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弗洛伊德将艺术视为满足愿望的学说，相悖于康德的艺术学说。《美的分析》开篇伊始，康德声称鉴赏判断的第一契机是无利害的满足感。[3]在这里，利害被界定为“一种与对象存在之表象相结合的满足感”[4]。这显然是一种歧义性界说。难以令人辨别出康德所谓的对象存在之表象是指艺术品中描写的经验对象（或者说是主题或内容），还是指艺术品本身；或者是指漂亮的裸体模特儿，还是指声音甜美的乐曲（顺便提及，这有可能是指纯然的艺术垃圾或艺术性的组成部分）？康德对表象的强调，直接源自其主观主义方法，由此把审美特性归于一件艺术品对其观赏者所产生的效应。这与理性主义传统是一致的，其代表人物如门德尔松（Moses Mendelsohn）。然而，尽管未跳出那种强调审美效果（Wirkungsaesthetik）的美学旧传统的窠臼，但《判断力批判》依然是对当时理性主义美学的重大内在批判。我们应当切记：康德式主观主义作为整体的意义，在于其客观意向，在于凭借分析主观性以期救助客观性的企图。 正是通过无利害性这一概念，康德打破了美学中快感的优越性。满足感旨在保存效果，而无利害性则意在远离效果。若抛开康德所谓的利害不谈，那么，满足感与快感将全然无法予以确定，将丧失界定美的能力。同样，若从审美现象的丰富性角度来看，无利害的满足感之说就会陷入困境。这一说法抑或会将审美现象还原为形式美的东西（孤立看来是一种可疑实体），抑或（就自然对象而论）将其视为崇高的东西。将艺术还原为绝对形式的做法，忽略了艺术缘由何在这一要点。康德在其晦涩难懂的脚注[5]中指出，判断一个给人以满足感的对象，是不涉及利害关系的；就是说，尽管该判断是“饶有趣味的”，能够唤起一种兴致，但并不以利害关系为基础。间接看来，康德的这一脚注委实表明他意识到一个不易解决的困难。因此，按照自己对整个艺术的理解，康德将审美感受与“对象存在之表象”所针对的欲望官能分隔开来。或者，如他自己所言，这种表象所给人的满足感，“通常指涉欲望官能”[6]。康德率先提出这一迄今从未被人忘忽的洞见，即：审美行为不掺杂直接的欲望。以此方式，康德将艺术从敏感而贪婪的、一直想要触摸和品赏艺术的魔爪中解救了出来。 把康德与弗洛伊德进行一番比较，人们从中会欣然发现康德的主旨对弗洛伊德之说并不全然陌生。甚至在弗洛伊德眼里，艺术品远非直接的愿望满足，其目的在于把压抑的利比多（libido——或译性本能）转化为社会性的生产成就。当然，该学说未加批判就予以设定的前提条件，正是艺术的社会价值；这等于说，艺术的质量完全取决于艺术在公众中享有的声誉。康德则不然，他未将艺术简单地理想化，而是通过划出艺术与欲望官能和经验现实之间的差异，康德比弗洛伊德更为敏锐地揭示出艺术的特征。康德在构建艺术时，经常把审美范畴与经验范畴割裂开来。然而，康德继而将这一构建过程纳入先验哲学的框架之中，由此简单化地将建构过程等同于艺术本质，并且忽视了下述事实：艺术中的主观性本能成分，即使在最为娴熟的艺术表现中，也以不同的形式昭然于世。 另一方面，在其有关升华的论说中，弗洛伊德更为清楚地意识到艺术的动态性。他所付出的代价并不比康德小。在弗洛伊德看来，艺术的精神本质是潜隐不露的。在康德看来，艺术的精神本质源自审美行为与实用以及食欲行为之间的差别，尽管他本人偏爱感性直觉。弗洛伊德认为，艺术品虽然是升华的产物，但也只不过是性感冲动的全权代表而已。在某种程度上，这些冲动被一种梦幻之作搞得无法识别。 康德与弗洛伊德是两位不同的思想家。譬如说，康德不仅拒斥哲学心理主义，而且毕生对心理学本身持敌视态度。对这两人进行比较的合理性来自现有的共同点，这一共同点的意义超过康德构建的先验主体与弗洛伊德强调的经验主体之间的差异。他们两人的不同之处在于方法，在于各自阐释欲望官能时所采取的肯定与否定的方法。无论怎么说，他们的共同之处在于深层的主观导向。在康德与弗洛伊德看来，艺术品仅与凝神观照或生产艺术的个体有关。在康德思想里存在一种机制，这种机制迫使康德在道德与审美哲学里更加注重思索本体性的经验个体，而不是看似得到先验性主体观念担保的东西。在美学中，这意味着如果没有欣赏可爱对象的活生生的人，也就绝不会有快感。在没有明确认知的情况下，康德便以《判断力批判》的整个篇幅来分析构成。因此，虽有旨在理论与实践纯粹理性之间架起桥梁的纲领性理念，但判断官能到头来则与两种理性结成特殊关系。 或许，艺术中至为重要的禁忌，就是不允许以类似动物的态度来处理对象，这种态度可以说是吞没对象或使对象服从自身的一种欲望。可见，这种禁忌的力量与受压抑的冲动力量旗鼓相当。因而，所有艺术在其自身中包含一种想要竭力摆脱的否定性契机。如果康德所谓的无利害性并非完全是无动于衷的同义词，它就不得不包含某种无拘无束的利害感的踪迹。的确，有关艺术品的尊严取决于利害量度（从中产生的艺术品是来之不易的）的理论，具有丰富内涵并给人以诸多启迪。康德否认这一点的目的，就在于卫护其摆脱谬误的他律性概念，他认为这些他律性无处不在。在此方面，康德的艺术理论受到其实践理性说之缺陷的影响。在康德哲学的语境中，美的对象的理念具有一种独立于至高自我的特性，这看起来就像是进入可知世界的题外话。康德从不关注对立意义上的艺术源泉与艺术内容，相反，他把形式愉悦感与审美满足感假定为艺术的规定性特征。他的美学表现出一种遭到阉割的快乐主义的自相矛盾性，成为一种没有快感的快感学说。这一假设不仅不能公正地评判艺术经验（在这里愉快在较大整体中只是一个次要契机），而且也不能公正地评判有形物质的利害关系，也就是那些受压抑的和未满足的需要。这些需要在其审美否定物或艺术品中引起共鸣，由此将这些需要转化为某种比空洞图案有着更多意味的东西。 审美的无利害性使利害超出特殊性。客观而论，在构成审美总体的过程中，利害引发出一种在社会整体的适当安排中的利害。总之，审美兴趣的目的，不在于得到某种特殊的满足，而在于实现诸种无限的可能性；不过，若未实现具体的东西，要实现上述可能性也就无从谈起。 相应的弱点也见诸弗洛伊德的艺术学说，此学说要比弗洛伊德的原先所见更富有理想主义色彩。由于把艺术品断然纳入心理内在性的领域，弗洛伊德的理论忽视了艺术品与非主观性事物的对立关系；要知道，这类非主观性事物，一直未受到与其针锋相对的艺术品的刺激或触动。结果，心理过程如同本能性否定和适应过程一样，是残留下来的唯一相关的艺术性相。对艺术的心理学阐释，与那种视艺术为调解力量、可以消除差别或作为美好生活之梦的庸俗观点相关联，但其从来无视下述事实：此类梦想必将唤起否定性，即那种从中挤压出此类梦想的否定性。心理分析竟然以循规蹈矩的方式，取代将艺术视为某种慈善文化遗产的流行观点。与此相应的审美快乐主义，使心理分析从作为结果的艺术中消解掉所有否定性，从而把对这种否定性的分析复归到本能性冲突的层次上。一旦成功的升华和整合作用成为艺术品的最高理想，它便丧失了超越纯粹存在的力量。艺术品的能力在于把握现实事物的否定性并与此结成确定的关系。然而，只要我们依据这种能力来构想艺术品，我们就得改变无利害性这一概念。同康德和弗洛伊德的艺术观形成对照的是，艺术品必然是在诸利害与无利害性的辩证法中逐步形成的。 即便在凝神观照艺术的态度中，也包含某种效度，因为这种态度低估了艺术摆脱直接性实践和拒绝玩弄世俗游戏的重要姿态。长期以来，这已成为艺术行为的组成部分。顺便提及，我们在此发现，艺术品与那些特殊的行为模式相关；的确，艺术品就是行为模式。正由于这些艺术品将自身表现为行为模式，所以才有存在的理由。艺术就像是一种实践活动的全权代表，这种实践活动优于流行的社会实践活动，但其本身受到蛮横的自我利害意识的主宰。这正是艺术所要批判的东西。通过选择一种超越劳动的实践模式，艺术证明有必要为生产而生产这一观念是虚假的。随后，艺术的幸福允诺（promesse du bonheur）便包含一种甚至更为突出的批判意义：这不仅表达出现行实践活动否认幸福的理念，而且意味着幸福是某种超越实践活动的东西。艺术品的否定性力量便成为衡量和测定实践与幸福之间裂隙的尺度。 当然，像卡夫卡（Kafka）这样的作者，总是一味诉诸我们的欲望官能。相反地，散文作品，譬如《变形人》（Metamorphosis）与《劳役殖民地》（Penal Colony），好像意在唤起我们的反应，诸如真正的焦虑、极端的退缩与近乎肉体的突变等等。此类反应结果似乎是欲望的对立面。但是，这些心理防卫和抵制现象，与康德原先所谓的无利害性相比，同欲望有着更多共性。卡夫卡与步其后尘的文学，将无利害性的概念一扫而光。在论及其作品时，无利害性则是一个毫不中用的意释概念。总之，无利害性的假设，降低了所有艺术的价值，结果使艺术成为一种愉快或有用的玩意儿，这与贺拉斯（Horace）的《诗艺》（Ars Poetica）有异曲同工之妙。观念论美学及其同时代的艺术产品，将自身从这一误解中解放了出来。艺术经验自律性的先决条件，就是要摒弃这种鉴赏和品评态度。导向审美自律性的轨道，已经穿过无利害性阶段；艺术理应如此，因为正是在这一阶段，艺术将自身从烹调方法和色情描写中解放了出来。这种解放必不可免，无法阻挡。然而，艺术不会停滞在无利害性之中，而是在继续向前发展。这样，艺术便以不同的形式，再生出内在于无利害性中的利害。在一个虚伪的世界里，一切享乐均是虚假的。审美快感也是如此。艺术只是为了幸福而戒绝或否定幸福，这样可使欲望在艺术中得以幸存。 选自《美学理论》 |
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