古玺临摹详解（三）

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古玺临摹详解（13）

第十三方：郳遂鈢

元朱文的开创者，元代著名篆刻家赵孟頫有一首题画诗，诗中写道：石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。显然，赵孟頫是想强调：中国绘画应以“写”代“描”，画家应当以书法的笔法画画，简言之就是：画石头应当跟写用飞白书一样的笔法，画树应当像写篆籀书一样的笔法，画竹子应当跟楷书的“八法”笔法相通，如果理解了这些，就应当明白，书法和绘画的原理相同。

中国书法与绘画当然相通，因为中国书法的创作素材是汉字，而汉字就起源于图画，很多象形字，本来就是图画。那么，我们可以把这个问题铺开，再想一想，篆刻是不是跟绘画也相通呢？当然相通，否则就不会有“印从书出”，“书从印入”的理论了。因为篆刻的创作素材同样是汉字，是较为特殊的汉字，而且是更接近象形汉字，也就是更接近图画的篆书。书画同源，书印其实也是同源的。本文我们讨论一方齐系古玺，它的内容真的很像一幅画，如图：

(齐玺古玺：郳遂鈢）

释印

这是一方齐玺，印面三个字：郳遂鈢，郳，读ní，古国名，就是小邾国。邾国本来是鲁国的附庸国，在鲁滕之间。后又别封出小邾国，就是郳国。《左传·庄公五年》有载。

（小邾国地理位置）曹锦炎《古玺通论》称：

《正义》（应是《春秋左传正义）引《世本》云：“邾颜居邾，肥徙郳。”宋衷注：“邾颜别封小子肥于郳，为小邾子。”王献唐曾经指出：“其称郳者，沿郳国旧称也；称邾者，沿邾国旧称也。小邾一号未尝自用也。”根据金文，其说甚确。郳之旧地在今山东滕州东，战国时其地当属齐。此玺为齐国郳邑遂官之印。

遂官，指遂大夫的属官。清代恽敬 《三代因革论七》：“遂大夫之属，邻长、里长、酇（读zàn）长、鄙师，遂官也。”

古玺的绘画之美

1、绘画的具象之美。绘画的表达手法，就是画成其物，具有某种事物的形象，比如这方印，它会让我们引起哪种具象之美呢？对，它像一只小鸟，藏在树丛中的小鸟，荆棘丛中的小鸟。如图：

(丛林中的小鸟）这种绘画具象之美很可能是偶然的，又很可能是在不同人眼中呈现的不同的具象之美，但它却是汉字所独有的具象之美，这样的例子我们可以举很多，比如第8方作业“行士之玺”，玺字的右半呈现出来的就如同现代儿童画里的一张娃娃脸，如图：

（行士之玺里的娃娃脸）比如右上方的“盟”字，分明就是一个小人在往下瞧，如图：

（像小人的“盟”字）当然，我们之前已经说了，汉字本来就具有这种象形具象之美。那么，第3方作业“日庚都萃车马”的U形“马蹄铁”形布局，则显然是经过设计的了，因为它是一方烙马印，太精心不过的设计了。

（“日庚都萃车马”的马蹄铁布局）有意思的是，有些具象是穿越时代的，古人是不可能“设计”出来的，比如这一方齐玺：

（齐玺：麋亾）左边的“麋”字，乍一看，就像是一个带着天线的小机器人。又或者，那是古人有意设计的头部带着羽毛的蛮族小人……太多了，总之，古玺印除了文字之美，还带有这种可能构成具象图画的绘画之美。

2、绘画的布白之美。篆刻也是空间安排的艺术，这跟绘画相似，只是篆刻的章法是在方寸大小的空间之内展开的，绘画的的章法是在较大的空间之内展开的，但他们在章法上的相通之处不言而喻。

（《高士观瀑图》局部）当然，也是因为这个原因，邓石如才把疏密理论引入篆刻，成为最经典的篆刻章法原则。我们把疏密作为篆刻章法的基础底层理论，其实也来源于绘画。一方杰出的绘画作品，特别是中国画，一定会在树木人物之外，安排出来较大面积的江河水，或者较大面积的天空，或者足够比重的远山，亦或较大空间的近处空地，或者有大块面的同一实体……就算是静物和人物画，也必然有相对较大比重的布白加以配合，否则就会气息壅塞，憋闷，就不是缺少空间对比之美那样简单了。

（《寒江垂钓图》局部）这样的例子，不用仔细找，大致拿出一幅好的绘画作品，几乎都有这样的特征。当然，并不是所有的作品都只是简单的疏密对比，因为还有呼应、揖让等相关的章法手段组合应用。这方玺印的审美，也同样具有疏密对比之美。试想，如果这样一方印，省去了印面右部和印面中心的留红，以及印面左下角的“留红”呼应，印面会有多呆板滞塞。

(印面中的突出布白）实际上，这些“留红”与文字的“白”共同布满了印面，想一想，一幅画，不就是“实”与“虚”联合布满了纸面吗？对！书、画相通，画、印一理。所以，邓石如既是大书法家也是大篆刻家，赵之谦、吴昌硕、齐白石……这些名家都是诗、书、画、印俱精的“四绝”大宗师。以上是临摹这方作业要学习的主要内容，同时，这方印的有些纤毫毕现的细节，也需要精准的完成，如“遂”字处较“轻”的笔画，比如一些笔画的精确并笔联结。

古玺临摹详解（14）

第十四方：子栗子信鈢

这是一方齐玺，这方玺印很有名，因为它实在太精彩了。如图：

（子栗子信鈢）玺文共计5个字：子栗子信鈢，印面30×29mm，大部资料称其现藏中国历史博物馆，但徐畅《古玺印图典》将其列为故宫博物院藏印，具体藏于何处，尚未落实，暂待来日。这方玺印的精妙在于五个字的天然字形促成了绝妙的章法，且看基础层面的：五字两行但并不失衡。一印五字，汉印多以二二一分布以求平衡，但古玺最常用的章法分布就是二三或三二布排，因为战国文字，字形上有较大的体形差异，比如这一方，前三个字中，有两个字形较小的“子”，这给了匠人在章法安排中将五字分布成“右三左二”的大章法提供了便利，至少，在这样的安排之下，我们并没有感到印面左右失衡。因为在重量配比上，实际上是左右平衡的，如图：

（左右比重平衡）但这并不是这方印最精妙之处，这方印最重要章法特征是同画求异，同部求变：1、两个不同的“子”。显然，这方印有两个“子”字，但匠人为了求变，做了精心的“求异”处理。来看：

（两个不同的“子”）两个“子”虽然都是头部平整且上部向左倾倒，但平整程度不同，向左倾倒角度也不同。两个“子”的下部横向一笔，一个左部较长，一个右部较长，这显然是故意的安排，因为这是配合它们不同的倾斜度的。

(栗子树与栗字的来源）2、“栗”字的头部变化。“栗”字是象形字。甲骨文到金文的字形全部像栗树结果的形状。满树的栗子，简化成了三个栗子。但这三个栗子的形状被匠人分别处理成不同姿态，如图：

(三个不同的栗子）其实，这也是“道法自然”的结果，也是审美的结果，树上自然不会结出相同的栗子，而只有变化丰富的栗子，才有变化之美。3、“信、鈢”二字都是左右结构，但欹斜方式不同。这方印的左部二字“信、鈢”都是左右结构，这是同构，但在高明的匠人手里，这两个字右部处理的却精巧绝妙，如图：

(右部两字的处理）右上部的“信”字，一竖笔从右上向左下展势，实际上是躲开右部的“栗”字头部。右下部的“鈢”字，右部竖笔全部从左上向右下展势，实际上是侵入了“栗”下的空间。那，这有什么好处？其实，它们同时又改变了“栗”字上部和下部两个留红的状态，使之呈现出来非对称美。没有对称，没有了均匀，没有人力加以修饰的痕迹，这实际上就是“古朴”，“稚拙”，而在古玺印的学习中，这其实是最重要的，是古玺有别于秦印、汉印，也有别于后世明清名家印的最重要气质特征，就好比，我们学书法，临写汉隶，同样的横画，却不能用同样的笔法，写出同样的姿态，那样就“古味”尽失了，比如《曹全碑》的“王”字：

(《曹全碑》的“王”）当然，除了上述“求异”手段之外，这方印的章法特征中至少还有我们强调了无数次的“疏密”对比特性和方圆对比特性（如果仔细观察印中文字，收起笔有方笔，有圆笔，结合后期篆刻理论，这实际上是“有笔尤有墨，有刀亦有石”的表现），只是这些不是本次的练习重点，我们不再强调了。

（《篆刻三百品》里的这方印）当然，目前流传的出版物中，还有一个钤本，这方印的“信”字有大面积的残破(如上图），这个大面积残破，实际上创造出了斑驳、朦胧、神秘之美，也算另一种章法特征了。

古玺临摹详解（15）

第十五方：修故亭印

这是一方秦玺，我们知道，秦玺大部分情况下称“印”不称“玺”，到秦始皇统一天下之后，秦王朝更是严令“玺”是皇帝的专用印章称呼。

由于秦王朝国祚太短（只有15年），我们根本不可能也没必要判断一方秦属玺印是战国秦的玺印，还是秦代的玺印，因为秦地的文字从战国到秦代并没有绝大的改动。

（商鞅方升上的铭文）

同时我们也要注意到，秦国玺印与六国玺印相比，呈现截然不同的风格，除了印式之外，最根本的差别就是在文字方面，由于地理和历史的原因，秦文字比东方各国文字更多地继承了西周的统一文字风格，到了战国之后，六国文字发生了急剧的变化。

（石鼓文）

但是秦文字却比较稳定，字例可以看商鞅方升、相邦义戈、石鼓文等，最多不过是繁复整饬和简易草率的区别，这些特征当然也存在于秦玺之中，比如：

（秦印：相思得志）

也就是说，战国秦系文字的形体始终变化不大，它与西周、春秋文字有着直接的承袭关系，而与六国文字相距悬殊，实际上我们后世所用的统一汉字字形，也是秦始皇廿六年（公元前221年）进行“书同文”之后相沿使用的汉字系统字形。

因此，有些朋友认为研究秦系战国玺印用处不大，只用直接研究秦代玺印就好了。我们不赞同这种看法，因为战国秦的玺印虽然与秦代玺印一脉相承，但实际上却仍然有它独一无二的绝妙之处，至少，在对早期秦篆的篆法利用上就有其独特之处。比如这一方：

（秦系玺印：修故亭印）

印面四字，修（脩）故亭印，修故，地名，应当是县名。亭是乡之下的行政单位。

《史记·高祖本纪》“（刘邦）为'泗水亭长’”张守节《正义》：“秦法，十里一亭，十亭一乡，亭长，主亭之吏。”又《汉书·百官宫卿表》：“大率十里一亭，亭有长。十亭一乡……县大率方百里，其民稠则减，稀则旷，乡、亭亦如之，皆秦制也。”（曹锦炎《古玺通论》）

看这方秦印，它不同于后期标准的秦印：

1、它没有“田”字界格；2、它的文字篆法基本上字形修长的，尽管它在线条处理方面，已渐渐接近秦标准“摹印篆”的处理，有了方折的处理方法，但整体篆法，依然是朴素和稚拙的，最典型的一个例子，比如这一方印中的“印”字，它有长长的向下的“小尾巴”。

印字的这个小尾巴其实直到西汉中期才完全消亡，因为这是篆法方面的，早期的实用印章中的这个字，还没有经过“方正化”处理以适应方形的印面，它就是拿日常人们生活中现成的文字直接入印（尽管我们也在秦印中发现印字末尾没有这个小尾巴的），因此，它放在印章中，是不可能完全“匀满”的。

“印”字的这一笔，不论是长是短，姿态如何，它基本上不影响这个字的正确性，但它影响这个字是否美观，我们说了，这实际上不是这个字的字法，而是它的“篆法”。秦汉人非常聪明，他们不停地调整这个字的篆法（实际上就是这个尾巴的姿态），以适应方正的印面，使印面变得越来越规整。如图：

（秦汉印中“印”字的小尾巴变化）

实际上，当它变得越来越规整之后，这个字的篆法经历了西周文字到战国文字再到秦代文字，之后再到秦入印文字（摹印篆）和汉入印文字（缪篆），如果仅从平实端正的角度出发，它变得越来越美了，但这个篆法发展的过程，也同时消解了战国文字的天真烂漫之美。就像一个小孩，你让它学会了很多规矩，它就不再有天真朴稚之美了。

是希望我们可以学会利用不同篆书的不同篆法寻找篆刻中的章法突破点，就好比这一方印，因为有“印”字的长尾，因此，在印中产生了自自然然的疏密对比，实际上，红白对比一出来，这方印就好看了，因为有视觉冲突(当然，故字右边“夂”部的尾巴也同样参与了）。如图：

（两块由于篆法导致的留红）

小篆的字形本身是修长的，很多字的篆法有长长的垂脚，这足以在古玺印印式的创作中加以利用，就好像汉印中有一部分悬针篆的印作一样。

(汉印中的悬针篆印例）

说实话，我不欣赏汉印里的悬针篆，它固然也造成了强烈的红白对比，但它太刻意了，来得不够自然。但是用它来说明对于篆法的利用还是可以的。

当我们明白或者说学会这一点之后，在创作中， 我们就可以利用篆法的调整去影响章法，不仅是促成疏密，还有诸如寻求平衡、制造冲突，加强对比、创制呼应等等，都是可行的，所谓“一法通，万法通”。

当然了，这一方印里线条的起收皆圆也值得强调（笔墨意味浓厚），“修”与“故”的呼应也蛮有趣味，但更需要认真学习的，是篆法对于章法的影响。

古玺临摹详解（16）

第十六方：修武库印

我们知道，在一方古玺印中，边框尤其重要，它至少有这两种作用：

1. 划定印面边界，确保印章的印章属性，团聚文字，将文字约束为一方印章的内容；

2、规整文字秩序，为未加艺术处理的文字提供秩序性，从而增加美感。

(古玺白文印里的边框）因此，即便是文字字形相对规整的战国秦系玺印（相对于六国文字来说更加方正），匠人们也发明了“田”字和“日”字界格（包含边框）以使印章保持美感，如图：

(秦印：修武库印）汉以后，缪篆成熟，白文印的边框渐渐消失了。因为方正规整的缪篆放在一起，本身就非常有秩序，而且白文“逼边”之后形成的窄窄“红线”已经起到了边框的作用，因此，西汉晚期之后的白文印，边框完全消失。

(汉印：淮阳王玺）古玺中白文印量非常大，因为当时印章的使用方式多是抑压封泥，而白文印抑压之后产生的凸出的文字，才更利于实用，因此，要学习战国古玺，白文印相比朱文印来说，量更大，需要学习的东西更多，而考察文字与边框的关系，也必然是学习古玺白文印的重要话题。就来说一下文字与边框的的关系，就是这方：

（战国楚系：上場行邑大夫鈢）

释印

这是一方七字楚玺，印文一般释为“上場行邑大夫鈢”。上場，应读为“上唐”，“昜”、“唐”二字古音相通。据曹锦火《古玺通论》载：

《左传·宣公十二年》杜预注：“唐，属楚之小国，义阳安昌县东南有上唐乡。”《史记·楚世家》正义引《括地志》：“上唐乡故城在随州枣阳县东南百五十里，古之唐国也，”地在今随县西北唐县镇一带。上唐本即唐国之地，后入楚。

徐畅先生《古玺印图典》则称上唐“故地在今河南唐河县南境。不过，这个争论不关本文行文方向，暂不深究。行邑（楚系文字中，很多字多了一个“宀”），一般认为是设置在都城（或大邑）外的附邑。大夫，是楚系官名，楚国设有“大夫”之职，最有名的比如楚怀王时的屈原，就是“三闾大夫”。结合起来说，这是一方楚国上場行邑大夫所用的官玺。

章法特点

这方印，乍看有点形神涣散，因为四个印角分别被一个字占领，像压着一张棋盘四角的小石头，但细细观察，却发现妙趣横生。一、五方接边。这里所说的“五”方接边，指这方玺里边，有五个字是接触边框并与边框连在一起的。如图：

(接边的五个字）除“行”字之外，这方玺里，“上”、“場”、“邑”、“大夫”合文、“鈢”都有接边之处，有什么好处呢？

1、有了这些接边，这些本不易“摆正”的字，都有了依托，即便是最不易摆端正的字，也不显得过分歪斜了，古篆书并不像汉缪篆一样横平竖直，遇到了斜笔，也实在无法“取巧写过”，那么，借助边框说成了最为方便有效的方法。

2、有了这些接边，印面构成了稳定的“凹字形”向上开口的大章法格局，而处于中心位置的“行”字故作歪斜，就有了打破呆板，调节气息的作用，整个印面，以“凹”形大格局为正，以”行“字的欹斜为奇，以正胜，以奇合，奇正相生，正而不显板滞，活而不显凌乱。如图：

（总的章法格局）

二、中轴左右对称。“凹”字形本来就是中轴左右对称的格局，更何况匠人还有另外的手段。右字“上”字下的一短横，右边“大夫”二字的合文符号两短横，匠人在两处各留出了足够的空间，结合在一起，共同形成了左右两边字形与空间上的呼应，有了这组呼应，本来分得极散的印面，得以增加了团聚之力。空间与字形也由此形成了以“行邑”两字为中轴的对称格局，当然，这其中也蕴含着“疏密”之趣（我们说过，大凡好看的章法，“疏密”是底层原则）。如图：

（左右呼应的空间与字形）

三、咬合。既是中轴对称，总是需要一个相对连贯的“轴”的，依照字序，这方印的“轴”只能是“行邑”二字，匠人为了使二字连贯成“轴”，用了利用字形，借势“穿插”的方法。因为“行”字下方恰好有个斜斜的缺口，而“邑”字字形中，上部的“宀”恰好有一个向上的斜斜的凸出，两相凑合，正好形成咬合穿插之态。这个“咬合”使二字连贯了起来，形成了中轴，注意，这个中轴不是简单的中轴，它还加强了印面上下的团聚力，这抵消了左右空旷而带来的离散感。

(中部的咬合与中轴的形成）临摹古玺，最忌不理解字法、章法的“照猫画虎”、“比葫芦画瓢”，因为那样虽然临摹量不小，但所得所学甚少，所以，当我们着手去临摹一方古玺时，不能匆忙去临，而应当临一方理解一方，临一方就要有一方的心得。实际上，理解之后的精临也往往更能得古玺之古雅之趣。

古玺临摹详解（17）

第十七方：曲昜君颁

我们来简单说说在篆刻学习中的“方”与“圆”。

方与圆中国哲学的一对基础概念，比如中国传统的天圆地方概念；比如中国的中原与九州的方圆概念；又比如中国最经典的钱币样式，就是圆形方孔钱……同样，方与圆也是中国传统艺术篆刻的“一对儿”重要基础概念，只有理解了方和圆，才能充分理解篆刻审美：

（圆形方孔印举例）

一根线条，两端的起收有方有圆；一个文字，字形有方有圆；文字之中的转折同样有方有圆；篆书的基础审美概念是圆转，但印面，最常见的印式是方的，用圆转的文字放到方形的印面上，才有了篆刻这门艺术。

其实，书法概念中，方与圆的理解也极重要，比如姜夔在《续书谱》中说：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆，方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”也就是说，书法只有方中寓圆，圆中有方，既有矛盾，又能统一，才能获得良好的艺术效果。

（天坛的天圆地方设计）

为什么呢，因为方是静态的，它安静，稳定；圆是动态的，它流动，活跃；方是端正的，直线的、它阳刚味十足；圆是弯斜的，曲线的，它充斥着阴柔之美。一味的方，就过于呆板、生硬；一味的圆，就会趋于柔媚、疲软。

好了，说会这次的作业。就是这方“曲昜君颁”：

(曲昜君颁）

释印

这是一方楚玺。实际上，有明显的“田字格”是秦玺的标准特征，但因为秦与楚多有联姻，因此，文化交流亦较多，在楚玺中也习见有“田字格”的印例，比如黄宾虹藏的这方“安里之玺”：

(楚玺：安里之玺）

据曹锦炎《古玺通论》载：

曲昜，读为“曲阳”，地名，颁，人名。据《汉书·地理志上》，扬州九江郡属县有“曲阳”，为侯国；徐州东海郡属县也有“曲阳”，应劭注皆曰：“在淮曲之阳。”东汉时，前者改名为“西曲阳”；后者改属下邳国。按九江郡属县的曲阳，战国时位于楚国的腹地；而东海郡的曲阳，战国晚期处于齐、楚两国交境之地。从印文风格看，此为楚玺，所以印文之“曲阳”地望无论指哪处，皆属楚地无疑。

此玺1997年于安徽省巢湖市北山头战国墓出土，为楚国“曲阳”邑封君“颁”者所用之印。

章法要点

临习这方印，最需要注意的就是方与圆的关系。

乍一看，这方印再普通不过，就是一方典型的四字印，而且因为有“田”字界格的原因，四个字各占位置，互不影响，章法上极易处理，但细细审视就会发现，它是一方典型的“对角呼应”章法印例，只不过，这次，它呼应的手法，是“方”和“圆”。

先说“圆”，在这方玺里，左上角的“君”和右下角的“昜”主基调显然是“圆”的，又分别处于对角位置，如此，印两角的字就有了呼应之趣，多了团聚之力，这是显而易见的。

（对角“圆”形字的呼应）

再说“方”，在这方玺里，右上角的“曲”字是象形字，就是曲尺之形，看字形，是方方正正的“方”形字。与“曲”字站对角位置的是“颁”字，匠人将颁字的“分”部顶部的“八”分成两竖，分布字的两边，造成“颁”字大致的“方形”，就是对“颁”字进行了“方化”。

（“颁”字的方化）

如果我们这样理解，“颁”字方化之后，也形成了“方”的对角呼应，其作用当然也是为了加强联系，团聚印面。

这方印的“田”字格提供了强烈的秩序性，端正就是“疋”，“疋”就是“雅”（具体可见《说文解字》“疋”的解析），这是“方”的作用。那么，“圆”形的“昜”和“君”则提供了趣味性，有了灵活的意味。也正是有了“圆”，这方玺在方方正正的田字格笼罩之下，依然保留着“活”的气息。

当然，除此之外，我们还可以理解为这是一方“三密一疏”的大章法。因为“曲”字处，留有极为显著的一块留红，因为“曲”字字形格外简单，这就构成了整方印的疏密（红白）视觉冲突。这个是较为简单的章法，非常明显，我们就不上图说明了。

古玺临摹详解（18）

第十八方：夜邑坰冢鈢

这是一方齐系官玺：夜邑坰冢鈢。如图：

（夜邑坰冢鉨）林林总总的战国玺印，除形制的区别外，最主要的是文字体系的差别，也即文字学家所说的秦及六国文字的区别，但要学这些区别，需要强记一些文字的特别写法，但我们学习篆刻而接触古玺，最重要的任务不是区别它们的形制（那是古文字学家、考古学家们的事情），而是学习这些古玺印所带来的与秦汉印，与明清文人印所不同的审美经验。对，我们是在学习篆刻“艺术”，不是学术，所以，不要将学习的重点放在断定一方战国玺印到底是哪个国家的玺印上，更何况，不管是“战国”时期哪个国家的玺印，它不都是我们祖先们的遗产吗。

(战国齐玺实物印面）先看这方印。

释印

这方印印面总共五个字：夜邑坰冢鈢，但“夜邑”二字用了合文，印面效果看上去，似乎是一方四字印。夜邑，是齐国的地名。《战国策·齐策六》“貂勃常恶田单”有记载：“王乃杀九子而逐其家，益封安平君以夜邑万户。”大意是：齐王杀掉了九个宠臣，驱逐他们的家属，又把夜邑万户之地加封给了安平君。夜邑，实际上就是现在的山东莱州（原来叫掖县）。注意第二个字，它并不是现在的“坰”，它是上面一个“冂”，下面一个“土”。《说文解字》称“冂，邑外谓之郊，郊外谓之野，野外谓之林，林外谓之冂，象远界也。”古文作“冋”，或作“坰”。关于“冢”，曹锦炎《古玺通论》称：

冢，职官名，典籍训“冢”为大、长，如“冢土”即大社，“冢子”即长子，“冢妇”即长妇等。玺文之“冢”，当为地方之长官义。此玺为夜邑主管郊野之官所用印。

章法特点

1、对角呼应这方印最突出的特征，是一眼就可以看出来的，就是对角呼应，因为“坰”字和“冢”字明显可以看出来有方形的外框，占据右下和左上位置，这种呼应基于字形，是天然的，但显然，“坰”字下部的“土”部的下横，明显是经过匠人的设计的，因为它加长了，使整个字成了完全的“方格”，这强化了这个字的下部的“方”，与“冢”字的呼应更突出了，如图：

（对角呼应）

2、三正一斜除了“坰”和“冢”的方之外，其实，这方玺里，“鈢”字匠人也做了调整，刻成了“满白”。虽然“鉨”字在齐国文字里本就是方块字形，但特意做成这样完全满白的“方”，显然是经过匠人的明显“用心”的，比如“鈢”字右边的“木”部，明显改变了，成了平头的小方块，合在一起，就是正正方方、堂堂正正的“方正”字。有了这个处理之后，“冢”、“鈢”、“坰”三块方正连成一片，而“夜邑”二字又有突出的斜笔（几乎笔笔都是斜笔）整方印的大格局就有了“三正一斜”的明确对比，审美元素增加了。如图：

( 三正一斜）当然，“冢”字的内部，“坰”字内部，都有不“正”或倾斜的笔画处理，但这些，被它们方正的外框消解了。

3、三疏一密在“鈢”字的满白处理之后，实际上，这方印还达成了“三密一疏”的章法，因为“夜邑”二字合文算一块“疏”，“坰”、“冢”二字也在方框内有突出的留红，这都与“鈢”的满白形成了明显的对比。如图：

（三密一疏）实际上，这个“三疏一密”恰好与上面所说的“三正一斜”两两紧扣，组成了团聚性极强的印面。其实，我们试着想一想，如果这方印去掉外围的边框，这方印依然能保证十足的印章属性，就是因为这两两相扣的章法处理，一方普普通通的战国玺印，其实满满是古代匠人的精心设计。此外，这方印里的线条，还有明确的“写意”。就是线条有“书写”特性，所有的笔画，匠人都处理成了有明确“书写”性的线条特征。一笔一画，都具有毛笔书写的笔墨效果，如果细思，这大概是最早的“印从书出”了。