古玺临摹详解（四）

柳谙花茗 2023-05-22 发布于山东

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古玺临摹详解（19）

第十九方：上相邦玺

当我们有了一定的秦印、汉印临摹经验之后，会对四字均分印面的白文印非常熟悉，因为这是秦、汉印中最常见、最经典的印式，因此，我们前期在古玺临摹中基本不再涉及此类印式，但我们一定要注意古玺印中，一些四字白文印，实际上并不等同于秦汉印中的四字白文印，这些古玺印乍一看非常简单，但实际上，它们跟秦汉印白文印印式有着本质的区别。比如这一方“上相邦玺”：

释印

这方玺于1993年11月于江苏省苏州市真山东周墓地战国晚期楚墓出土，根据墓葬规格以及其他出土遗物分析，墓主应该是战国晚期楚国的一位封君。显然，这是一方楚玺。据曹锦炎先生考证：相邦，是流行于战国晚期的一种职官名称，但史籍却没有记载，根据出土文物可以知道，“相邦”实际上就是典籍上的“相国”，是执国柄之大臣。比如《史记·吕不韦列传》记载：“太子政立为王，尊吕不韦为相国。”注意，《史记》里记载的是“相国”。但在已经出土的十余件吕不韦监造的秦兵器上，铭文都写为“相邦吕不韦”（铭文：五年，相邦吕不韦造。诏事图、丞蕺、工寅）。为什么会这样呢？

(相邦吕不韦戈）《汉书·高帝纪》注引荀悦说：“讳邦之字曰国。”颜师古注：“邦之字曰国者，臣下所避以相代也。”简言之，就是因为汉高祖的名字叫刘邦，所以，汉代以后典籍中记载的“相邦”，就变成了“相国”。“相邦”这一官职不仅是秦国官职，其他国家也有，不知是秦制仿诸国，还是诸国仿秦秦，暂时没有定论，但从出土文物看，“相邦”这一官职所流行的时间，只能是战国晚期。为什么又是“上相邦”呢？很有可能是楚国将“相邦”一职改称“上相邦”，又或者楚国的相职又拆分，分设了“上相邦”、“相邦”二级，暂无考证。

为什么不简单

我们说这方印不同于前面我们临摹过的秦汉印那样简单，是因为印面的四个字是有相互关联的，字与字之间有穿插、照应、揖让关系。这跟秦、汉白文四字印式是有本质差别的。秦汉四字白文印的四个字之间没有穿插、照应、揖让关系，四个字团聚一印，靠的是规规矩矩的各占地位，或均分印面，或结构呼应。但古玺印白文印中的文字之间有穿插、照应、揖让关系，字与字之间的关系类似明清名家朱文印字与字之间的关系。

(汉印文字与文字不发生关联）但在这方古玺印式的白文印中，字与字之间发生了关系。最明显的是“邦”字的下部两笔，一笔向右，一笔向左，给“玺”字顶部留出了上顶的位置，这样处理，使印的左半部上下咬合非常紧密，如图：

（印面左部的上下穿插咬合）实际上，这是古玺白文印与秦汉白文印在章法上的最大区别。与古玺相比，秦汉印的白文印，太规矩整了。失去了因穿插避让产生的趣味性。但这并不是说，秦汉白文印不好，秦汉白文印的好处在于它们的秩序性，严整性。它们的美，是不同的美，一个天趣流传，一个阵列森严。临摹古玺时，一定要注意到这点区别，实际上，掌握了这一点，弄懂了古玺印文字的挪移、穿插、避让，甚至文字部件的移位等，对于后续的创作大有裨益。明清以后的文人印，在古玺印里取法，获得的正是这一点。比如吴昌硕篆刻的章法理论：

（吴昌硕像）

一方印章，应如一家人一样，团拢一致。犹如一个人体，四肢躯干必须配置得当，全身血脉精气，尤应贯通无阻。否则，变成畸形呆滞，甚至成了半身不遂的病人了。（诸乐三《吴昌硕的篆刻艺术》）

实际上，这一点也是很多朋友临完汉印，在创作其他印式时找不到入手处的原因，因为汉印字与字之间的关系相对孤立。当然，这方印还有因字形或匠人主动的操作而带来的“疏密”对比，这是这方印“好看”的原因之一，因为有明显的疏密对比：

(疏密特征）如图所示的“红地”，除了“上”字的一块属天然形成，“相”的“目”部被上提，于是字下多了一块红地；因为“邦”字左右两笔的向外荡出，形成了“邦”与“玺”之间的一块红地。“疏密”是底层章法原则，在古玺作品中体现的更加突出。你看，一方看似类似秦、汉印的简单的不能再简单的“上相邦玺”，实际上并不简单。

古玺临摹详解（20）

第二十方：士君子

我们可以总结一下了。如果说汉印的章法灵魂是端正、是浑厚，是老老实实，是稳定，是秩序，是安分与朴实。古玺的章法灵魂是什么呢？

答案是变化。

是欹斜，是灵动，是诡谲，是离奇、是古怪，是出其不意……

(古玺实例）

是的，它大部分情况下不规整、没有规律，甚至在有了汉印训练之后的人会认为它凌乱，找不到下手之处，这实际上也是古玺学习的难点。

来看这一方“士君子”：

(士君子）

这方玺，徐畅先生《中国历代印风系列·先秦印风》里将其划归春秋玺印，李刚田、马士达先生的《篆刻学》里将其划归战国玺印。我们在邓散木《篆刻学》解读系列文章里提到过这方玺，将其归在春秋玺印。这不重要，我们暂且不用去追究这一点，因为我们所要学习的重点，是这方玺印的艺术特征。

这是一方异形玺。由两个圆形和一个三角形组成，古人有其朴素的智慧，他们将三角形的一边放在了印的底面，保持了这方玺印的稳定，这是印章端正属性的要求。这样的格式不是孤例，同样的印例至少有两方：

（两方内容相同的“士君子”玺）

丰富的变化

1、一方二圆。这本身就是变化了，如果是三个圆呢，如果是三个三角呢，就失去了变化和趣味，走向了一律、单一性，增加了设计感，失去了古玺的天趣。这个一方二圆是玺印的形式，与文字字形的方圆并不是一回事。但这个“一方二圆”也从形式上构成章法特征之一。

2、一正二斜（或一静二动）。这是这方玺印章法最重要的特征：

印面三个字姿态完全不同。“士”字是端正的，它平稳安详，两横完全水平，端端正正，它是静止的，安详的；“君”字和“子”字都是欹斜的，“君”字向左歪倒，“子”字向右歪倒，这两个字的歪倒方向是呼应的。“君”字左右垂笔被处理成一长一短，这实际上避免了“端正”，增多了姿态；

(欹斜的君字）

实际上，“君”字下面的“口”部，也是做了姿态调整的。

“子”字的样子很像一个被关在笼子里的小鸟，但是它仰起头来，望向“君”处，似在引吭而鸣，由此也引发了这个字的动势。有意思的是，这方玺“子”字的右下有残破，很像展开的鸟翅，它扑棱起来，动态十足。

（动态十足的“子”字）

汇总起来，这方玺的章法总特征之一，就是“一正二斜（或一静二动）”。

3、一密二疏。解读章法，一定不能忘掉了疏密解析。这方古玺也一样，“君”字是密的一字，“士”和“子”是疏的二字。注意，这个疏密不是天然形成的，是经过主动设计的，比如“士”字故意缩短了中竖，于是上下各形成一个相对较大的“红地”。又比如“子”字的歪斜，于是在左部也形成了相对较大的“红地”。相对之下，“君”字部分，作者基本做了“满白”的处理，由此形成了相对较“密”的一角，构成“一密二疏”的大章法格局。

(在网上看到拍卖的“士君子”）

不管是“一方二圆”的形式，还是“一正二斜”、“一密二疏”的手段，汇总起来，实际上就是“变化”。古玺的章法灵魂，也就在“变化”二字，有了这些变化，它才“是”古玺，而不是后世在网上拍卖的那些端正规矩的“古玺” 。

古玺临摹详解（21）

第二十一方：司马之鈢

学篆刻需要临摹，甚至我们还摸索出来了临摹顺序，即：先临秦汉印（汉印为主），再临战国古玺，紧接着才是明清时期名家印，最后再回归汉印。就是所谓的：初临秦汉印求得规矩，再临战国古玺得奇正之变；三临明清流派印得文人雅趣，最后重归秦汉印得淳古气息！

(司马之鈢）这是一方战国楚鈢，具体可见徐畅先生的《中国历代印风系列·先秦印风》（重庆出版集团，2011年5月，第29页），这方古玺也算名玺，我们经常可以见到它的影子：

（镌刻成风景的司马之鈢）我们需要结合这一方古玺说说临摹战国古玺的三个小窍门：

第一个窍门：注意字形部件的离散和聚合。古玺的临摹，第一个窍门就是古玺印中的文字的组成部件会产生相应的离散和巧妙的聚合，这跟秦汉印的均分印面，字与字之间互不干涉完全不同。古玺的章法巧妙，这是特征之一。比如这一方“司马之鈢”，“司”字的“口”部已经完全跟右上部的部件分离开来，反而与下部的“马”字黏合在了一起，由此产生也聚合与分离的趣味，实际上也是邓散木先生所说的“离要离得极开，合要合得极密”（《篆刻学》，人民美术出版社，2004年5月，下编，35页），只是邓先生讲的是字与字之间的离合，而实际上，文字部件与部件之间的离合也是同样的道理。

(司字“口”部的离合）除了产生疏密的视觉对比外，这样做的好处还在于保留了古文字的“稚”趣，就像小孩子写书法，看似写得不规整，实际上却天真烂漫，稚趣可爱。古玺印中所使用的战国文字属于高古文字，正是因为这种“稚”味的保留，才让古玺具备了真正的“高古”气息。第二个窍门：注意线条的欹侧、变化，不要想着总是求端正。古玺最大的特征是高古，因此字形常常保留了接近原始的书写姿态，横不一定平，竖不一定直。初学者常常受汉印端正思想的影响，不由自主地将线条刻得非常端正，这就失去了战国古玺线条的“原始”意味，失去了这种意味，实际上，古玺也就不成其为“古玺”了，因为加入了太多的人为加工痕迹，“匠”味变重了。比如这一方玺，即便是玺中用以形成节奏的水平排线，也各有不同的姿态：

(不同姿态的水平排线）可以说简单一点，相同的笔画，尽可能要刻出不同的样子，不同的姿态。最原始的匠人们写字，不可能跟后世匠人一样，把每一笔每一画都写得一横一样，写成一模一样的，是后世的印刷体，那就只剩下了整齐秩序之美，而失去了变化、天然之美，失去了“质”，试想，没有了“质朴”，古玺还能叫古玺吗？

第三个窍门：注意线质的差异。所谓的线质，指的是线条的粗与细、光与毛、直与曲，线条两端的方与圆、锐与钝等，因此，这实际上是第二条的延伸。在临摹古玺时，要时时注意古玺印中文字线条粗与细、光与毛的差异。光与毛等可能更微观些，先不说，但粗细是直观可见的，比如这方玺：

(线质的差异对比）图中所标示的蓝色线条是细的，黄色线条是粗的。如果将这些线条刻成等粗，线条也都刻成光洁平直的，那古玺的“质”与“稚”就会完全失去。它就会变成雕琢痕迹明显的“匠人印”了。我们可以看一方网友的临摹效果：

（网友的临摹效果）乍一看，这方玺刻得挺好啊，但它有问题。这方玺临摹的问题在哪儿？对，在于它不像古玺，像是秦汉印，尽管在章法上，它还有明显的古玺特质，但线条质量出了问题，刻成了秦汉印的线条，变化少，姿态相同，所以，尽管它章法上是古玺，但气息上它不是古玺。总结一下，三个窍门分别是：

1：注意离散和聚合；2、注意欹侧与变化；3、注意线质的差异。实际上，掌握了这三点，古玺临摹就不会出太大的问题，才有可能临印临到“逼肖原印”和“毕肖原印”，才有可能学到古玺的淳古气息。

古玺临摹详解（22）

第二十二方：群粟客鈢

小时候我们“写大字”（我上小学时，学校里还开毛笔书法课，因为毛笔写出来的字比铅笔、钢笔写出来的字大，大家一致称为“写大字”），被老师教了一句话，说“字是黑狗，越描越丑”，坚决要求我们在写毛笔字时，所写的笔画，要“一笔到位”，不能等到写完之后，再在写的不到位的地方去“描补”。

（儿童“写大字”）

这当然是正确的，因为事后“描补”至少证明两点：1、对原字帖上的字字形记忆不准确，所以不能“一笔到位”，写完检查时，发现不对，于是要“描补”；

2、笔法没有掌握好，脑子里也有原字帖上的字的样子，但是书写时，手上功夫不到，不能准确地写出来，只好“描补”。老师强调不让描补，实际上是在严格要求我们，记住并写出原帖的样子。

但实际上，还有第三点：“一笔到位”写出的笔画更有精神，气息更完备。进入更高阶段学习之后，才明白，这一点更加重要。“修、描、补”出来的字，大多数情况下，精神疲软，毫无神采。

但在篆刻初学时，我们有这样一条经验，叫“宁使刀不足，莫使刀有余”，因为石面刻掉一块，这一块就没办法再恢复了，所以初学者尽可能留下修补的余地，以最终修改达成最终想要的效果，所以，篆刻常常有“描补”的需要，甚至还有“三分刻，七分修”的说法。

（王福庵先生的印面）

但依照学书法的经验，修出来的最终效果，文字往往就会失去神采，线条变胖、变肉、变软，那么，我们刻工稳一类的印，比如赵叔孺、王福庵、陈巨来这一类印风时，可以修到满意为止，因为这一类印风追求的是典雅安详，是精金美玉。

（齐白石的印面）

但如果我们刻齐白石、吴昌硕一类写意印风的印，“描补”必然失去我们追求的那种大开大阖、粗犷奔放的野山荒原味道。

这样，就有了一个结论：学习篆刻，要尽可能在临摹学习中，尽量提高“一刀到位”的能力，减少“描补”的动作。

（群粟客鈢）

这是一方楚玺，我们挑楚玺来说“一刀到位”的问题，是因为楚玺的地域特色最为突出，其字形线条流畅，结体散逸，秀而不媚，最具有书写意味。

释印

这是一方楚玺，印面四字为“群粟客玺”，“粟客”是楚国官名，《史记·高祖功臣侯者年表》“淮阴”栏记韩信：“兵初起，以卒从项梁。梁死属项羽为郎中。至咸阳，亡从入汉，为连敖、典客”。司马贞《史记索隐》：“典客，《汉表》作'粟客’，盖字误。“上西下禾”的字形是因为古文字从“禾”之字往往可以写作“米”。“群”是地名，此玺当是楚国“群”邑主管粮食之官印。（见曹锦炎《古玺通论》，浙江大学出版社，2017年6月版，123页）

章法特征

这方玺的章法特征是“四字拆成五字”，按理说，这种描述不叫章法特征，但实际上，古玺中经常出现拆字的方法，以构成新的章法特征。这方印算是“四字拆成五字刻”极普通的印例。“鈢”字拆完之后，这方印的章法成了上部两字分居左右，下部三字均分下部空间的总体“U”字型章法。如图：

(U型章法）

印面上部中空，下部平实，既保证了印面气息空灵，又保证了印面足够的稳定，古玺里常常有这种章法实例，那方有名的燕玺“日庚都萃车马”也是U型章法，只是那一方，拉宽的是“都”和“马”字。

（日庚都萃车马）

章法不是本文的重点，本文的重点是如何做到“一刀到位”。下面说这个问题——

要把一根线条刻得“准确到位”需要两方面的能力：

1、对要入印的文字篆法非常熟悉。刻战国古玺，就要熟悉战国文字，刻汉印，就要熟悉缪篆，刻元朱文，就要熟悉小篆。刻其他入印文字，不管是甲骨文、金文，还是其他类的文字入印，都要熟悉这一类文字的书写特征，线条特征，熟知它的线条走势，熟悉它的发力方式，熟知它的造字原理。这中间包括太多的学习内容，那初学者怎么办呢？

我们的方法：临一方印，就把这方印印面的文字拿来当字帖，先照着临几遍，直到临摹到与原印一模一样（这中间又要考验学习者的观察力，观察得越细，越能掌握更多的东西），临写的过程，实际上是加强记忆的过程。

具体到这方印，我们要注意印中文字线条的“锲刻味”，这是早期文字（甲骨文、金文、六国古文）的共同特征，因为先民们的文字，最早多是“锲刻”在各种材质上的。那么，下刀、用力走刀、收刀都具备了考察意义——线条两端是圆还是方，是钝还是尖，线条中部的行进是直还是曲，闭合图形线条（比如“口”、“日”、“日”等）对接处的闭合方式——把这些细节都考察清楚，记下来，认真完成。

（至少应当考察的三个方面）

2、认真完成的能力，主要是刀功。我们每临一方印，每刻一方印，刻之前都会想着要认真完成，可是待到认真完成后，总会发现不如人意。理想和现实之间的距离，多是因为刀功的问题，审美和认知达到后，还要提高自己的完成能力，这个没有别的办法，只有长期的“刻意练习”，用刀刻各种线条，用刀刻各种石料，不厌其烦地练习，直到手上的刀能够被自己精准控制，刻出上面第一条所认知的各种效果。

做好以上两点，才有可能谈得上“一刀到位”。

古玺临摹详解(23)

第二十三方：行麓之玺

既然章法是篆刻创作最重要的事情（赵叔孺语），我们在古玺临摹的过程中，就要在章法形式上多做借鉴，对所临习过的古玺章法深入理解，并渐渐转化为自己的创作手段。说一下文字部件的挪移、变形、残破、笔画的锲刻感、以及一笔一画完成态度。要说的这方玺是这一方“行（衡）麓之鉨”：

（行麓之玺）

释印

这是一方楚玺，文字顺序异于常规，左上角起纵读很特别。印面的“行”是“桁”或“衡”的异体，第二个字是一个“宀”头一个“录”，是“录”字的繁构。在楚国文字中，经常出现这种文字加上“宀”头的做法，所以，这里的“行录”，应读作“衡鹿”，《左传·昭公二十年》有：“山林之木，衡鹿守之。”杜预注：“衡鹿，官名也。”杨树达先生《读左传》：“鹿读为麓。”《说文解字》：“麓，守山林吏也。”山林中的树木，由守山林的人看守它。衡麓，相当于《周礼·地官》中的“林衡”。

章法特征

关于古玺章法，有一点基本理念，就是散木先生在《篆刻学》里边注里硬笔写的一段话，如图：

（《篆刻学》书影）

吉金文字之不可及处，在能散而不乱，深得“点画狼藉”（孙过庭《书谱》语）之意，故拟金文须注意离要离得极开，合要合得极密，明明四字印要看云如三字或五、六字，如此方不呆板。

这句话传达的章法理念很重要，要牢记。回到这方印——这方印中，最重要的章法手段，在于“尒”部的移位。来看：这方印中的四个字，由于“尒”的移位，已经被完全打乱，除了“行”字仍独立左上角之外，其他三字基本连成一片。因为“鉨”字的“尒”被挪移到了本字位置的“左上角”（“鉨”字在本玺内左右换位，这在古玺印里经常见到）。“尒”的这个挪移有多重要呢？一项项说：

(“尒”部挪移的效果）1、由于“尒”部的移位，视觉上使这方玺四个字达成了五个字的效果，因为“尒”部的居中上移，在印的中部形成了上下两位“留红”，促成了这方玺整体的疏密对比效果，这两块留红非常重要，有了这两块“留红”，这方印才显得空灵、不憋闷。实际上，如果不是“尒”部的占位，这两块“留红”是无法实现的。“尒”部的“腾空而起”是别具匠心的，如图：

（印面中部上下两块有呼应的“留红”）

2、由于“尒”部的移位，导致“鉩”字的变形，使“之”、“鉩”、“麓”三字联成一片，达成了“行”字在视觉效果上的“峻拔一角”效果（或者说“三联一独”）。这个效果，没有“尒”部的移位，是不可能达成的。甚至，为了达成这种效果，“尒”部的下部三个竖画，使用了并笔。如图：

（“峻拔一角”与“尒”字的并笔）这个并笔，常常会被理解成残破，但实际上，不管是残破，还是匠人有心为之，总之，它达成了右上右下左下三字的紧密联系，这很重要。

残边、锲刻感、一笔一画

1、残边。这方玺的右边框有两个残点，但残破效果不一样。上部的残点，完全断开了边框，这是磕碰“切割残”，是碰到锋利尖锐之物形成的残破，切断了边框；下部的残点，只是最外部的细边向内弯曲，这是磕碰“挤压残”，是碰到坚硬但不锐利之物由于金属的质量而形成了挤压残破。底部边框上的毛涩感，是磨蚀残，是长期砂石磨泐而成的涩感。如图：