王绍军 | 传统美学的复归与演剧样式的拓展——现代戏创作论

中国戏曲学院

中国戏曲学院学报

《戏曲艺术》2023年第1期

（总第174期）

摘　要：传统戏曲如何因应时代需求反应现代生活，这是当代戏曲创作面临的重要问题。这其中，演剧样式的创新性发展至关重要。要积极探索凝练的、诗化的、富有表现力的、带有象征性因素的舞台样式，鲜明地展示出剧作的时代风貌和哲理内涵，从而符合当下观众的审美需求。在此过程中，传统美学精神的融入和演剧样式的拓展，是现代戏发展的两极。用最传统的美学思想创作出最现代的戏曲形式，在传统中寻求现代，在“立象尽意”中寻求创作自由，是现代戏曲应着力探求的方向。

关键词：传统美学精神　现代演剧样式　创作自由

现代戏是中国戏剧中一种独特的戏剧形态。它继承了中国传统戏曲唱念做舞的艺术基因，又因表现现当代生活内容的需要，借鉴吸收了西方戏剧的艺术表现形式。在其发展历程中，经历了延安时期的推陈出新（旧瓶装新酒），建国后的借鉴苏俄现实主义戏剧模式，新时期以来戏剧形式的多样化探索，新世纪以来戏曲传统美学精神的逐渐复归等阶段。

一、传统美学精神在现代戏中的创造性转化

（一）探寻现代戏中传统美学的存在方式与展现空间

在现代戏的创作中，一个比较突出的问题就是戏曲固有的艺术表现方式与日新月异的现代生活的差异。众所周知，中国戏曲的程式化表演形式是在农耕社会几千年不变的生活环境和物质条件下发展演变而成的。而近百年来的工业革命，彻底颠覆了人类数千年来的生活状态。从工业革命的机械化时代，到数字化时代，再到智能化时代，人类科技的发展速度已远远超出了戏曲表现形式所能承载的范围。

在现代戏的创作中，是跟着飞速发展的当代生活形态亦步亦趋，艰难地写真还原？还是另辟蹊径，运用中国传统的美学原则，对其进行创造性转化？在现代戏中又有哪些传统美学原则可以运用？现代戏源于西方剧作的戏剧结构导致了它注重叙事性而又兼具抒情性、有意境而少意象的特点。在具有西方现代剧作结构模式的现代戏中又有多少可运用中国传统美学的空间？歌舞是否是传统美学在现代戏中的唯一表现形式？

导演作为现代题材、剧作结构基础上传统美学运用空间的主导者、开掘者和创造性的使用者，在叙事性剧作结构的基础上如何开掘歌舞空间？如何用最传统的美学思想，创作出最现代的戏曲形式？苏俄文学家高尔基的名言“把自己的形式赋予自己的观念”，或许能为我们解答这些问题提供一些启示。

（二）运用传统美学思想创造现代戏曲形式

1.“观物取象、立象以尽意”

这是中国哲学史的重要著作《易传》中的美学思想。“观”就是对外界物象的直接观察，“取”就是在“观”的基础上的提炼、概括。“立象以尽意”就是把形象和思想情感的表达联系起来。

清代画论家刘熙载在此基础上又提出“按实肖象、凭虚构象”的论点。¹认为“凭虚构象”，艺术形象的创造才是无限多样的。

在戏曲现代戏的创作中，如何把现代艺术手法与传统的美学精神相结合？笔者在给青岛京剧院导演的现代京剧《深水港》中做了积极的探索。剧中吊装动车车厢的“吊车舞”和技术大比武的“叉车舞”是本剧着力创作的反映当代码头装卸工作的两个新的程式舞蹈。开始时，编舞者对如何在舞台上表现码头吊车搬运动车，以及叉车工人驾驶叉车的工作形态一筹莫展。经过深入沟通，导演以“立象尽意、凭虚构象”等中国传统美学原则为基础，运用传统戏曲的群体调度“以人绘景”的原则，以群体的队形变化，配以演员逼真的表情，营造吊装“动车车厢”的意象空间，将装卸工人手中的白色指挥棒作为整个舞蹈编排的形象的种子，创排出了表现装卸工人手拿白色指挥棒指挥吊装动车车厢的“吊动车舞”，表现了码头工人过硬的驾驭现代化工具设备的能力，在观众想象的意象空间中解决了在舞台上难以展现的难题。

京剧《深水港》中的意象舞蹈“吊装动车舞”

京剧《智取威虎山》“打虎上山”一场中的打虎，和传统戏《武松打虎》中上演员装扮的“真虎”不同，此处创作者运用“凭虚构象”的美学原则，在老虎啸叫的音响效果烘托下，通过演员虚拟的动作和逼真的神态，在观众的头脑中描绘了一头凶恶的猛虎意象，和演员虚拟传神的表演动作有机结合，勾勒出一幅人虎对峙、人稳马惊、射杀猛虎的场景，有力的衬托出杨子荣大无畏的孤胆英雄形象。

京剧《智取威虎山》中的意象舞蹈“打虎上山”

2.“赋、比、兴”的美学意蕴

从美学史的发展来看，“赋、比、兴”这组美学概念最早见于《周礼·春官》，是战国时代的学者总结《诗经》的艺术经验而提出的一组美学范畴，是对《易传》的“立象以尽意”这一美学观念的进一步规定。“赋”是把所要叙写事物加以直接叙述的一种表达方法；“比”有拟喻之意，是把所要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法；“兴”有感发兴起之意，是因某一事物触发而引出所要叙写之事物的一种表达方法。这三个美学理念实质上就是诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的三种不同关系。²

在笔者导演的北京曲剧《家》中，便采用了“赋比兴”的美学理念。鸣凤作为巴金先生激流三部曲中一个集柔美、温婉、善良于一身的美好女性形象，被封建势力压迫致死，她的沉塘自杀让观众扼腕痛惜。在《家》的诸多戏剧版本中，鸣凤之死的处理手法要么是暗场处理，要么是模糊处理。但笔者认为鸣凤是带着对三少爷觉慧的美好爱情，怀着一种向死而生的情感走向深沉的池塘，用她的死捍卫她和觉慧那圣洁的爱情不被玷污。因此她是在压抑痛苦至极以死抗争，走向美好、走向光明的圣洁之旅。导演在此处运用了意象化、象征性的“荷花仙子”的群舞形象围绕鸣凤翩翩起舞，用“赋比兴”的艺术手法来诗意化的强调、烘托鸣凤此刻那哀婉凄楚、向死而生的凄美心境，取得了“借物比兴，喻情于美”的艺术效果。

北京曲剧《家》的诗化舞蹈“鸣凤之死”

3.“得意忘象”

这一美学观点是王弼提出的一个哲学命题。意思是说“意”要靠“象”来显现。它在《易传》基础上，对“立象以尽意”做了进一步的发挥。这个命题启发人们认识到审美观照往往表现为对于有限物象的超越。³

在张曼君导演的诸多现代戏作品中，运用群体舞蹈营造叙事、抒情、意象空间，已经成为一个独特的艺术现象，体现了这种“得意忘象”的美学特点。如晋剧《大红灯笼》的“红灯”作为一种独具意味的符号贯穿全剧。红灯舞蹈既是豪门深宅大院的一种具象的气氛营造，又是迎接新人或将旧人打入冷宫的一种标志性的符号化意象语汇。

晋剧《大红灯笼高高挂》中的意象式灯笼舞蹈

在秦腔《狗儿爷涅槃》开场中静态的、意象化的群体雕塑造型，把秦川大地鲜明的地域性和厚重的历史感传神地表现出来。中间的群体板凳舞蹈象征着随风飘摆的一望无际的庄稼，意象化地表现了狗儿爷丰收在望的喜悦心情。这里的灯笼和板凳已经出超出了物体本身的指向，而具有一种象外之意。

秦腔《狗儿爷涅槃》象征丰收的“板凳舞”

4.“离形得似、遗貌取神”

这是清代画论家王韬在其著作《瀛壖杂志》中提出的论点。沈宗骞在其《芥舟学画编》中又提出“神出于形，形不开则神不现”的观点；王履在《华山图序》中提出“意在形，舍形何以求意”。⁴三位画论家递进式地论述了形与神的关系。

在笔者导演的现代京剧《深水港》中有表现码头工人驾驶叉车装卸货物、“起啤酒瓶盖”、“打篮球”、“空中扎靶”等极具现代科技含量的比武内容的“叉车舞”。导演以离形得似、以实表虚的表现性美学原则为基础，遵循以鞭代马、以桨代船的表现原理，让演员们凭借象征叉车的椅子作为舞蹈支点，在充满现代感和动感活力的音乐和灯光的烘托下，运用整齐划一的群体舞蹈，使之既有表现码头运输、大比武竞赛的叙事功能，又有戏曲虚实相生，以点带面的特色，展现叉车装货的意象化表达和浓郁的歌舞化特色，成为探索反映当代社会生活，创作新的戏曲程式语汇的颇有意义的艺术成果。

京剧《深水港》中虚实结合的表现性舞蹈“叉车舞”

5.“度物象而取其真”

这是唐代荆浩在《笔法记》中提出的论点，指出绘画是一种对生活景象的创造性的提炼，同时又是对于客观物象的真实反应。⁵

在笔者导演的河南越调《山花烂漫》（根据小说《苦菜花》改编）的创作中，为了表现八路军干部带领村民们开荒种地的场面，没有让村民们拿着真实的农具锄头干活，而是采用“度物象而取其真”的美学原则，编排出演员们在完全虚拟的状态下模拟挥舞锄头耕地的舞蹈动作，运用这种以虚表实的虚拟舞蹈，营造了军民鱼水情深、热火朝天的劳动场面。

河南越调《山花烂漫》中的虚拟舞蹈“开荒舞”

6.“阴阳为道、辩证统一”

《易传》中“阴阳刚柔”，《系辞传》中“一阴一阳之为道”的论点，确立了中国古典美学中辩证统一、互为因果的思想法则。

《智取威虎山》中的“滑雪舞”，创作者们以“滑雪”“飞速”的运动特点和“悬崖”“陡坡”的地理特征为依据，在极具苍茫雪原形象特点的音乐旋律烘托下，创造性地运用“以静显动，以慢表快” 这一充满哲学智慧的辩证统一的艺术手法，模仿滑雪运动的身形特点，设计了各种不同空间、不同造型的飞速滑行、攀登悬崖、滑下陡坡的舞蹈，形成极具电影视角的纵深感，从而使这两场舞蹈既做到了与环境的有机融合，又形象地表现了追剿队官兵英勇顽强的战斗毅力和革命英雄主义和乐观主义的精神面貌。

京剧《智取威虎山》以虚表实、以慢表快的“滑雪舞”

7.“诗中有画、画中有诗”

这是苏东坡在其著作《东坡题跋》下卷中提出的著名命题，主张诗与画的相互渗透。⁶这对现代戏舞美的设计构图提出了有益的启示——即便在叙事为主的现代戏舞台布景中也要注重诗情画意的营造和情境的抒发。

样板戏的创作者们在实践中总结出的“前虚后实”的舞美理念，既满足了后区描绘叙事情景的需要，又在前区给戏曲演员留下了充足的歌舞空间。

由此可见，在反映日新月异的现代生活中，传统的戏曲美学精神和艺术表现方法仍然可以化旧为新、发挥作用，但问题的关键是如何将传统戏曲的美学原理进行创造性转化，按照戏曲反映生活的规律和方法对新的生活形态进行加工提炼，创造出反映新生活的新的表现形式。这其中，二者的有机结合、无缝衔接是关键所在。

二、现代戏演剧样式的拓展

演剧样式包括舞美样式、演剧风格、音乐形式、新程式创编等方面。现代戏首先表现为戏曲的现代性表达（新编历史剧中更涉及到戏曲的现代性表达），这涉及到现代戏的内容和形式两个方面的探索。长期以来，现代戏出现了两种倾向，一是演出内容的时政化（反应时代强音已经成为现代戏一个义不容辞的社会责任），二是演剧样式的模式化。

（一）现代戏的演剧样式类型

在现代戏的发展历程中，不同时期的演剧内容和审美意识决定其演剧样式，这其中既有不同时期的发展演变，也有不同时期相同形式的雷同。具体分析有以下几种类型：

1.将传统戏的四功五法、剧目框架在表现现代生活的剧中直接套用，如延安时期沿用“旧瓶装新酒”的理念，根据传统京剧《骆马湖》的样式，改编成表现八路军战斗场面的《夜袭飞机场》。新时期以来根据传统戏《双下山》的演剧框架改编成的湖南花鼓戏《八品官》等。

2.以写实的、生活化的现实主义手法（即话剧加唱）表现现代人的生活。像《朝阳沟》《刘巧儿》《李二嫂改嫁》《梁秋燕》，粤剧《青春作伴》、淮剧《小镇》、沪剧《挑山女人》、北京曲剧《茶馆》《烟壶》等生活气息较浓的剧目，由于在内容上多为展现与时代较为接近的生活、人物，因此完全沿用戏曲传统的表现形式便显得力不从心，于是话剧清晰明了的叙事结构，扎实谨严的现实主义创作态度和方法，真实而生动的反映社会生活，创造性格化的人物形象，保持浓郁的生活气息等艺术原则和手法成了此类剧目难以回避的必然选择。但另一方面，戏曲韵律化表演方式作为剧作表现形式的主体仍然起着重要的作用。

3.在部分吸收了西方现代戏剧形式的基础上，融入传统戏曲的美学精神和表现手法，形成新旧结合、化旧为新，带有创作者鲜明个人风格的演剧样式。如谢平安导演的京剧《华子良》、川剧《变脸》、眉户戏《迟开的玫瑰》，石玉昆导演的京剧《骆驼祥子》等。

4.将戏曲传统的“四功五法”与剧作的时代背景、生活内容、人物的行为方式有机交融，在吸收西方的戏剧、音乐元素的基础上，形成一种东西合璧、新旧交融的演剧方式。如样板戏《红灯记》《奇袭白虎团》《龙江颂》《海港》《智取威虎山》《沙家浜》《杜鹃山》《磐石湾》等剧的创作模式。

从“样板戏”的剧目中可以看到，涉及军事题材的剧目，相比于反映和平时期，单纯以阶级斗争、与大自然斗争、与落后思想斗争为主题的剧目，在全面发挥戏曲唱、念、做、打艺术形式，结合传统程式，创造新的舞蹈和肢体语汇的比例上就大得多，在表现形式上也丰富得多，发挥戏曲传统技法优势、结合新的生活内容、创造新的程式技法的可能性和创作空间较之其他类型的剧目就大得多。

“样板戏”《奇袭白虎团》开场叙事舞蹈“并肩作战”

（二）“样板戏”的演剧样式及其影响

在现代戏的发展历程中，“样板戏”作为其发展高峰，在吸纳中外艺术元素方面取得了令人瞩目的巨大成就。样板戏形成的表演规律——“念白的韵律性，身段动作的舞蹈性，舞台节奏的统一性，场面调度的规整性”，⁷成为现代戏创作的理论精华。

新时期的现代戏和样板戏在人物塑造的目的上既有相似，也有差别。样板戏塑造的大都是符号化的人物，强调阶级属性，弱化个人情感，主要是通过讲一个故事，树立一个英雄人物，弘扬一种革命精神。而新时期现代戏中的《焦裕禄》《挑山女人》《谷文昌》等剧虽然在创作目的上是一样的，都是对一种精神、境界的弘扬，但在塑造人物的方式、视角上和样板戏不尽相同，赋予了更多人性化的情感和情境空间。

在当下现代戏的革命历史、反腐倡廉、精准扶贫、好人好事等题材的演绎中，仍大都沿袭了“样板戏”的演剧样式。无论是演员的表演形式，舞美的舞台样式，音乐的结构风格，无不带有“样板戏”的风格意蕴。

具有“样板戏”风格的现代戏，其舞台样式基本延续了这样一种类型，即以一种具有透视效果的舞美绘景，制造出真实的舞台景象，和演员的歌舞化表演相结合，形成了以写实、叙事为主，抒情为辅的艺术风格。

“样板戏”作为一种独具特色、自成体系的戏剧形式，在特定的历史时期，对东西方艺术元素的有机交融，对戏曲艺术表现形式的探索，对戏曲的现代化进程等方面都起到了巨大的推动作用，长期以来成为现代戏演绎各种题材的标准演剧样式。它随着时代的发展虽略有变动，但其基本的风格样式却没有大的改变。 

但是，当下创作的部分现代戏作品，非但达不到“样板戏”的创作高度和艺术品质，反而逐渐成为一种“样板戏化”的、带有“传统戏”意味的、模式化的现代戏演剧样式。

“样板戏”在音乐上的成就在戏曲史上可谓高山仰止，其音乐配器的水平难以企及。但在追求所谓现代化的目标下，当前的戏曲创作出现了一种配器、音乐“交响化”的普遍现象，观众在演员开唱之前难以分辨是哪个剧种。究其根本，是由于戏曲音乐配器的同质化倾向。

随着时代的发展，这种类似“传统戏”的模式化的现代戏演剧方式已经日显陈旧，难以满足当下观众的审美需求，难以反映飞速发展的中国社会的巨大变化和时代风貌。在新时代的大环境下，对能够适合当代观众审美需求的新的演剧方式进行探索，成为时代对戏曲提出的新的要求。

（三）新时期以来现代戏演剧样式的探索

新时期以来，戏剧家们对戏曲的演剧样式进行了积极的探索。以期做到剧作内容与形式的与时俱进。在现代戏演剧样式的摸索中，剧本的内容和结构决定舞美样式，舞美装置格局的改变必然影响或部分改变人物的表演方式，从而在客观上丰富戏曲的表演艺术。新时期以来逐渐增强的声光技术和舞台装置都对角色的形体动作、舞台调度产生了较大的影响。对此，戏曲导演和话剧导演的艺术处理方式不尽相同。以谢平安为代表的戏曲导演大都继承了戏曲“以人为本、以人绘景”的传统，即便是运用发挥象征作用，具有现代感的舞队，也仍沿袭了“以人绘景、以象表意”的传统艺术手法。舞美更多是提供一种戏剧环境，或是烘托气氛，且以软景为主。如他的代表作《华子良》从剧本结构、文学风格上遵循了戏曲叙事寓情的传统，其舞美设计也呈现出空灵简洁的特点，这就决定了《华子良》不可能是对生活形态的逼真模拟，而是重在运用戏曲化的歌舞手段对人物内心激荡情感的抒发。

现代京剧《华子良》中的叙事抒情舞蹈“挑担下山”

相比之下，话剧导演创作的现代戏曲，无论剧本结构、美学特点、人物塑造都带有浓重的话剧痕迹。在这种风格题材的影响下，其舞美样式的艺术属性必然有别于传统的戏曲舞美模式，更多以硬景为主。新时期以来，戏曲的舞台样式跟话剧等戏剧舞台样式的发展密不可分，更多以高台、平台、斜坡等形式增加戏曲舞台的层次感，并由此强行使演员被动的改变戏曲表演的样式和方式（在新编历史剧中表现得更为明显，演员穿着长袍大袖和厚底高靴在高台斜坡上小心行走，在入戏和出戏间不断间离）。

话剧、歌剧的舞台样式进入戏曲，对戏曲的现代性表达起到了一定的促进作用，但如果运用不当，对戏曲艺术本质、特性的表达有时却是一种阻碍。因此要把握好创作者的主观意象化舞美语汇与戏曲表现性表演语汇的碰撞与交融。对其他戏剧的演剧样式和艺术元素进行积极吸纳的同时更要注意“创造性转化”。在尊重、符合戏曲剧种本体美学特征的前提下“拿来我用”，但需做到自圆其说，风格统一。

近年来张曼君导演的“新歌舞叙事”，成为一种在戏曲界引起广泛关注的演剧样式。她创造性地运用非戏曲（程式）化的，带有民间歌舞色彩的（群体）舞蹈，以非戏曲化的形式弘扬着戏曲“以歌舞演故事”的艺术特质。她所提倡的“新三民主义”即民间音乐、民间习俗、民间歌舞成为其“新歌舞叙事”的重要内容和表现形式。在创作中她强调“戏在情中，情在唱中、唱在舞中、舞在戏中”的理念，以“戏中舞”的形式在剧中插入完整的舞蹈段落，以此突出人物性格、推进情节发展；以舞队作为基本的视觉艺术形式，以群体的团块式调度造型取代了戏曲传统的流线型的调度形式，以期营造气势恢宏的场面和效果，由此形成了带有鲜明个人风格的演剧样式。

要积极探索一戏一样、符合剧本内涵的演剧样式，使剧作带有独特的艺术气质。如豫剧《秦豫情》那种形式感很强，带有鲜明的“这一个”风格的演剧样式。笔者在现代京剧《深水港》⁸的创作中，在演剧样式上提出了“四剧合一”的创作理念：即京剧的声腔节奏、话剧的生活化表演方式、歌剧的舞台样式和宏大气势、音乐剧的舞蹈形式，追求“好听好看、大气洋气、哐器呔器”（京剧本体）的演剧效果。追求既有戏曲剧种的声腔特色，又有浓郁的当代生活气息，同时具备现代化码头题材所要求的宏大气势，以及音乐剧时尚、悦目的视觉舞蹈语汇。这种知行合一的探索和尝试在演出中得到了业内外观众的认可和好评。这种探索是力图突破“样板戏化”的“传统”的演剧模式，寻求出一种适应当代观众审美需求的新的现代戏演剧模式。

现代京剧《深水港》的尾声歌舞场面“巨轮启航”

在现代戏的排演过程中，由于缺乏系统化的现代戏表演训练，熟悉并习惯于用传统程式技法塑造角色的戏曲演员们普遍遇到这样的情形，即扮演有时代距离的革命历史题材中的人物时，传统的表演方法还可以应付，但当面对活生生的现当代人物就不知该用什么样的形式去表现了，举手投足都是传统老戏的程式化表演痕迹，形成人物身份和表演形式“两张皮”的不和谐现象。因此笔者在李少春先生提出的“向生活要人物、向戏曲要技术”、“向扮相要身段”⁹的基础上，提出“向话剧要方法”的“四要”主张。从而解决戏曲演员塑造现当代人物的问题。

实践证明，深入生活，体验人物，先用话剧的手段提炼，再用戏曲的形式表现，这种三点一线式的创作流程是戏曲演员扮演现代人物，化解传统程式，是提高创新能力，增加和谐美感的有效方法。

在当下的现代戏创作中，各个剧种要狠抓地域风格、剧种特色，在遵循本剧种艺术规律的基础上，挖掘本剧种的表演艺术遗产，积极挖掘反应本地文化，符合本剧种特色的题材；在台词、表演中挖掘人物的地域性格，在唱腔中挖掘、突出剧种特色；以现代戏反映当代故事，化用传统的程式语汇，创造出符合、反映时代生活的新程式；进一步吸收借鉴其他艺术形式为我所用，开掘、创造出具有鲜明地域性格、符合时代精神的艺术形象。

在当代的戏曲创作中，要积极探索凝练的、诗化的、富有表现力的、带有象征性因素的舞台样式，用以鲜明的展示人物的精神生活和人物关系的发展，揭示出人物行为的哲理涵义和剧作的时代内涵，从而符合当下观众的审美需求。这其中，传统美学精神的融入，演剧样式的拓展，是现代戏发展的两极，而剧本创作则是核心，要在剧作的叙事结构中给予二者以充分展现的空间。创作者要用最传统的美学思想创作出最现代的戏曲形式，在传统中寻求现代，在“立象尽意”中寻求创作自由。

艺术的魅力在于唤起观众对自身生活的记忆，戏剧要反映大众的生活才有生命力。要提升戏曲现代戏的思想性，深刻性，也要提高、加强其观赏性和时代性。在智能化时代方兴未艾之际，“元宇宙”时代又悄然而至。传统戏曲如何因应时代需求，反应现代生活，这其中演剧样式的创新性发展至关重要。要让观众在艺术的欣赏中感受到心灵的洗礼，对社会、对人生的思索。唯有如此，现代戏才有生命力，才能在如火如荼的大时代中与时俱进，蓬勃发展。

作者简介：王绍军，中国戏曲学院教授，一级导演；研究方向：戏剧导表演理论与创作。