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探索中国乐学的理论体系 文◎王小盾 原文刊载于《音乐研究》2023年第2期。 学术命题的提出和实行是一件重要的事情，有些学术命题，可能影响一个学科的走向。“中国乐学理论体系研究”应该就是这样的命题，因为它代表了由音乐学界提出的，改变知识结构和理论追求的趋向；以及由整个学术界提出的，追求知识系统性的趋向。这是和以下两件事情相联系的：其一，20世纪前七十年，中国音乐学围绕西式教学而发展起来，同综合性大学相比，音乐学院的教学更多地受到西方理论的影响。于是，近四十年，当研究者大量接触到本土音乐经验和汉文历史文献的时候，某种足履不相合的情况便不断被怀疑，引起人们追究中国乐学之真相的强烈愿望。其二，当研究者通过越来越深入的学术实践，对知识的准确性、系统性——也就是对认识的真理性——提出明确要求时，他们又势必依据自己所积累的大量事实，向理论建设发出呼唤。这样两件事，事实上有一个更大的背景，即对“中国文学艺术话语体系”进行全局性的设计。由于话语体系是一个文化体系的意义建构方式、言说方式、致思方式、理解方式的系统性规则，代表特定时代的思想高度；又由于一个民族的生活方式与精神追求，必定要通过文学艺术来表达，因此，中国文学艺术的话语体系代表了中国文化的精髓。而考察中国乐学的理论体系，便是这项工作的重要前提。 以上核心意思即“中国乐学理论体系研究”是一个因中国学术发展而从其内部提出的命题。它包含两项基本理念：一是从事实出发，尊重本土的音乐经验，尊重关于这些经验的历史记录；二是致力于探求全面、系统的认识，也就是能够揭示事物本质的认识。显而易见，只有改变削足适履、简单套用西方框架的习惯，切实进行一系列面向中国本土音乐思维的研究，才能实现这一命题的内在意义。如何做到这一点，还需讨论。故贡献一些心得，供学界同人批评指正。 一、关于“乐学”的名义 “乐学”一词最早见于沈括《梦溪笔谈·乐律》，云：“唐人乐学精深，尚有雅律遗法。”“乐学”在这里指有关音乐（包含礼乐）的学问。又见于《朱子语类》，云：“今之士大夫，问以五音十二律无能晓者，要之当立一乐学”，指关于音乐（包含音律）的专门之学。这是古人所说“乐学”的基本含义，不同于今人之以“乐学”“律学”相分立的看法，这一点可以从明代朱载堉的表述中看出来。尽管“乐学”“律学”的分立也见于朱载堉《算学新说》。此书把“乐”之学问分为律学、乐学、算学、韵学四门，但在《律吕精义》《灵星小舞谱》中，朱载堉却照旧使用“后世乐学失传”“乐学之弊”“或与乐学庶几有小补焉”等说法，从广义上表述了“乐学”。人们经常提到朝鲜《乐学轨范》（1493）一书，此书内容包括律吕、宫调、典礼音乐、祭祀音乐、乡乐、乐器、器物等，相当于沈括、朱熹、朱载堉所理解的“乐学”。这反映了传统“乐学”观念的东传，代表在汉文化圈中比较通行的“乐学”观念。 也就是说，现在观念中以“乐学”“律学”并列为乐律学两大门类的看法，和中国古代认知不太相同。分析朱载堉对律学、乐学所作的区分，可以发现，他的观念中有一个较隐蔽的历史渊源。古人认为，律学属于声音之学，是“历律度量衡”之学的一部分，其中只有指导应用的部分才属“乐之学”。所以在朱载堉的理论中，既有与“律学”相分立的“乐学”，也有包含“律学”的“乐学”。事实上，较能反映古人“乐学”观的是以下几个事例：一是《周礼·大司乐》，书中所言“乐”偏指礼乐；二是汇集先秦诸子之言而编成的《淮南子》，其中音乐资料（特别是乐律学资料）集中见于《天文》和《时则》；三是司马迁《史记》，此书提出《乐书》与《律书》两分；四是历代史家以“律”“历”合志，而不是以“律”“乐”合志。这些做法的指导思想是一致的，认为“乐学”与“律学”之间的关系，从知识史的角度看是相分立的，从艺术实践的角度看是相交叉的；就其本质而言，律学属于天文历法，不仅外在于“乐学”，而且外在于音乐之学。换言之，古人是在一个较广大的知识体系——“天人之学”中，把“乐学”同“律学”相区别的。现在的看法则与此不同，他们是在一个较狭隘的体系——艺术学中，把“乐学”同“律学”相区别的，认为律学和乐学都属于音乐之学。不过，古今之人的观念有一个共同点——承认律学同音乐实践有密切关系。正因为这样，古人在讨论音乐理论之时，把律学的局部纳入广义的“乐学”。沈括、朱熹和朱载堉就是在这一意义上使用“乐学”概念的。 今人同古人在“乐学”概念上的差异，主要缘于西方音乐的影响。20世纪前期产生的中国音乐著作，例如柯政和《普通乐学》（1926，北京女子高等师范学校）、萧友梅《普通乐学》（1928，上海商务印书馆）、应尚能《乐学纲要》（1935，上海商务印书馆）、郑志《乐学大纲》（1936，上海世界书局）等，都按欧洲习惯，从音乐技术出发，用“乐学”一词指称“音乐基本理论”。比如萧友梅在书中主要讨论了音名、乐谱、音程、音阶、曲调和曲体，也就是侧重向音乐之物理给予理解性关照。《中国音乐词典》对这些现象做过概括，把上述著作所表达的“乐学”概念称作“传统乐学”，认为它包括“甲、宫调理论；乙、记谱法；丙、乐器法及其应用场合的传统规定”，总结说：“传统乐学的范围，除丙项有关乐器问题以外，其余内容基本上略同于现代的'基本乐理’。”论者以为，这里说的“现代的'基本乐理’”，其实就是指来自西方的音乐理论。 由此来理解“中国乐学理论体系”一题，可以得出以下两点认识。 其一，中国乐学理论体系研究的对象，应该涵盖古人所说的乐学和律学。根据《礼记·乐记》，古人心目中的“乐学”包含“德成”“艺成”两部分：“德成”由《乐本》《乐论》《乐礼》《乐施》《乐言》《乐象》《乐情》等篇章组成，主要讨论乐的本质、乐的功能和礼乐关系，也就是“乐”的社会体制；“艺成”由《奏乐》《乐器》《乐作》《意始》《乐穆》《说律》《乐道》《乐义》等篇章组成，主要讨论乐器、乐曲和乐律，也就是“乐”的技术原理及实际应用。而根据《史记·律书》，古人心目中的“律学”主要有五项内容：一是“六律”作为“物度轨则”的意义；二是“律”作为强兵术的作用，即用于军政，包括“吹律听声”；三是律与星历的关系，行五行八正之气，通八方之风；四是律之计算，包括律数、生钟分、生黄钟术；五是律之哲学，包括无与有的关系、数与声的关系。“中国乐学理论体系”一题中的“乐学”，应是以上内容的综合。 其二，建立“中国乐学理论体系”的第一步，是明确“乐”和“律”在历史上的关系。前述资料表明，“律”这个概念有广、狭两义。《礼记·乐记》用狭义，将其视为“乐学”技术的一个局部，含义相当于今天“乐律学”所谓“律”；《史记·律书》用广义，将其视为“天人之学”中一门独立的学问，指声音中隐藏的一切数理关系。另外还有一种方式，表现了律学的独立性，即在被纳入乐学系统的时候，律学往往位于这一系统的核心。比如古代目录学家所理解的“乐”（即“乐”“音”“声”三分之“乐”），就是以“辨律吕”为标志的。究其原因，音乐其实起源于对声音的选择，而律学是关于声音的学问。由于先民关注声音远早于关注音乐，所以在他们那里，律学成为乐学的先导和骨干。也就是说，从音乐学的角度看，乐学和律学有三种关系：一是“风生律、律生音、音生乐”的历史形态的关系，律学先于乐学而产生；二是并列关系，乐学关注乐音的组织和社会特性，律学关注乐音的音高体制和物理特性；三是全分关系，律学是乐学的一部分。与这三种关系相对应，“乐学”概念也有广狭之分：狭义的“乐学”（A，图1示为半月形）与狭义的“律学”（A，图1示为橄榄形）相并列，现代人一般采用这一理解。广义的“乐学”（图1示为圆形）包含狭义的“律学”，这也就是古代中国人所理解的“乐学”。 图1 “乐学”与“律学”关系示意图 现在，为了进行中国乐学理论体系研究，我们有必要使用第三个“乐学”概念，即包含广义律学的“乐学”（图1中两圆相加）。使用这一概念的理由是，只有理解了律学的整体，才可能真正理解它的局部。研究者通常认为，律学是对乐音之间运动规律的认识，也就是用数理方法来探讨生律法、音程关系及音高、音准的规定性。但这只是狭义律学，未来的“中国乐学理论体系研究”应该改造这一定义，进而采用内涵和外延更为宽泛的“乐学”概念。 二、关于现有成果和可能的突破 “中国乐学理论体系研究”不是凭空产生的命题；尽管尚无同名研究，但它有一系列学术实践作为基础。国外学者较接近这一命题的研究，主要是在“中国音乐”的名义下进行的。比如早在16—18世纪，意大利人利玛窦（Matteo Ricci）、葡萄牙人曾德昭（Alvaro Semedo）、法国人杜赫德（Jean-Baptiste Du Halde），就在《中国札记》《大中国志》《中华帝国全志》等书中，对中国音乐做了综合介绍。后来有法国人钱德明（Joseph-Marie Amiot）的《中国古今音乐考》（1779）、德国人花之安（Ernst Faber）在香港发表的《中国音乐理论》（1873）、比利时人阿里嗣（J.A. van Aalst）在上海出版的《中国音乐》（1884）、英国人李提摩太夫人（Mary Richard）的论文《中国音乐》（1898）。这些论著较系统地介绍了中国的五音、七音、三分损益律、十二律体系的构成、音阶形式、调式，塑造了一个和欧洲音乐理论结构相对应的“中国音乐体系”。 尽管日本学者在20世纪30年代也已开始研究中国音乐史，如田边尚雄著有《中国音乐史》一书，但中国学者对乐学理论体系的研究，主要接受两种学术的影响：一是欧洲学术；二是中国“新史学”。其成果是一系列关于“中国音乐史”的著作。1916年，萧友梅以《十七世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》一文获德国莱比锡大学哲学博士学位，成为这项工作的开端。其后有叶伯和（1922）、童斐（1926）、郑觐文（1928—1929）等人的相关著作。这些作品按西方方式，分朝代或历史时期排列章节，其内容较重视音乐形态和技术。再后来出现杨荫浏的《中国音乐史纲》（1944）和《中国古代音乐史稿》（1981）。此二书既重历史分期，又关注“燕乐二十八调”与历代弦律、管律黄钟音高比较等乐律学问题，对20世纪70年代以前的音乐史研究成果和音乐史观做了总结。1949年以后，陆续产生了许多中国音乐史教材，其共同点是，关注历史上的音乐实践，采用对音乐现象和借鉴于西方的相关概念进行分类的方式建立叙述框架。 在中国学者这里，比较接近“乐学理论体系”研究的代表性成果，是关于中国古代乐理的宏观研究。20世纪前期有王光祈的《东西乐制之研究》（1926，中华书局）、《中国乐制发微》（《中华教育界》第17卷，1928年第8期）、《中国音乐史》（1934，中华书局）等著作。在这些作品中，王光祈通过东西方音乐的比较，论述了一个以乐律学为骨干，分为律、调、谱、器四类的中国乐制体系。在20世纪后期，则有黄翔鹏撰写的《曾侯乙钟、磬铭文乐学体系初探》《中国传统音乐基本理论的若干简要提示》等论文。这些作品利用文献记载与民间遗存之间的相关性，清理因沿袭西方理论而陷于混乱的传统乐律学体系，探讨了包含三种七声音阶的“民族音乐形态”。 杨荫浏、黄翔鹏等人的学术旨趣，主要在于依据历史文献和中国各地的音乐资源来完善民族音乐理论。这一努力，实际上也指向了中国乐学理论体系的建立。这也是近五十年来许多音乐学者的共同追求。比如，陈应时对中国古代乐律的研究；袁静芳对民间乐种的研究；沈洽对“音腔”的研究；郑祖襄、修海林对中国音乐学术史的研究；项阳对音乐制度的研究；杜亚雄对中国乐理的研究；李玫对“中立音”的研究，等等，都有重视民族文化个性的理论倾向。正因为有这样的基础，近年来，王耀华、杨善武等研究者提出对音乐学学科体系、学术体系和话语体系进行研究；或通过话语构建，来认识音乐艺术的本质规律，具体实施中国音乐理论体系的建设。 综合起来看，同“中国乐学理论体系研究”关系较密切的成果，主要采用了三种方法：一是比较的方法，也就是参照欧洲音乐理论建立学科框架；二是历史学方法，也就是注重建立历史逻辑；三是从微观到中观，进行思想建构。这三种方法都具有相当高的理论意义，值得发扬。而从学术积累的角度看，乐律学、乐谱学、音乐文献学、音乐考古学等分支学科的研究成果更值得注意。其中，乐律学研究较重视理论思考，既用《中国乐律学百年综录》等著作致力于清理学术基础，又有《中国乐律学探微》等著作致力于建设学科框架。乐谱研究的特点是重视发现新资料。它的主要专题——敦煌乐谱研究、《白石道人歌曲》研究、古琴减字谱研究、清朝乐谱研究、传统乐种之乐谱研究——都是在新资料的支持下进行的。音乐文献研究的特点是重视引入史学和文献学规范，使编制工具书、编纂文献集成、校注考证音乐古籍等工作形成较大规模。音乐考古学的特点是重视不同专业研究者的合作，在考察音乐实物、音乐图像和出土音乐文献等项工作中，都采用了跨学科的研究方法。 以上成果虽然尚未使用“中国乐学理论体系研究”这一题目，但却提供了进行这项工作的动机和条件，可以看作关于“中国乐学理论体系”的前期研究。未来的乐学理论体系研究，正可以利用前期工作所提供的资料、思路和经验，在目标、范式、技术、视野上加以改进和突破。 如何在目标方面实现突破呢？合理的路线是，通过对历史文献的全面阅读和细心考察，去发现和揭示（而不是构建）中国乐学所固有的理论体系。一百多年来，为了实现这一目标，前辈学者走了曲折的路。20世纪初期有一个转折，即随着西方音乐学学科思维的传入，建立了“音乐学”这一观念，但其著作仍然使用中国传统的史学叙述法，“音乐史”的面貌接近史部一志。后来的转折是，随着西方音乐教育方式占领中国课堂，中国的音乐学逐渐西化，中国乐学固有的理论体系又被拆解，失去原貌。这种情况，在20世纪50年代音乐学院实行专科教学以后越发炽盛。未来的研究应该改变这一情况，也就是立足中国乐学之本来，从古代文献和出土文物出发，结合近现代以来音乐学界所接受的科学方法和所取得的各项研究成果（包括传统文化研究之成果），去寻找中国自古以来本有的话语体系，恢复其面貌。 如何在研究范式方面实现突破呢？我们设想采用三个研究角度，分别考察中国乐学理论体系的来源、演变和基本结构，做到贯通古今。按史家司马迁的说法，这三者分别是“究天人之际”“通古今之变”和“成一家之言”。中国古代音乐学，就其早期基础而言，实际上是声学的一部分。上古人对声音的观察远远早于对音乐的观察，而这种观察又密切联系于对历法和长短（度）、大小（量）、轻重（衡）的观察。所以，一方面只有通过“究天人之际”——追究社会法度同大自然的关系，才能辨明中国乐学符号体系的来源和形成过程；另一方面“天人之际”其实也是“神人之际”。中国音乐在礼制内的成长，就狭义“雅乐”而言，本质上是在祭祀仪式中的成长；所祭首为天神，次为地祇，都是神灵。这意味着，无论是从“天人”角度还是从“神人”角度，中国音乐学的基因都可以说是在“天人之际”产生和形成的。至于“通古今之变”“成一家之言”，则指史学方法与科学方法（分析与综合之法）的结合。 如何在操作技术方面实现突破呢？可行之途是：充分运用文献学、历史学、语言学和考古学等学科的资料与手段。比如文献学，应通过编制“中国乐学年表”“历代乐学著作叙录”“中国乐学概念汇释汇证”等资料集，为顺利进行本项研究提供年代学、目录学、术语考据学的准备。又如历史语言学，应采用较科学的音系作为标准来进行史前汉语与亲属语的比较研究，以便建立中国乐学符号体系的雏形。再如考古学，应该把乐器研究扩大为物质文化研究——关注器物体系，进而关注同具体器物相联系的考古学文化谱系，探讨古人声音观念和艺术观念的成长，以配合语言学研究，揭示中国乐学理论的符号体系。实际上，在中国音乐学领域，这是一次前所未有的新尝试。 最后值得一提的是在视野上的突破。近年来，有两批新资料受到中国音乐学的关注：一是中国周边诸国的汉文音乐史料；二是中国各民族口传的说唱理论和乐学理论。就笔者本人的工作而言，这两者都是粲然可观的。比如在“域外汉文音乐文献整理与研究”“《越南汉文古籍总目》编纂与研究”等重大、重点项目的名义下，笔者和团队成员已经对东亚、东南亚各国的汉文音乐史料作了全面搜集和整理，完成了《高丽史乐志校证与研究》《日本古记录音乐史料类编》《日本古乐书集成》等大型资料集。这意味着，在通常使用的中国音乐典籍以外，未来的研究将广泛利用日本、越南、朝鲜半岛、琉球群岛的音乐文献，把“从周边看中国”这一史学视角，以及文书文献与典籍文献相比较的方法，带进音乐史研究。 三、关于乐学理论体系研究的 三个分支 以上设想需要付诸实施。因此，我们有必要从操作角度，具体讨论一下“中国乐学理论体系研究”。 本文注意到，中国乐学理论体系是一个客观的存在。它实际上是从国家视角，对古代中国人的音乐活动及其他声音活动做出的反映。过去之所以未能认识它，主要有三个原因：其一，中国乐学的渊源是上古时期的“天人之学”，有重视天人关系的基因——律与历、乐与礼。这个基因进入中华文明传统，虽未曾中断，但不见于其他国家和地区，因此难以被注意，更难被理解。其二，中国乐学主体上是在皇权体制下发展的。它同近现代西方音乐重艺术的理论体系很不一样。不仅西方音乐学家无法正确理解“中国乐学”这个概念，而且在接受西方影响的中国音乐研究者中，“中国乐学”的面貌事实上也很糊涂。其三，理论体系是隐藏在现象背后的东西，难以通过表象描写来揭露。囿于传统学术重细节的习惯，这种宏观事物较难进入研究者视野。由于这几个原因，尽管学者们曾经讨论过类似的问题（比如话语体系问题），但未能通过全面考察，用微观与宏观有机结合的方法，去发掘历史真实。总之，综合各方面资料看，“中国乐学理论体系研究”是一个学术空白地带。正因为这样，研究这一问题有重要意义。 以上情况意味着，本项研究是一个富于创新意义的尝试。在它的题目中暗含了这样几项要求：（1）既然“中国乐学理论体系”是一个历史事物，那么，就要注意从运动和发展的角度考察它。（2）既然任何事物的本质在发生过程中表现最为明显，那么，就要把中国乐学理论体系的生成当作重要考察对象。（3）既然任何意识形态事物都起源于以生产劳动为基础的社会物质生活，那么，就要注意结合社会环境来观察对象，考察承载中国乐学理论体系的语言符号、器物、制度、历史文献等物质。（4）既然要考察符号、器物、制度、文献等多种承载物，那么就要运用语言学、考古学、历史学、文献学的技术；或者说，既然我们面对的是一个中国式的现代学术问题，那么，便应该把传统考据学同现代分析方法结合起来，从多个角度考察对象，实现分析与综合的统一。 为此，我们设计了一个研究方案。它包含以下三个分支。 第一分支，“究天人之际”——中国乐学理论体系的生成研究。重点研究中国乐学符号体系和理论体系的生成问题，据此说明中国乐学理论体系的核心本质。 本分支认为，人类是在谋求生存的过程中，建立和发展各种知识的。因生存需要，人类首先要理解大自然，也就是理解“天”和“地”；其次要理解“人”本身，也就是理解人在社会系统中的生存。“天”指的是以太阳为核心的天体。太阳不仅以光照赋予大地万物以生命，而且以其“视运动”向人类提供了关于空间（东升西落）、时间（周天时间和周年时间）的知识。其他天体则作为太阳的陪衬，标志太阳的星空轨迹（月相，二十八宿），成为历法的形式量度。“地”指的是地球表面（大气层内）的自然现象和人文现象，以土地山川、阴阳寒暑、云雨雷电、二十四节气、八方风和季节潮流等方式呈现出来，成为历法的内容量度。上古人观察前一类事物（“天”），逐步建立了视觉知识系统；又观察后一类事物（“地”），逐步建立了听觉知识系统。后者有一个重要概念是“风”，也就是大地所呈现的阴阳之气。这两个系统之分立，首先表现为古代的瞽、史分立，以瞽代表听觉系统，以史代表视觉系统；其次表现为出现在各种大典上的“师史同车”仪式，亦即以“师”代表地学，以“史”代表天学。这样就形成一个传统：在上古时期，特别是农业经济成型的时期，以历法制订为出发点的“律度量衡”知识，成为中国知识的核心。一切具有思想性或理论性的知识都是据此发展起来的。所谓“天人合一”，就是对这种知识的理论概括——它首先是指来自地学（含气象学）或听觉知识系统的“律”，同来自天学或视觉知识系统的“历”，结合而成为用于人的知识。中国古代史书以“律”“历”合志，既反映了早期地学与天学的紧密关系，又反映了这个独立知识体系的核心地位。正是这个知识体系内含了中国乐学的雏形——中国乐学的符号系统。由于律学是关于声音的理论知识，来自以耳听风、以音律察气等实践，重视自然音响的音高关系及其同季节的配合；“乐学”是关于音乐的理论知识，来自投足而歌、致舞百兽等实践，重视人造音响的社会意义；所以，律学远远早于狭义“乐学”而发生，并成为广义“乐学”的骨干和先导。中国乐学的符号系统，其核心是律学符号。 在上古时期，人类传播知识的主要手段是仪式。所有集体知识，都是在仪式中形成的。《周礼》瞽蒙之教之所以强调“风、赋、比、兴、雅、颂”，国子之教之所以强调“兴、道、讽、诵、言、语”，也因为古之教育有一个重要目的，即培养仪式的实施者（比如擅长声音之学的瞽蒙）和主持者（比如善于言语之教的国子）。这时候，仪式是知识流通的主要渠道，是各种知识的温床。根据《周礼》所记录的巫师类型，中国早期仪式有过三个阶段：一是“巫觋”阶段，在仪式上用模仿方式交通天地；二是“卜师”阶段，在仪式上用测算方式交通天地；三是“祝师”阶段，在仪式上用祷祝方式交通天地。这三个阶段使用了三种声音手段：其一称作“风”，模仿大自然的音响；其二称作“律”，测量大自然的音响并固化为律吕之器；其三称作“音”，用独唱方式来作祝颂。接下来再进入“乐”的阶段，即歌师、舞师、笙师等共同迎送神的阶段，所以《说文解字》把“乐”解释为“五声八音总名”。正因为如此，《吕氏春秋》和《淮南子》把中国音乐的史前史分为“风”“律”“音”“乐”四段，认为它经历了风生律、律生音、音生乐的过程。这也可以解释中国乐学两个生成阶段，即从符号系统到理论系统的递进。 据研究，上古概念经历了从像似符号、标志符号到规约符号的演进。尽管中国乐学的理论体系要用文字这种较高级的规约符号来记录和表达，但在使用文字符号以前，先民曾经用言语、图像、器物等符号来承载其关于声音和听觉的知识。从语言学角度看，其中六律、六同、五声、十二律、气、体、类、物、音、风、歌、清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏等关于声音的概念，可以溯源至原始汉语时代，其他同仪式、乐教、礼乐制作和演述的词语则可以采用考据方法来揭示其语义的历史关系。从考古学角度看，相关文物的分期和历史语言学的分期又是彼此对应的，可以分为声音符号、发声器、天文学设施、礼器等类别，相互证明。而从知识史的角度看，“天人合一”其实是“天学”“地学”与“人学”的合一，也就是自然与社会的合一。如果说音乐的符号体系主要是在自然系统中建立的，那么，其理论体系就是在社会系统中建立起来的。换言之，乐学体系是声音体系、概念体系、行为体系的复合。因此，我们应该从三个维度——存在的维度（出现了什么）、事物的维度（有哪些）、社会和文化的维度（为什么）——来观察音乐实践，认识早期乐学体系。总之，考察早期乐学体系，实质上是考察天、人之间的诸种声音关系，而不只是考察声音之表象。所谓“政象乐，乐从和，和从平”，以及“遂八风”“阴阳序次”，云云，说明音乐理论体系是与社会框架同一的。 根据上述认识，本分支拟进行以下两方面研究。 第一方面，中国乐学符号体系的生成研究。首先，利用历史语言学的资料与方法，以汉语成型时代（甲骨文和金文时代）为中心，追溯中国艺术符号体系的来源，进而说明中国乐学符号体系的初始形态。其次，运用考古学的资料与方法，对语言学成果进行验证，进而以中国礼制成形时代为中心，追溯乐学的成长过程。再次，通过考察律历之学的性质和起源，揭示中国乐学符号体系的性质。复次，通过考察律历之学的符号体系，揭示中国乐学符号体系的结构。 第二方面，中国乐学理论体系的生成研究。同样有四个步骤：（1）考察音乐在“天人之际”的发生，进而考察音乐观的初始形态。（2）考察仪式之“乐”和礼乐的产生与发展，进而考察与之相关的礼乐理论。（3）考察音乐观念和理论系统在早期教育史中的成长，即分别考察联系于巫教、教治、教化这三种形态的音乐观念。（4）在前述研究的基础上，对中国乐学理论体系的形成问题作一总结，特别关注早期音乐理论的概念和范畴的内涵、产生、发展及其彼此关系，关注《礼记·乐记》各种流传面貌及其结构原理。据此勾勒出中国乐学早期理论体系的轮廓。 第二分支，“通古今之变”——中国乐学理论体系的“通变”研究。从“通”与“变”的角度关注中国乐学理论体系，重点考察的中古时期，从西汉到南宋乐学理论体系的继承与变化。 从史学角度看，中古时期是中国乐学理论体系从形成规模到纵深发展的时期。这一时期，以礼乐话语体系为核心的乐学理论，在继承前代的同时强调本朝的独立性与正统性，相当明确地呈现出“通古今之变”的特点。其表现有四：（1）“乐”的观念发生重要变化。例如，与之相关联的“天”的概念，原来指代“大自然”，周秦以后便让位于表达政权的正统性。“乐”也成为与国家形象、政治制度及意识形态相联系的重要概念。这意味着，中国乐学理论体系发生了重要转折，从“天人之学”逐渐转变为社会政治之学。（2）乐学作为社会治理之学、制度之学的特性，被独尊儒学的意识形态所强调，形成“兴于礼，成于乐”的框架。乐学（关于乐的教化作用和政治功能）遂成为全社会共同的话题。（3）丝绸之路开通，内外兵乱加剧，文化交流也非常频繁，一方面来自西域和北狄的音乐席卷朝野，另一方面八王之乱、安史之乱、黄巢之乱等造成文化中心南移。大规模的文化交流、变动和融合，使得乐学理论体系不断发生深刻变动。（4）社会结构的变化，表现在思潮上，是“崇本”和“自觉”不断交锋。秦汉时期的形而上理论，在这时逐渐被赋予实质性内容；音乐的“崇本”理念，这时具体化为对艺术的思考——于是在“文学自觉”的同时出现了“乐的自觉”。 从文献学角度看，中古时期关于乐学理论的书写，也表现了“通”与“变”的交织。分析这一时期的乐学文献可以发现，“乐”所含要素的位序，在不同文献中有基本一致的认识，如乐书卷目、类书与政书中乐类内容，正史《律历志》《乐志》的记录顺序，大体不变。这说明，中古史家对于“乐”的范畴和结构，已有较固定的认知。一个常见的情况是，乐书文献往往把“律”置于首位，把“乐制”置于其后；史志、类书则往往把“律”从“乐”的内容中独立出来，置于相对来说最首要的位置。这说明，在中古史家心目中，乐学最重要的项目是“律”，其次是“乐制”。欧阳修《崇文总目》“乐类”说：“自汉以来，乐之沿革，惟见史官之志。”这说明，中古时期产生的15部正史律志是中国乐律学史的核心史料；同时说明，从书写角度看，中国乐学理论体系主要是由史家表述出来的。 本分支充分尊重以上事实，因此拟围绕乐律与乐制这两个核心来展开研究，既阐明乐学思想中“崇本”与“自觉”的互动关系，也阐明乐学理论体系之“通”与“变”的关系。其要点是：（1）认为乐律与乐制在中古文化和政治体系中，经历了同步发展。它们不但在了解、扬弃前代理论的基础上，将主体内容深化、细化与制度化，而且也经历了性质上的根本变化。（2）认为从西汉到南宋，对乐与律的讨论与选择，有一个重要变化，即从国家出于政治目的，指派专门人员进行制度建设，变为由更广泛的人群参加，实行个人见解的表达。（3）认为“乐制”与“律制”的关系经历了从分立到逐渐融合的过程——原来是制度体系中的两个部分，后来融合为“乐学”理论体系中的两个要件。“乐学”一词之所以出现在宋代，这并不是偶然的，而是上述转变基本完成的标志。 有鉴于此，本分支应从两方面进行研究。第一方面，研究中古乐律学理论体系的“通”与“变”。首先，考察律学层面的“通”与“变”。主要考察来自上古的“天人之学”的基因，如何作为乐律学基本原则发挥作用；考察律学讨论中政治比重与天文、历法、数哲观念之比重的关系及其如何发生改变；考察律学与度量衡制度的关系及其细节。其次，考察乐调层面的“通”与“变”。主要考察宫调概念的历史变化，对前人成果加以梳理和总结。再次，考察乐谱层面的“通”与“变”。考察古乐谱作为音乐文献的书写及其理论，对各类乐谱的读谱法作贯通式的整理与研究；用乐谱资料与乐调体系、乐器形制、现存乐谱做比较，相互发明；对各阶段代表性乐谱所呈现的个性化特征及其演进原因进行分析。另外考察史学书写层面的“通”与“变”，主要考察中古乐志与律志的叙事结构、编纂体例、立类特征和史料来源，以探讨音乐观念、理论体系的投射及其“通变”关系。 第二方面，中国乐学理论体系在功能和表达上的“通”与“变”。通过文献整理、文本分析、史实考证与类型研究，来梳理以政治话语为中心的知识体系与乐学理论体系的相互作用。包含以下五项内容：（1）“表达正统性：关于乐学理论的政治功能及其通变”。考察中古时期为满足政权对合法性的需求而阐述的“制礼作乐”理论的特性，即为了表达王朝正统性而讲究“通”，为了表达王朝的权威性而讲究“变”的特性。（2）“表达国家形象：关于乐学理论的文化功能及其通变”。考察音乐活动用于展示国家形象、教化民众的主要方式，借此说明乐学理论的背景和社会基础。（3）“关于中古乐学理论的表述系统及其通变”。考察乐学理论与文学理论相交叉的各方面体现，阐明乐学理论与文学理论的亲缘关系及“通变”原理。（4）“关于中古乐学理论体系的制作者及其通变”。重点论述“乐自觉”与乐学话语权下移的关系，阐明从魏晋到隋唐乐学理论体系发展模式的转换。（5）“关于中古乐学理论的书写系统”。考察“论”“录”两种乐学文体和“议”的乐学行为，考察中古乐学理论在历史文献中的呈现方式，揭示乐学理论体系的出发点和运动形态。 第三分支，“成一家之言”——中国乐学理论体系的“达成”研究。中国乐学理论体系在明清时期获得成熟形态。这既表现为“德成”与“艺成”融洽结合，建立丰满而稳定的结构；也表现为理论著作蜂拥而出，建立起若干“集大成”的知识系统。梁启超《清代学术概论》说：“乐律一门，亦几蔚为大国。毛奇龄始著《竟山乐录》，次则江永著《律吕新论》《律吕阐微》，江藩著《乐县考》，凌廷堪著《燕乐考原》，而陈澧之《声律通考》，晚出最精善。此皆足为将来著中国音乐史最好之资料也。焦循著《剧说》，专考今乐沿革，尤为切近有用矣。”较准确地概括了这一时期乐学兴盛的状况。明清时期产生的乐书很多，据《中国丛书综录》统计，今存明代“乐理”书2种，“律吕书”11种，琴书2种，乐谱书4种，其他雅乐、燕乐、杂乐等书9种；今存清代“乐理”书6种，“律吕”书43种，琴书8种，乐谱书7种，其他燕乐书等4种。这说明，中国乐学不断发展，在清代出现了“德”（包括乐律学在内的理论之学）、“艺”（包括古琴演奏在内的技艺之学）并重的局面。根据康熙、乾隆两朝敕撰的《律吕正义》四编133卷，清代乐学理论体系呈现出一个由乐律学、乐器学、乐章学、乐制学（包括度量权衡制度）组成的基本架构（见图2）。
图2 《律吕正义》乐学理论框架图 这个架构的建立过程反映了传统乐学理论的层级：首为上编《正律审音》，代表作为出发点和指导原则的律学及相关宫调之学；次为下编《八音乐器》，代表作为礼制载体的雅乐器之学；末为后编128卷，代表作为直接联系于雅乐实践的制度之学。如果同六朝时期的乐学相比较，那么上、下两编对应于“论”的部分，后编对应于“录”的部分。这意味着，《律吕正义》所呈现的是中国乐学理论体系的整体，它由几千年来以宫廷礼乐为核心的音乐实践积累而成。 音乐研究有“雅”“俗”两个概念。其分类标准稍有不同：史家关心制度，从功能角度分雅、燕、俗；普通知识分子关心文化，从受众角度分雅、俗；音乐家关心表演，从技术形态角度分雅、俗。若折中诸说，则宜用“雅”来指称在官方体制指导下建立的文化世界——就音乐而言，主要指应用于宫廷、官署的雅乐和仪式宴乐，兼指来自文人传统的词乐；用“俗”来指称民间自发生成的文化世界——就音乐而言，主要指流行于汉族民间和少数民族区域的品类繁多的俗曲杂乐，包括戏曲音乐。明清时期是雅俗两个文化世界的事物相渗透、相融合的时期，关系错综复杂。这有以下几个表现：（1）以礼化俗，大量俗乐被吸收到宫廷礼制仪式中，在宫调、乐器配置等方面以礼乐为标准而发生“雅化”，原本以俗乐为对象建立的形态理论因此被改造。（2）以俗入雅，对宫廷礼乐形态产生影响，出现《明史》所说“音律久废，太常诸官循习工尺字谱，不复知有黄钟等调”的现象。《明集礼》雅乐曲同时标注律吕与工尺，说明来自俗乐的音乐观念对于宫廷音乐形态产生了影响。（3）把散乐、戏曲用为宫廷“进膳、迎膳等曲”，甚至用入朝会燕飨仪式。《永乐大典》录戏文33本，说明戏曲进入官方书写。清宫承应戏分为四大类，说明戏剧用于月令、庆典、临时、丧礼等日常仪式。不过，宫廷戏剧如同唐宋之教坊乐，从来不能用于祭礼。明清皆有禁戏剧之举，戏曲被看作体制外的伎艺。朴趾源记乾隆万寿节于热河宫外设戏，所演为《九如歌颂》等，多为“雅戏”。元代《唱论》讲“套数”与“乐府”之分，明代魏良辅所制“水磨调”被称作“官腔”，清代戏曲则有“花部”与“雅部”之别，这说明，不光戏曲分为“剧曲”（表演之曲）和“散曲”（文人歌辞之曲），而且剧曲内部也分雅、俗。总之，就音乐体系研究而言，在雅、俗二分之外应该采用“乐”“音”“声”三分的观念。按《礼记·乐记》的说法，用于大型仪礼的音乐是“乐”，用于燕飨的音乐是“音”，其他进入书写的俗曲则是“声”。我们通常说的“俗乐”，其实介于“声”（官腔）和“非声”（乱弹）之间。《四库全书总目》明确表达了这一观念，强调“乐”的核心特征是“辨律吕，明雅乐”，“音”的特征是用于文人（风人），“声”是“俗工拨捩”；至于戏剧小说，则不予阑入。可见在中国古代人的音乐观念中，存在如图3这样一个等级体系（其中“音”兼指文人音乐）。
图3 中国古代音乐的雅俗等级 因此可以理解，为什么在中国传统的乐学理论体系中，基本上没有俗乐的地位。明清乐学著作统统不谈俗乐；只有乾隆年间胡彦升著《乐律表微》八卷，在卷4“审音下”附带说到俗乐历史，雅乐、俗乐律高差异，雅乐不用二变，以及工尺七调的转调。也就是说，所谓“中国乐学理论体系”，实质上是在西周以来官方体制内生存和发展的，律吕和礼乐是其核心；不过在社会实践中，它却接受了俗乐的影响。有鉴于此，本分支重点讨论雅乐理论，同时关注雅俗音乐的相互作用。 本分支的研究工作亦可分为两方面。第一方面，考察传统乐律学理论体系的深化与总结；第二方面，考察中国乐学理论体系的“达”与“成”。 乐律学是最具中国特色的学科之一。它从探察天人关系的神秘文化中产生，长期服务于国家祭礼。从宋以来历代乐书的内容看，中国乐学常在“律吕”的名义下建设自己的体系。中国乐学理论体系研究应承其端绪，关注这个技术性较强的核心部分，建立关于传统乐律学的全局视野。其内容，可分为天文数哲观念、律学计算、乐调理论、古乐谱与记谱法、乐器形制与定弦法等五个模块。就方法论而言，其要点是：充分运用第一手资料（包括域外文献），重视古人原始认知，避免以现代理论和西乐思维替代传统。 明清时期是中国乐学理论获得总结、成就理论体系的时期，也是政治与音乐理论发生密切关系的时期。明太祖朱元璋认为元之统治“失在于宽”，而制定了极为严酷的律法；又志在恢复华夏衣冠，强调礼乐制度的建设复归雅正。清代礼乐建设同样循行崇雅黜俗的政策，屡屡戒断“边俗”“杂剧”，而修明“中和韶乐”“丹陛清乐”。雅乐建设的核心词有二：一是“复古”；二是“正音”。明初制《洪武正韵》，是正语言之音；清撰《律吕正义》等书，是正雅乐之音。在这一背景下产生了一大批乐学之书，把中国古代乐律学理论推上广大精微之境，也加强了“正音”意识。当然，从另一面看，这也意味着明清时期出现了声音之多元。比如，出现了许多曲学著作，出现了“从俗”的呼声。如果说通俗艺术的繁荣是明、清两代经济繁荣的结果，那么，雅、俗之争便可以说是政治与经济两种力量相交织的反映。从这个角度看，中国乐学理论体系，也折射了中国社会的结构。因此，中国乐学理论体系研究注重考察主流意识形态干预下的乐学理论，论述明清乐学的发展脉络；考察明清时期的乐官制度和戏剧进入宫廷的过程，论述雅俗之乐的形态及其对乐学整体的影响；考察中国乐学理论的新资料、新领域与新体系，阐述域外汉文乐论资料、民间口述乐论资料同中国乐学理论的关系。最后，总结以上研究成果，特别是明清乐书的撰述方式与结构，以及明清官私书目与丛书编纂中的乐书理论体系，在此基础上，提出关于中国乐学理论体系的完整说明。 结 语 综上所述，“中国乐学理论体系研究”这个命题，为中国音乐学提供了一个自我反省的契机——反省它的百年历程，反省本土与世界的关系，反省其内部的理论活力，同时也反省“乐学”这个概念。按照近几十年音乐教学中形成的理解，“乐学”更多的是作为乐律学的分支，被看作同西方的基本乐理相当的学科，主要研究乐音之间的相对音高关系。因此，在一般情况下，中国乐学的历史被看作宫调的历史，多数乐律学者将“乐律学”分为“乐学”与“律学”，亦即把乐学理论体系理解为宫调理论体系。这一理解在教学中或许是可行的，但从学术角度看问题很多。首先，是古人从不这样看，中国历史上各种“乐学”概念，都指向礼乐。其次，宫调问题密切联系于音乐史问题，特别是律、谱、器等问题，即《后汉书·律历志》所说：“音声精微，综之者解。”不宜孤立用作研究对象。本文因此主张按中国古来的观念理解“乐学”，亦即理解为兼包声音之学的“乐”之学，把它作为中国文化史上最具本源意义的思想体系和知识体系加以研究。 本文还反省了“中国乐学理论体系”这个命题，得出以下三个认识。 （一）中国乐学理论体系是一个动态的事物，有多种形态，应作为过程来研究。首先，考察它的生成，以便揭露它的原初本质，也就是揭露它的文化基因。其次，考察它在成长过程中所呈现的稳定要素和变化要素的关系，以便确认它结构的层次。再次，考察它的成熟形态，也就是确认它区别于其他理论体系的基本点。用这种办法，可以实现“究天人之际”“通古今之变”“成一家之言”的学术理想。 （二）中国乐学理论体系是一个多面的事物，必须从多个角度对它进行研究。首先，考察它作为符号体系的生成，也就是根据它同上古声音观、同历度量衡的联系，采用历史语言学与考古学相结合的方法来研究。其次，考察它的主要存在形式：一是作为礼仪体系的存在；二是作为课程体系的存在——从制度和教育的角度，来研究中国乐学经由观念、概念、术语群而形成的知识体系。再次，采用目录学、考据学和历史学的方法，考察中国乐学理论因知识管理、资料编纂、话语权变动和文化交流而呈现的多个体系形态。 （三）中国乐学理论体系是一个客观的事物。尽管它在器物制度、民间遗存中也有表现，但它最重要的载体是历代文献。由于教育方面的原因，中国音乐研究越来越疏离于历史文献，而往往出于现实要求，强调它同现代音乐理论的联系。这样做，自然会曲解中国乐学的历史本相，因为这种眼光是主观的眼光。除教育之外，20世纪还有两种学术思潮拉开了主观与客观的距离：一是来自西方的低文化思潮，因强调多中心的民族学而忽视围绕政治中心构建的历史学，因强调面向艺术实践而忽视学术提高；二是来自西方的审美思潮，因强调艺术性而忽视古代音乐事物同政治和文化的密切联系。中国乐学理论体系研究最重要的思路就是改变急于对标西乐理论、急于构建现代理论的做法，而是回到历史现场：首先，尊重古代文献，从大量文献中导出问题；其次，培养文、史、哲兼通的知识结构，回到古人原来的乐学视角；再次，建立立体的眼光，全面、系统地观察中国乐学及其理论体系。 另外需要指出的是，中国乐学理论体系是固有的体系，存在于历史当中。只要细心考究原始资料，便知道这一体系由使用汉藏、南岛等语言的先民，面对自然音响，以各种符号作出表达。它后来同历法、度量衡制度相结合，形成“天人之学”。中原国家建立以后，它成为指导礼乐建设的理论系统。到“六经”时代，成为由“德成”加“艺成”再加“律学”的体系。此后作为国家意识形态和知识形态不断发展，被反复书写，通过各种乐书、史志、目录书、类书、丛书及其编纂结构表现出来。 综合起来看，中国乐学理论体系有五种表达方式：其一，通过语言系统（例如辞书结构），因为语音和字形的关联对应于概念的关联；其二，通过器物体系（例如出土发声器、度量衡器物的搭配方式），因为出土器物可能同礼乐制度相联系；其三，通过类书、政书的分类方式，因为这种分类反映了对事物关系网的看法；其四，通过历代目录书，因为目录书的分类原则是“辨章学术，考镜源流”；其五，通过官方、私人的各种乐书，因为这些书有总论，有分类，其表述呈现了一代乐学的结构和体系。总之，中国乐学理论体系是古已有之的。 为了揭示出这个客观的中国乐学理论体系，本文主张从三个角度加以探讨：其一，“究天人之际”，结合两种天人关系——历与律、礼与乐——讨论中国乐学符号体系和理论体系的生成。其二，“通古今之变”，讨论中国乐学理论诸要素的“通”（传统之贯通）与“变”（应时之变化），据此分判中国乐学理论体系中的内核与枝节，也阐明作用于它的各种社会要素。其三，“成一家之言”，从乐律学、社会学、文献学等角度总结乐学的历史，完整地提出这个古人心目中的中国乐学理论体系。作为这三项工作的基础，应考虑以“中国早期律历文物图谱”“中古文学理论著作中的乐学理论文献”“汉魏六朝音乐赋笺证”“日本唐传乐谱文献叙录”等为题旨制作工具书，亦需编纂“汉藏语词源”“中国乐学年表”“历代乐学著作叙录”“中国乐学概念汇释汇证”等资料集成。《庄子》说：“适百里者宿舂粮，适千里者三月聚粮。”即此之谓。 作者附言：本文吸收了中国音乐学院金溪；武汉音乐学院孙晓辉；西南大学李方元；温州大学张寅、许放、柏互玖、伍三土等友人的意见。特表感谢！ 作者信息：河南师范大学音乐舞蹈学院讲席教授 THE END ©2023 by Music Research |
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