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龙风文化发展中心《诗词曲赋联教程讲义》第二十二讲学习笔记 主编：许广文 刘玉娥 王法忠 【主要内容】第十七章 曲律（四） 第六节 曲字的四声问题 一、曲的四声与现代普通话的四声： 《中原音韵》分各韵为阴平、阳平、上、去四声。周德清《作词十法·知韵》说： 知韵——无入声，止有平、上、去三声。 平声：有阴，有阳；入声作平声俱属阳。 上声：无阴，无阳；入声作上声亦然。 去声：无阴，无阳；入声作去声亦然。 这是符合元代北方语音的实际情况的。 现代普通话也有四种声调：阴平、阳平、上、去。曲的四声与今天的四声不完全相同。 中古音系的平声分为阴平、阳平。凡原来是以不带声带颤动的辅音作声母（不带音声母）的平声字归为阴平；原以带声带颤动的辅音为声母（带音声母）的平声字归为阳平，这一点曲与今是一致的。但由于入声字消失韵尾后的归属问题曲与今不一致，故今天的平声字不是一概与元曲等同的。这一点下面还要说到。 上、去的分类与归字情况，元曲与今天也大体一致。跟诗韵比较起来，主要是一部分带音声母（全浊声母)的上声字归入了去声（如：父、妇、奉、杜、弟、动、坐、渐、尽、似、在、柱、士、社、甚、上、近、荷、下，户等)。但也还有一个入声字的归属问题。 二是入声归上声（不带音声母）的字特别多，而这部分字今天已经大部分转化到阴平、阳平和去声中去了。所以跟今天比起来，元曲中归入上声的入声字最多，归入阳平的次之，归入去声的（次浊声母字）又次之，没有归入阴平的；而今天普通话中，归入去声的入声字最多，归入阳平的次之，归入阴平的又次之，归入上声的最少。因此，当我们看曲谱时，遇到那些注明“作上声”的入声字，不要因为它今天不读上声而感到迷惑不解。如：阙、拙、贴、歇、撤、节、瑟、质、七、劈、吉、昔、国、吸、泣、碧、不、屋、客、色等字，《中原音韵》时都是上声字。 二、曲律对四声的要求： 诗律只要求平仄的区别，词律也只有某些词调对仄声押韵字的上去和入的分别有所限定，曲律对四声的要求则要严格得多，特别是上声和去声的分别。下面我们分几点说说曲律对四声的要求。 1、平分阴阳。 一般的曲牌阴平阳平可以不论，但若从严要求，则阴阳也常常有所限定。周德清《作词十法》有“阴阳”一则，他举例说：“《点绛唇》首句韵脚必用阴字，试以’天地玄黄’为句歌之，则歌'黄’字为荒’字，非也；若以’字宙洪荒’为句，叶矣。盖’荒’字属阴，'黄’字属阳也。” 又说“《寄生草》末句七字内，第五字必用阳字，以'归来饱饭黄昏后’为句，歌之叶矣；若以'昏黄后，歌之，则歌'昏’字为'浑’，字，非也。盖'黄’字属阳，’昏’字属阴也。”他在《定格》四十首中也时时批评某些曲词阴阳失调或表扬某些曲词阴阳得当。这是因为，阴、阳平的调值当时可能已有比较明显的区别，而乐曲旋律在某些地方或平展或起伏，阴阳失调唱起来就会使字音改变，使听者误以此字为彼字，影响到内容的准确表达。韵脚处往往是一个乐句的终结处，常作拖腔，用字不当，影响当然更大。 2、上去分立。 上去都是仄声，在诗词中无论句中、韵脚都不必分别，曲却于上去声分别最严。所谓最严并非说任何地方都偏要分别上去，曲句中可上可去的地方是很多的（见曲谱选释），但有的地方确实以分别开来为正格，特别是句尾处。周德清说：有的地方“上者必要上，去者必要去，上去者必要上去，去上者必要去上”。他在《定格》中一再论到这个问题，如论《醉中天》第三句五、六字，末句三、四字，认为用上去声相连音律最调畅，《寄生草》第二句和末句四、五字分别作“上去”、“去上”更妙；《迎仙客》第三句未字用上声，《一篇之中，唱此一字”，而第六句首二字作“上去，尤妙”等等。名家作品于此的确十分讲究。 3、特别值得注意的是韵脚和全曲末句的四声，要求往往比较严格。 曲韵以平仄通押为常规，但这并不意味着无论什么曲调，无论哪个韵脚都是可平可仄的。一般说来，平仄通押指的是在一首曲中或一个套数中，只要用同一部字相押都算叶韵而不论平上去，但是其中哪一句用平韵，哪一句用上韵或去韵却往往是确定了的。该用平韵的地方偶然可用上韵，但该用去韵的地方一般却不能改用平韵或上韵。例如正宫《端正好》，《太和正音谱》以费唐臣《贬黄州》第二折为正格，韵脚是“言（平，可韵可否）、卷（去）、天（平）、战（去）、远（去）”； 刘时中《上高监司》中《端正好》用（平，不入韵）、诉（去）、都（平）、处（去）、路（去）”；《阳春白雪》所收无名氏《端正好》用“欢（平）、怨（去）、川（平）、践（去）、面（去）”；《大平乐府》收孙季昌《端正好·集杂剧名咏情》川“闲（平，不入韵）、静(去)、盈（平）、定（去）、并（去）”，四首无一例外。只如《德胜令》，《太和正音谱》以乔梦符小令为正格，韵脚是“蛇（平)、蝶（入作平)、斜（平)、杰（入作平）、谢（去）、呆（平）、也（上）”［车遮韵］；《阳春白雪》所收庾吉甫五段《雁儿落带过得胜令》于末尾上声韵处均改作平声，但第五去声韵处四首作去声（饭、旦、患、叹），仅一首作上声“满”字，而据句意“玉盏金波满”看，这个“满”很可能是“酒满（màn)溢”出来的“满”，应读去声。 末句往往是全曲题旨所在，而且是曲子收束处，对平仄的要求更为严格。周德清特别重视末句，《作词十法》专有“末句”一节，说“诗头曲尾是也，如得好句，其句意尽可为末句”。他举出了22种末句平仄格式，指出某调末句当用某种格式，并指出切不可改用某声等，可见十分严格。例如： 去上（去平属第二着，切不可上平)：庆宣和； 仄平平：雁儿落、汉东山； 平去平（平去上属第二着）：山坡羊、四块玉； 仄仄平平去（上声属第二着）：醉扶归、迎仙客、朝天子、快活三、四换头、庆东原、关和尚、白鹤子、尧民歌、碧玉箫、端正好、步步娇； 平仄仄平平去上（去平属第二着）：村里迓鼓、醉高歌、梧叶儿、沉醉东风、愿成双、金蕉叶。 6.2.4.务头。 《作词十法》有“务头”一节，历来度曲家均很重视，但说法颇为分歧。综合各家意见，从唱腔上说，务头是“一曲中最易动听之处”（李渔），“宛转其调。如俗之所谓做腔处”(王骥德)；从内容上说，务头处“是调中最紧要字句”，“凡遇务头，辄施俊语或古人成语一句其上”（曲律）；从平仄格式上说，则是“曲中平上去三音联串处也，如七字句，则第三第四第五之三字不可用同一之音…每一曲中，必须有三音相连之一二语，或二音相连之一二语”（吴梅）。由此也可以看到曲律之所以对四声要求比较严格，目的不外是尽量避免同调多字相连，而力使音律多所变化，以求婉转多姿。这可以说是沈约“四声八病”说（笔者以枚按：见本教程讲义第十三章）的本意在度曲中的反映。 第七节 曲的衬字与增损 一、衬字 曲除曲律已经规定了的字句以外，还可以增加一些字，叫衬字。这是曲不同于诗、词的特点之一。衬字一般不占乐曲的拍节、音调，而是有节奏地、快速轻匀地一带而过，因此衬字只能加在句首或句中而不能加在句尾，而且一般不能字数过多。下面我们比较同调无衬字和有衬字的两支曲子： 吴西逸小令： 江亭远树残霞。 淡烟芳草平沙。 绿柳阴中系马。 夕阳西下， 水村山郭人家。 童童学士散套： 碧天边桂魄飞腾。 银河外斗柄回东。 畅好是更长漏永。 梅花三弄， 访危楼十二帘笼。 句首的衬字可以是实字（名词、动词等）也可以是虚字（副词、连接词、助词、代词、词尾等)，如： 无名氏散套《元和令》： 将锦鲤兜，网索收，（虚字） 兀良村务酒初熟，（虚字） 归来醉饱黄昏后。 暮雨收， 牧童归去倒骑牛。（实字） 郑光祖《王粲登楼》 《醉扶归》： 论文呵笔扫云烟散，(实实虚) 论武呵剑射斗牛寒，(实实虚) 扫荡妖氛不足难。 折末待掌帅府居文翰，(虚虚虚) 不消我羽扇纶巾坐间，(虚虚虚) 破强虏三十万。 句中的衬字原则上只能用虚字。如： 且休泄漏了天机。（曾瑞《留鞋记》） 殿阶前空立着正直牌。（尚仲贤《王魁负桂英》) 将耳朵儿撅了把金莲颠。（无名氏《乔捉蛇》) 蠹鱼般不出费钻研。（王实甫《西厢记》） 料应是必定是个中人。（张可久《锦橙梅》) 玉容上带着些寂寞色。(马致远散套) 败叶儿淅零零乱飘。（杨景言散套） 就一般的情况说，戏曲衬字多，散曲衬字少，套数衬字多，小令衬字少，这是跟演唱的场合与内容分不开的。戏曲是曲白相间的，是扮演故事的，不加衬字往往会影响内容的充分表达，或难以使观众入耳即明；散曲小令是日常清唱的，听众多半是文士才人，曲词比较文雅，衬字就不能、也无需过多了。 衬字一般不能太多，句首衬字一般在三四个字左右，句中衬字还要少，但是也有衬字很多的，多半见于戏曲。如： 那厮分不的两部蛙鸣（马致远《青衫泪》） 兀的不送了他三百僧人（王实甫《西厢记》） 寡人亲捧一盏儿玉露春寒（白朴《梧桐雨》） 险些儿不爱的咱爱的咱意攘心闲（无名氏《连环记》） 关汉卿著名的南吕《黄钟尾》衬字竟多到19字、20字： 你是个揪不折拽不断推不转揉不碎扯不开慢腾腾千层锦套头。 我正是个蒸不熟煮不烂炒不爆锤不碎打不破响当当一粒铜豌豆。 当然，小令、散套也偶有衬字较多的，象白无咎的小令《百字折桂令》：就有“三行两行写长空呖呖雁落平沙”这样的句子，而上举关汉卿《黄钟尾》一曲也曾略加改动写入散套南吕《一枝花·不服老》。 判断是正文还是衬字，要利用曲谱或用多首同调曲子进行比较，同时也可以根据这样三点进行辩别：一是看句中的字声关系。曲句的平仄格式虽不如诗句、词句那样律化，但大量的句子还是近似于律句的。象平平仄、仄平平、仄仄平平、平平仄仄、仄仄平平仄、仄仄仄平平、平平仄仄平、仄仄平平仄仄、平平仄仄平平，平平仄仄仄平平、仄仄平平仄仄平、平平仄仄平平仄、仄仄平平平仄仄等律句在曲中也很常见。我们可以先从各句平仄中摘选出规律性较强可以形成律句或近似于律句的字来，其余便可能是衬字了。二是要掌握衬字多在句首、句中，衬字一般是虚字，句尾不用衬字这几个特点，从句尾向前逆推，择出正文，清出衬字来。三是要注意各句意思之间的关系，把最重要的，必不可少的字择摘出来，一般说正文总是比衬字文雅一些，重要一些，跟前后句子的主干关系更紧密一些的。运用这三条时往往还要跟利用曲谱和同调比较的主要方法结合起来，否则容易误判。 二、增损 增损是曲调正文增添字句或减少字句，它跟衬字不同。衬字是曲调正文以外的字，一般是不占音节的，增损却如词调的摊破、促拍、减字之类，所增损的字句直接与曲调密切相关，增则占据拍节，损则出现拖腔，所以应当看作是同调异体。例如刘时中两套《正宫·端正好·上高监司》中《端正好》一曲就有两种格式： 第二套：既官府甚清明，采舆论听分诉。据江西剧郡洪都，正该省宪亲临处。 愿英俊开言路。 第一套：众生灵遭磨障，正值着时岁饥荒。谢恩光拯济皆无恙。 编做本词儿唱。 第二套符合曲谱所列正格，第一套便可看作是损句。再如双调《新水令》有5种格式，比较两种如下： 白朴《箭射双雕》： 晚风寒峭透窗纱，控金钩绣帘不挂。门阑凝暮霭，楼阁敛残霞。恰对菱花，脚步儿刚移， 无名氏《浮沤记》： 正黄昏庭院景凄凄，哭啼啼，泪双垂。走的软兀刺一丝无两气。淅零零的小路险，昏刺刺的晚风吹，楼上晚妆罢。一步步行来到枉死地。 前者是正格，后者则除衬字外增加了两个三字句和一个“一”字（带·号）。 周德清《中原音韵》标明“句字不拘”可以增损的有下列十四曲： 正宫：端正好、货郎儿、煞尾； 仙吕：混江龙、后庭花、青哥儿； 南吕：草池春、鹌鹑儿、黄钟尾； 中吕：道和； 双调：新水令、折桂令、梅花酒、尾声； 实际上不止此数，象南吕《玄鹤鸣》、仙吕《那咤令》，双调《搅筝琶》、《水仙子》、《挂玉钩》、正宫《小梁州》等都存在增损现象。 【附二】：常用曲谱选释（续） 1.【刮地风】：北曲，黄钟宫。赵氏（见曲例赵显宏）咏此调共六首，此其一首。六首字句皆同，惟声韵有异。“楼”、“休”、“流”三平韵，赵氏有以“者”、“写”、“也”三上声韵相叶者。“到”字亦可去叶，如赵氏他作云：“舞台歌榭，好天良夜。”“有”字亦可平叶，如赵氏他作云：“杨花正乱飞，莺声不住啼。” （1）曲谱： 中仄平平仄仄中（韵），中仄平平（韵）。中平中仄仄平中（韵），中仄平平（韵）。中平平去，中平平仄（韵）。中仄平平，中平平去（韵）。中平仄仄中（韵），中平仄仄平（韵或上）。仄仄平平（韵或上）。 （2）曲例：［元］赵显宏《黄钟宫·刮地风》： 春日凝妆上翠楼，满目离愁。悔教夫婿觅封侯，蹙损眉头。园林春到，物华依旧。并枕双歌，几时能勾。团圆日是有，相思病怎休。都道我减了风流。 2.【贺圣朝】：北曲，黄钟宫。 （1）曲谱： 平仄平（韵），仄平平平仄平（韵）。仄仄平平平仄平（韵），仄平平平仄仄平（韵）。仄仄仄仄平平（韵），仄平平平仄平（韵）。 （2）曲例：［元］无名氏《黄钟宫·贺圣朝》： 春夏间，遍郊原桃杏繁。用尽丹青图画难，道童将驴鞴上鞍。忍不住只恁般顽，将一个酒葫芦杨柳上拴。 3.【红锦袍】：北曲，黄钟宫。此曲又名《红衲袄》，《大成谱》入小石角，非是。徐氏共传四首。“主意别”可作平仄平，如徐氏他作云：“如梦蝶。”亦可作仄平平，如徐氏他作云：“虎狼穴。”“君王”两句，可平叶，如徐氏他作云：“十年事可嗟，九日酒须赊。”无名氏云：“柴门掩上咱，篱下看黄花。”皆是。 （1）曲谱： 中平中仄仄平（韵），中平平仄仄（韵），中平平仄仄（韵）。中平仄仄中（韵），中仄仄平中（韵）。中仄平平，中平平仄，仄中平平去上（韵）。 （2）曲例：［元］徐再思《，黄钟宫·红锦袍》： 那老子爱清闲主意别，钓桐江江上雪，泛桐江江上月。君王想念者，宣到凤凰阙。想著七里渔滩，将著一钩香饵，望著富春山归去也。 4.【小梁州】：北曲，正宫。小令兼用。亦入[中吕]、[南调]。有[幺篇]换头，须连用。诸宫调《梁州》略同。此曲又名《小凉州》，平仄通叶。但“清”字、“月’字亦可叶，如张可久云：“乐可酬，人非旧，黄花时候，枉负旧风流。”又起句亦可作仄仄平平仄仄平，如云石他作云：“巴到黄昏祷告天。”张择云：“门外红尘滚滚飞”皆是。若可久则无仄起之作。《中原音韵》云：“末句须仄仄仄平平。”除第一字可不拘外，馀当依之。 高永久 根据《龙风讲义》第二十二讲整理 [图片] |
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