理论的、管理的、组织的。像玛丽·凯利（Mary Kelly）和汉斯·哈克（Hans Haacke）这样的艺术家，将图像、录档过程和文本，以某种方式（分别是拉康式和哈贝马斯式的方式）结合起来，再通过分析、审查、研究和证明式的实践，来调查现有的制度，这就是布赫洛所说的“管理美学”。〔20〕我们不应该低估语言在这些实践中的中心地位。这两位艺术家明显受益于第二波语言转向中的主要思想家，而且很明显地在后杜尚的艺术本体论思想领域里进行创作，他们经常与提名、信息、文献记录和现成品打交道。 玛莎·布斯柯克（Martha Buskirk）拓展了这一点，她认为，在艺术对象取决于物理和其他语境条件的实践中，“对对象本身的关注，必须由艺术家的创作概念的相关信息，来补充甚至直接取代”。〔21〕一般说来，行为表演、影像、装置和临时性的作品都是“二手”的、很少经历“亲手制作”的过程（典型的现代主义与艺术对象的接触），而是以摄影和其他文件为媒介，包括说明、指示、证书和合同。这导致了布斯柯克提出了这样一个问题：“作者的工作到底是依赖于物质作品，还是依赖于作者对作品的计划和指示？”〔22〕这个问题已经成为很多当代艺术的中心问题了，但实际上，这是一个只有在后杜尚的艺术本体论领域里才会出现的问题。为了强调其所涉的转变，布斯柯克引用了麦克·弗莱德（Michael Fried）对极简主义的批评，他称这种艺术为“字面的”艺术。对他来说，主要问题在于它“可以用词语来表述”〔23〕。弗莱德把这种发展，也即我们称之为艺术自身的语言转向，视为一种“江郎才尽”的体现。事实上，如果你想在主体和客体之间有审美相遇，那么艺术的语言学转向便是一种创伤性的攻击，因为它的代表对象不是失败的审美对象，而是根据哲学上的语言转向，对美学所预设的那种主体性进行批判。 当代艺术对象的偶然性——当然也包括艺术对语言的偶然性——并不局限于艺术对象，而是渗透到艺术的方方面面：从我们与它的接触到它的机制，从艺术可以做什么，到艺术希望我们成为什么样。这正是伯瑞奥德在他的《关系美学》(Relational Aesthetics）与《后生产》(Postproduction）中提出的一系列问题。他说：“如果一件艺术作品是成功的，那么它将始终如一地把目光投向超越空间的存在。它将为对话、讨论以及杜尚所称的'艺术系数’（the coefficient of art）的人与人之间的谈判敞开大门。”〔24〕因此，对于伯瑞奥德来说，这就有了“欢乐的、易于掌握的、节日性的、集体性的和参与性的艺术项目的飙升”〔25〕。 伯瑞奥德强调对话在这种作品中的伦理价值，包括里尔克里特·蒂拉瓦尼亚（Rirkrit Tiravanija）和利亚姆·吉利克（Liam Gillick）所做的最终目的是字面对话的作品，也包括克里斯汀·希尔（Christine Hill）和平川典俊（Noritoshi Hirakawa）作品中的更广泛理解的对话。尽管不是传统意义上的文本艺术家，“超音速”艺术团体（Superflex）、延斯·哈宁（Jens Haanin）和凯里·杨（Carey Young）都是很好的例子，说明伯瑞奥德所支持的那种关系性艺术是从根本上根植于后杜尚派艺术本体论中的，而这正是我所描述的艺术自身的语言学转向，即他们所发展的可以称之为文本艺术的社会模式。在“超音速”艺术团体的《卡尔斯克罗纳2号》(Karlskrona 2）项目中，他们鼓励瑞典卡尔斯克罗纳的市民在一个互联网网站上建立一个带有化身性质的虚拟城市，从而反思和讨论他们生活的城市的运作方式。在“超级频道”项目中，他们用不同城市的20多个艺术家工作室，来作为“讨论论坛、展示媒介和物理集会场所”。〔26〕除了促进公民之间的语言交流而外，“超音速”艺术团体还对建制化的语言进行了批判。他们的《合同》(Contract）项目是文本艺术的社会模式的例子，而且极具挑衅性。丹麦皇家剧院邀请他们组织一些院外活动，例如在剧院的地下酒吧举办活动，但他们拒绝了，转而与剧院谈判，签订了一份合同，规定在整个三月份，剧院的所有员工在口头和书面交流中不得使用十个特定的词语：剧院、演员、演出、舞台、导演、门票、扮演、排练、首演、观众。 延斯·哈宁创作了一系列作品，“让观众面对现实，而这些现实可能会改变他对文化和社会环境的看法，并让他质疑自己的偏见、感知习惯和思维模式”〔27〕。虽然哈宁的作品似乎聚焦于观者自己制造的社会接触，但重要的是，这些作品的转折点往往是语言或文本。他于1996年在大街上以印刷海报地形式展示《阿拉伯语笑话》(Arabic Jokes），于2001年在一个公园的扩音器上播放《土耳其笑话》(Turkish Jokes），这些作品都把语言作为一个舞台，在这个舞台上，政治和文化差异得到了关注和解决。作品《外国人免费》(Foreigners Free, 1997—2001）还通过让外国游客在展览期间免费进入美术馆来呼吁人们注意政治上的差异。无论这件作品主要是在艺术家与画廊商议的合同协议方面发挥作用，还是仅仅通过出现在入口处的标志发挥作用，其政治性主要是以语言方式实现的。 凯里·杨的作品批判性地融入了各种前卫艺术的惯常形式，包括行为表演、视频、摄影、装置、机构批判等，但如果不提到文本艺术及其变体的话，那么这份前卫艺术的清单就不会完整。杨的作品由行为及其相关部分组成，属于某种类型的表演，但无论如何却是语言的、文本的或话语的。语言在她的作品中扮演了至关重要的角色。她有一件作品是在海德公园的“演讲角”表演，她做了一场关于“如何在公共场合讲话”的演讲。还有一次，她在一个画廊中划出一个空间，配以墙壁大小的文字：“当你进入这块画出来的区域，在你停留的这段时间里，你声明并同意美国宪法不适用于你。”她还建立了一个呼叫中心，表明艺术家和她的作品可以直接通过画廊里的电话进行联系。她在2007年的作品《扬声器》(Speechcraft）中，组织了一个会议，帮助人们像一个真正的“领导人”那样说话；而在2001年的作品《我是一个革命者》(I am a Revolutional）中，她被拍下跟一个演讲技巧培训师学习如何令人信服地说出同名短语。  凯里·杨 扬声器 2007 杨在2008年的录像《不确定的合同》（Uncertain Contract）中，让表演者背诵了一份基于法律文件的剧本，其中的具体条款被省略了，从而围绕语言的存在和不存在而制造了紧张和焦虑。同样，在2007年的录像《召回产品》（Product Recall）中，艺术家进入了一个心理分析师的咨询室，躺在沙发上，分析师随后宣读了一系列广告标语，在每一条广告之后停顿一下，让杨告诉她是否能回忆起刚才做广告的公司。她的成功与失败不仅是在于同分析师的对话，而且还在于追溯了她被这些跨国公司占据的记忆。这是一个后笛卡尔语言转向的表演，艺术家讲述了她内在的私人意识，是如何被大企业操纵的。事实上，当我们观看视频时，我们发现自己也加入了这个游戏，有时比艺术家更快猜到是哪家公司，有时对她能将一个非常难的广告语同其来源相匹配而印象深刻。 自20世纪60年代文本艺术出现以来，艺术界发生了巨大的变化。在冷战结束、新自由主义和全球化运动兴起之后，艺术受到了双年展的影响，被用于城市的品牌建设和复兴，艺术家的超级明星地位以及“超级策展人”也一并诞生，这便是所谓“新的世界秩序对艺术的管理和纳入”。〔28〕尽管有这些变化，后杜尚艺术的本体论并没有被超越；我们仍然是后笛卡尔艺术家。只不过，当代文本艺术的例子可以表明，艺术家们已经找到了应对后概念艺术条件的新方法，从而不再宣扬艺术中的语言转向。这里的重点不再是将文本艺术看作一个特例，而是要认识到它对当代艺术的重要意义和对艺术家的价值。唯其如此，大家可以自由地将文本与表演、装置、录像、摄影、“关系性”、雕塑和互联网相结合。（本文译自 Art and Text, Aimee Selby ed., London: Black Dog Publishing, 2009, pp. 26-35. 译文受中国国家留学基金委资助）
敖露露 英国拉夫堡大学博士研究生 （本文原载《美术观察》2023年第1期） |
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