程砚秋与朋友谈自己的表演

来自朱企新的回忆——

程砚秋谈自己的表演

    一夕深谈见艺功

　我和砚秋同志相识于二十年代末。那时我在上海做事情，是个京剧迷，更是程迷。砚秋同志每次来上海，我是每戏必看，从不放过。由看而迷，对他的艺术更为仰慕，深盼有机会能和他认识一下，结为艺友，并能够向他学习、讨教。

　

　那时他是个大名角，我是个无名小辈，又没有人从中介绍，说认识一下，又谈何容易！

　

　不过，事情也有偶然性。

　

　那是一九二七年初秋，砚秋同志来上海在郑家木桥的共舞台（现在的福建路、延安东路口）演出。这是一座较为古老的戏院，舞台突出在观众席中，正面有两根朱红漆的大柱子。

　

　有天晚上，他演全部《窦娥冤》，我冒着濛濛秋雨，驱车前往。

　

　到戏院时，早已楼上下客满。那时的惯例是：客满后，能在舞台上卖加座一在下场门的台侧，安上几条长板凳，票价还很贵，卖给那些临时赶来而没买到票的观众。我就买了这么一个座位，虽然侧面看戏，不太舒适，但是台上的唱、念，则可听得格外清楚。

程砚秋之《金锁记》

　

　《窦娥冤》本是传统老戏，一般只演《坐监》、《法场》两折。砚秋加了头尾，全本上演，使观众易于了解全豹。《坐监》、《法场》两折，砚秋作了较多的修改，演唱上细腻而有深度，艺术上优美而感人。如禁婆勒索钱财，窦娥拿不出，被禁婆狠狠地打了一记耳光，一般都是“喂呀”一声哭，立即跪下求饶。而砚秋同志的表演则是：窦娥挨打后，只用手捂着左脸，并不立即跪下。当时我吃了一惊，还以为他忘了身段呢，哪知他却在禁婆唱的第三句二黄散板”咬牙切齿将你打…”时，双眼直瞪瞪地看着禁婆高高举起的“答杖”，含着恐惧的泪珠，随着禁婆“打”字的长腔，跟着节奏，浑身发抖，慢慢地跪了下来，真是凄楚动人，十分真切。这一从未见过的生动表演，立时博得满场彩声，人人拍掌叫绝。

　又如张驴儿“借尸图诈”，把窦娥的婆婆扭去公衙时，窦娥紧紧追出，唱“辞别了众高邻出门而往，急忙忙把路趱我赶到公堂”时，边唱边舞：先推出左手，上左脚，再伸出右臂，使了一个曼妙的转身，紧接着把右水袖直线扔出，曲线收回后，起左臂，耍了个大刀花，急急下场。他边唱边做身段，十分紧凑。这样一个“下场花”，非但表达了当时窦娥的紧迫情绪，而且还塑造了窦娥敢于和“奸徒”作斗争的光辉形象。再结合他身段之美，水袖功夫的突出，真把我看呆了，佩服得五体投地。

程砚秋之《金锁记》

　

　我抑制不住想见见程砚秋的心情。我们夙不相识，这还要想点办法。我急忙到前台的“小卖部”，买了一听绿锡包香烟(又名“三炮台”，是那时最高贵的香烟)，冒昧地送给砚秋同志的“伙计”（管理服装的人员），要求他向砚秋同志转致我的仰幕之意，并请他代我邀请砚秋同志在戏散后，去“洪长兴”羊肉馆宵夜。

　

　戏散后我赶往后台，去接砚秋同志。一见面，砚秋同志就很风趣地说：“你这位老兄，要请我吃夜宵，好！今晚我就叨扰你一顿。”他卸装后，我们走出后台，同坐上他自己的马车（那时汽车还不普遍，自驾马车是最时髦的代步工具)，奔赴“洪长兴”。

　路不远，一会就到了。就座后，他一开始就直截了当地问我：“你特地请我吃夜宵，大概是有什么要求，那就请你提出来吧！”那时我和他都是二十多岁的青年，既胆大敢闯，事到临头又有些羞口难开。我终于鼓起勇气，提出要学刚才窦娥那个下场身段。他很爽快地答应了。他说：“我先把这个下场的意义，给你讲解一下，待会咱们吃完后，搬开桌子，我再给'走’一遍让你瞧。”

　他边吃边说：“作为一个演员，不单要'苦学苦练’，还得'苦思苦钻’。这八个字中，包含了四个'苦’字，常言道：吃得苦中苦，方为人上人。我唱戏的时间还很短，身段、唱腔等等，都还在不断摸索之中。这个下场身段，我仅是一个新的尝试，还不敢认为已经完美无缺，既然你爱学，我就给你说说，全教给你。也许今后我将不再使用这个身段了，还要变，还要闯。”

　接着他逐个动作分析解释：“这个下场身段的开始，我是从太极拳的'白鹤亮翅'吸收而来，又稍作了变化，做到手不外露……要取得艺术上的成就，就应该多方面吸收营养。但不要原封照搬，自己不动大脑，完全享受人家的劳动果实，那样既不道德，也不会有什么良好效果。过去荣蝶仙老师常教导我，要多学上些武生戏，作为基础。你不是看到我在这下场身段中，连大刀花也使上了吗！不过，我已经把武生的程式，改得柔软了，让它能适合于旦角使用。最后那个右水袖扔出再收回的动作，要经过一个较长时间的练习，不可能短期速成。反正你不是吃戏饭的，是个业余爱好者，不等着台上使用，待会儿我教会了你，留着作参考就是了。”

程砚秋、宋德珠之《断桥》

　我们吃完饭后，搬开桌子，腾出地方，他给我做了七、八次示范，边做边讲，直到我基本上心领神会，他才停手，时间已是半夜了。

　

　这一晚过得非常愉快，大有所得。最后，我一面致谢，一面掏钱付账，砚秋同志拦住我，笑着说：“你以为我真让你请我吃宵夜吗？告诉你，这里我早'包月’了，吃多少我按月结算。咱们吃的这点，早记在我的账上了。我看你求艺心诚，才愿意见你，做个朋友，还能让你花钱！”言语中，体现了砚秋同志正直、热诚、豪爽的性格。

　

　从此次令人难忘的初识后，我与砚秋同志成了挚友。我进一步迷恋上程派艺术，更佩服他的为人。

　

畅谈“展长避拙”

　

　我一直在江南工作，后来也投身梨园，变业余为专业了。

　

　砚秋同志每次南来上海，我们必有欢聚。记得某一次宴会上，在座的有砚秋、程派名票戴葆成、高华和其他戏剧界朋友。席间大家清唱助兴。有人问砚秋：戴、高二位的唱，谁学您学得更像？

　

　砚秋同志很坦直地说：戴先生学得很象。但是，千万不要以像不像我，作为判别艺术高下的标准。

　

　也许是喝了几杯酒，砚秋同志略有兴奋，就这个问题，滔滔不绝地发表了自己的见解。他说：每一个人的生理条件、外形、性格等等，都不可能相同。我们应该根据自身的条件，作适当的选择。决不能盲目地追求“学谁像谁”。高先生的嗓音条件很好，十分嘹亮，该尽量发挥这一长处。

名票高华与杨宝森合摄《桑园会》

　

　就拿唱老生的时慧宝先生、高庆奎先生来说，这二位先生都有十分充沛的底气，因此，在唱腔中，常以拖长腔发挥所长。马连良先生的胃部曾患有钩虫病症，久治未愈，使得他底气不足，可是他却具备一条圆润浑厚的嗓子，在唱腔中，他常以小顿挫取胜，很少使用拖长腔，以免暴露自身缺陷。

　

　周信芳先生在演唱中，不是带有沙音吗？那是他的嗓音条件所局限。他的学生陈鹤峰、高百岁先生都有一条响亮的嗓子，可谁也没有批评他们不象老师。这充分说明：决不是“非哑不象周”。

　

　一个有出息的演员，要能做到“展长避拙”。这也可以说是形成流派的主要因素。

　

　有人以“雍容华贵”比喻梅兰芳先生，以“小家碧玉”形容荀慧生先生，对我则是“荒山鹤唳”四个字。这也许是观众在某一时期对演员表演不同人物的特征加以比喻。我虽不完全反对这些比喻，但我总认为不能把事情看得一成不变。

　

　人随着年龄增长，体质也会有变化，各个时期中的表演和唱法，也会有较大变动。我年轻时，常演、也非常爱演《打渔杀家》的萧桂英、《鸳鸯冢》的王五姐等小儿女的角色，中年后逐渐发胖，我就较少演这类角色了。连《女起解》、《三堂会审》这类戏也很少上演了。

程砚秋、芙蓉草、俞振飞之《鸳鸯冢》

　再有，演员的健康也会有变化。如果患了感冒，或者有时嗓音不大合适、舒畅时，我对表演和唱腔的高音和气口方面，也常临时作些变动。

　

　艺术表演，同人的性格，也有一定的联系。我的性格较为清傲，不爱趋炎附势，也曾自取别号“御霜”。顾名思义，是激励自己，要象松柏寒梅那样，能经霜耐雪，迎风挺立，不被寒风摧残。

　

　我又喜爱打太极拳，因它具有“风中垂头”般的飘飘欲仙的舞蹈姿态，可是内在却又包含有钢铁般的潜力，我具有类似的性格。所以我的上演剧目，常常是以表现古代女子的节烈事迹为主题。古代女子在平时生活中温柔娴静，一旦和权势奸佞斗争时，却又壮烈坚强。这和太极拳的“柔中含刚”也有近似处。因此，我常把太极拳的姿势运用到身段、水袖中。除了手不露指外，还作了一些融合、变化，使人们只觉其美，不致和拳术等视。这只是我个人的尝试，是否妥善，有待观众为我作结论。

　

　最后，他诚悬地表示：我的演戏经历、认识都很肤浅，这只是自己一些体会。今天在座的都是老友，我才班门弄斧，说错了，谅不会见怪。

　

　从我同砚秋同志几十年的接触中，这是在集会场合，我所听到的他发言最多的一次。事隔儿十年，他那精辟深邃的见解，诚恳、谦逊的音容，仍犹如昨日，历历在目。

　

　在记述这段往事时，又想到另一件事：解放后砚秋患上慢性喉症。一九五二年，他来苏州时，我曾介绍喉科专家马幼常医师，为他检查喉部，发现已有较多的白色小点。医师嘱他要作较长时间休养。可是，他不愿脱离舞台，还经常演出。一九五四年，他在北京演出时，症状并未减轻，唱、念后常感口干，不得已只好把嘴抿上一抿。这是他抱病登台，由于病态而暴露的缺陷。我们该寄予同情，并有所理解。

　希望继承、学习程派艺术的同志，千万勿以抿嘴作为砚秋同志的表演特征，认为多抿几次嘴，就能达到“学程象程”了。实则这是把他晚年不得已而为之的缺陷扩大化了。这与砚秋一贯主张的“展巧藏拙”，是背道而驰的，特提出供作参考。