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洪波， 款署承虚， 安徽 歙县王村人， 毕业于安徽师大美术 学院 ，文学学士 ，擅长中国画、书法、篆刻、砚雕等。 2021 文旅部全国画院中青年创作骨干研修班结业。 二级美术师、中国美术家协会会员、民进安徽开明书画院常务理事、黄山市书画院专职画家、 曾被聘为 安徽师范大学美术学院硕士生导师。 出版印行有《觐山承虚 ——洪波山水画集》、《觐山阁山水画集》、《岳镇海渎——洪波画第一辑》等。 【作品鉴赏】 曲 终人不见 江上数峰青.觐山阁山水自序 文/洪 波
中国画经过漫长的发展历史，已经形成了一套独特的理论和审美体系，长期以来理论界往往将其分为院体画风和文人画风，以致后期山水画又出现了南北宗论，笔者以为这是中国绘画艺术发展的两股脉络，在行进中有相通和对立。从整个中国文化体系中看，二者相通还是主流。就此个人提出中国山水画的朝野分别观点，下面谈谈一些不成熟的认识。
中国山水画作为中国绘画艺术的一种形式，自隋唐以降，占据着中国画坛主流，它与中国山水文化的发展是一脉相承的。中国绘画史上人物画注重“传神写照”、“神明殊胜”，隋唐以前山水画依附人物画而存在时，也遵循人物画的创作法则。《宣和画谱》中赞陆探微的画“穷厉尽性，而绝言象”，此语即可解释山水画与人物画一脉相承的道理。古人在临写山林、溪川、云雨的时刻，必有其内心深处的臆想。中国山水文化概念的内涵，不仅仅指山水的外形，其中更多的是人心灵的向往和情绪的归宿寻求，确切地说它是人自身精神领域的写照。盘古开天地、女娲造人补天、山神水妖的种种传说，无不与天地人的魂魄意念轮回（朴素的宗教观）紧紧关联。在中国文化史中关于天地人的概念学说（天人合一）向来是一柱主轴，人与自然的从属关系也早已定论，无论在皇家臣子，还是黎民百姓的心宿里对山对水的那份崇敬是其他地域文化无法诠释的。中国山水画中对山川、林木、湖海的描绘，纯粹讨论一笔一画的技法再现只是一种较为浅显的认识，由画者心灵深处弹奏出来的那份虔诚的崇山觐水之意才是真正厚实的，苦思冥想地呈现出来的弦外之音，同时伴随着十分必要的笔墨的极致发挥，历代的山水画作品中的奇妙韵味是不可轻而言喻的。正所谓“画者画也，盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，则千里在掌：岂不为笔补造化者哉！”（朱景玄《唐朝名画录》语），这种“不照、不呈”的境界，没有文化的渗透是无法在画面上得到表达的。宋人韩拙在《山水纯全集》中指出“且夫山水之求，其格清淡，其理幽奥，至于千变万化，像四时景物，风云气候，悉资笔墨而穷极幽妙者，若非博学广识，焉得精通妙用欤？”。
虽说艺术都是情感的表达，但纯粹的景致画幅风格（风景画）呈现也许是孤立的，或是短暂的画风分割呈现。中国山水画与西方风景画有所不同，其风格延绵千载，风骨的连续存载从古到近都是不可分割的。山岳屺立，河流扬灵，古人甚至“以泉石膏盲，烟霞痼疾”，虽说是一种讥诮，但没有对山水的心底臣服，仅有对风景的形状描摹是万万做不到的。先民由对自然山水的崇拜，而后创立了“天人合一”的思想观念，以致佛学东渐过程中，又有了自我佛家的“禅宗”学派，这其中山水文化精神的融入成为了文化里程中新的积淀，随着朝代更替终究成了华夏民族的文化基因。朝野都达成了默契，要求画家首先是一位学人或文化人，只有在他们血脉里流淌的是幽长的文化精神血液，才能造就自我独立的人格和艺术审美风尚。
山岳历来被看成国运的实体背景、体制的存载，是臣民生存的依托。历史上自封建帝国开端后，在国力鼎盛时、国政清明之季，皇权的代表——天子首先想到的是要祭天、敬地，极端者即是“觐山封禅”。秦始皇、唐武则天、李隆基等国盛之君举国倾力登临山封禅，可以说是封建时代皇家祭祀的顶级模式，臣民对待这样的行为悦心俯首，这不仅仅依仗皇权的威淫，更多的是人们对精神灵念的索求，是天人合一的文化基因在血脉里涌动的结果，唯有此才可以解释其中极近疯狂行为的原因。上层社会对山水的敬畏，其本质是在为其“江山稳固，万民臣服”做足文章，也是皇家家事的鼎盛的象征。由此下嫁到臣民百姓当中、林溪之隅，也同样有类似的精神追求，当然采取的规模、格局已不在于外在的强势浩大，而是有了更多的雅趣、恬淡和逸远幽然的风气，于是历史上就有了朝野对山水崇敬的精神取向的分水。在野的这支分水虽说气势不那么恢弘，更不是主流，但在之后较长的朝代更替进程中，其对山水文化精神的升华却起了涓涓细流终成长河的巨大威力。从皇家盛世的文字记载中，后人可以领略唐李隆基登临泰岳的气势是何等的强盛，但对于臣民来说那只是李氏家事而已。国殇来袭，唐明皇幸蜀（唐人明皇幸蜀图）的画面场景中，我们看到的并不仅仅是李隆基的精神萎靡，更像是一位闲赋下野的曾经不可一世的统领者归野山林、卧游山水的从容，是在朝堂之上谈天说地之后的现实兑现，也许李隆基这时才真正领悟了山水对之与人的那份真情实感，这份情感并不是来自他被前呼后拥极尽奢华的“祭天封禅”。唐后主李煜、宋徽宗赵佶误国，但他们钟情诗画，“一江春水向东流”的心情境界在文化史上同样可以传为佳话美谈。滴水可以穿石，绵柔之极的山野之风穿透时空的力量是无穷的，于是在历史上发扬光大的事例比比皆是，“竹林七贤”、“兰亭雅集”的情景便是历代文人模仿的样本。
唐以后，进入了“文人山水情怀”时代。五代的荆浩、关仝、董源、巨然都以山水为绘画主题，致北宋，范宽、李成、郭熙、李唐山水画事更是达到了新的高度。由唐入宋，一部绘画史可以说是“曲终人不见，江上数峰青”。（唐钱起《省试湘灵鼓瑟》诗）后人在跪仰范宽的山水画作前时，总有一种在溪山行旅中自我浸淫于山水间的与自然融合的精神归宿感。例如南宋南迁画家李唐因为朝廷退于南隅而心情郁闷，只求采薇山中，从此与世无争。历来，对于文人情怀已有界定，钟情山水、舞文弄墨、饮酒赋诗、放荡不羁都被视为文人特定的行为表现。好像只有这样才能显示自己不与权贵同流、与低俗决裂的清高境界。实际上所谓的文人情怀在朝堂之上也同样被奉为至上。在封建时代，文化主流多数都是因由皇家的提倡方可得以形成气候，如西域佛教文化、晋王氏书法风气、唐李杜诗文气度、宋明院体画风无不是受到国家俸禄滋养的结果。由于官方倡导皇家画风（院体画风）模式形成，以至于民间大量模仿，囿于条件所限、天时地利的不同，民间因势利导、因地制宜地形成了自身独特的对官方文化的追求模式，而且加上地域因素的糅合更加体现出官民结合的印记，这样一来对官家倡导的庙堂文化起到了补充和完善的作用，官民之间对于山水文化情趣的追求可以说是相得益彰，相映成趣。文人画的鼻祖人物之一苏轼，他本是朝廷命官，几遭贬降，但始终未能脱掉官俸，他追求的“画中有诗、诗中有画”、“画与形似见与儿童邻”的绘事理念可以说是当时文人画所追求的至高目标，以至于后来又有“逸笔草草”、“写胸中丘壑”、“搜尽奇峰打草稿”的把自然山水写成胸中山水的文人山水画风。文人画的风气也可以影响着官方画院，大量的院体画中的小品山水一反早些时的“十日一石，五日一水”的出笔方式，大片的背景与精致的点景相结合的简约构图成了院体画的典型模式。“夏半边、马一角”可以说是宋代院体画逸品（文人画的追求）的代表样式。
款识在画面中的出现将文人画的形式推向更加完整的模式。诗、书、印的融入不仅使文人画有“诗中有画、画中有诗”的概念追求，也使之有了形式的依据。宋以后中国绘画（包括山水画）的主流形式已经确定，实至今天的中国画画幅样式并没有根本突破。虽说近千年的绘画笔墨语言有不同的时代感，但题款的样式变化不大，书法、印学、诗词在画面的体现越来越有被强化的势头，思量其原因，可能与当下的许多画人传统文化功力不厚而以这样的外在形式加以弥补有一定的关联，毕竟诗书画印学兼备的画家还是凤毛麟角。
笔墨当随时代，山水画的成熟是中国传统山水文化发展的结果，是官方与民间文化交融的结晶，已有的山水画笔墨风气传承还在延续，其外在的形式发展势不可挡，如火药爆炸成画，新材料使用、中西手法混合实验等已超出山水画概念体验。凭当今发达的科技现实，更多的笔墨语言的突破甚至被颠覆不是不可能，可是他们的文化导向又在哪里呢？中国山水画的内在精神、文化诉求暂时还是无法也不可能远离山水文化传统，至少到目前来看其样式的翻新更多是折腾和徒劳。
家天下的王朝时代一去不复返，文人情怀的实际情景已发生了翻天覆地的变化，山水画的朝野分水痕迹几近模糊不见，但当下对山水画的依赖并没有减弱，甚至有愈演愈烈之势，试想历史上有哪个时代的山水画有当下这样普及和繁荣。信息迅速传递，人们的行为方式得以彻底改变，高铁、高速、航空、航天不为鲜事，登岳观海自然不在话下了，传统的看山看水的模式也将被遗忘。中国山水画笔墨究竟为什么而存在？今天人们究竟以什么样的心态对待山水画？绘事者在用笔墨展现什么样的文化心境？是纯粹的复古还是寻找丢失了的心灵归宿？这一系列问题则是现在或是将来我们对于山水画要面临的思考，这些都不仅仅是面对前人山水画的朝野模式之分那么单纯，在更多因素促使下也许有更多元的山水画形式即将出现。
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