陈介祺《传古别录》中的金石传拓技艺探析

晚清民国金石学大兴，传拓技艺广泛地被当时文士践行。陈介祺是这一时期实践与改良传拓技艺的重要人物。他以传古为志，视传拓为传古途径，总结先贤、同仁传拓技法的同时，凭借深厚的金石学修养，对传拓技艺进行了总结、改良与提升。陈介祺的《传古别录》，针对当时传拓中出现的剔字损器、上纸施拓、拓制器物全形等问题展开专门论述，是介绍晚清金石传拓技艺的经典著作。将《传古别录》所述内容，按照传拓的基本流程重新梳理归纳，一方面可系统地理解陈介祺的传拓技艺，同时也便于指导当代金石传拓的审美与实践。

陈介祺（1813-1884），字寿卿，号簠斋，晚号海滨病史、齐东陶父，山东潍县人，道光十五年（1835）进士，后官至翰林院编修，辞官后回乡致力于金石研究，是晚清金石学家、古文字学家、收藏家。陈介祺秉持传古之志，好古文字、精鉴古、富收藏，所见古物有文字者，皆愿收藏并研习。鲍康称“当代赏鉴家不得不推簠斋为第一”[1]。他尤善毡蜡，提升、改良晚清民国的金石传拓技艺。吴大澂评陈介祺“拓本之工，亦从古所未有”[2]。他所撰的《传古别录》即是其围绕传拓技艺写予潘祖荫的一封长信，潘祖荫后将其整理刊刻，收入《滂喜斋丛书》。

陈介祺酷嗜三代金石古物，注重其传古功用，称“我辈好古，皆有真性情真精神与古人相契，方非玩物丧志。夸多斗靡，与玩珠玉无异。故必重在文字，尤重有真知有思古获心之喻也”[3]。这与当时古物“赏玩”之风有根本区别。他还认为，传古当“以精拓传世方是己物，不然何以信今传后，岂可虚此一藏”[4]。与其传古观念相应，他进一步提出“传古不可不多拓，多拓不可不护器”[5]7的传拓观念。《传古别录》这一专门探讨金石传拓技法的论著，是对清末金石传拓技艺集中、全面的总结，也是供学者们研究与践行的经典文献资料。原文细致地论述了拓字损器之弊、剔字之弊、拓字之法、立目等相关问题。现按照传拓的基本工序，对《传古别录》中所载相关内容重新加以归纳与梳理，便于傳拓者与研究者将其置于拓制流程中进行理解与应用。

一、传拓对象与材料、工具

《传古别录》中述及的传拓对象有26种：石、碑、吉金、鼎、钟、尊、卣、角、爵、觥、斝、觯、重、壶、镜、刀币、戈、矛、瞿、虎符、诏版、泉、瓦、砖、泥封、土范；针对这些器物的特殊部位如腹内、鼎腹、爵鋬、爵足、爵腹也进行了相关拓法的论述；同时还对器物特殊部位中的典型形态，如平面者、古器平者、深腹者、器之深者、碑字大者、字小者，及器物不同保存状况，如铜质薄甚者、古器锈之薄者、石完者、重器、朽器等的拓制技法进行了着重说明。

鉴于拓制对象的不同，所需传拓材料、工具也不尽相同。依照传拓的基本流程，《传古别录》中提及的传拓材料包括：除锈用醋、淘米水、山楂;传拓用六吉棉连纸、净皮纸、明罗纹纸、今纸;上纸用清水、大米汤、白芨、胶矾;施拓用香墨、粗烟。《传古别录》中述及的拓制工具则有：剔字除锈所用针、刀、铜丝刷、削尖的竹子;护器所用旧絮、细软布、毡、旧书纸、旧册;濡湿纸张所用毛笔或巾;椎打纸张所用细毡、毡卷、犀尾毛刷、羊尾毛刷、硬刷、有柄刷、无柄刷、铜弩键和椎;上墨所用拓包、扁竹角、镊;盛墨揉墨包所用小碗盖、瓷碟;拓器物全形时所用纸样;收纳拓本所用整理收藏的箱等。

《传古别录》中所述及的金石传拓对象、材料、工具全面而细致，为清末民国金石传拓技艺的重要总结。

二、传拓工序与技法

通过整理可知，《传古别录》中所述及的金石传拓的整个过程则主要包括：立目、剔字、护器、施拓、揭取5个工序。

拓制前首先需对所拓器物与纸张等立目，以便于管理。而后需对所拓对象采取保护措施，确保每道工序的实施都建立在不损害器物的基本原则上。秉持此原则，拓者须科学清理器物表面积锈，并保留古物的气韵与神貌。施拓前，择选恰当的材料与工具，是“无差讹”地反映器表历史信息的前提条件;施拓时需掌握纸张干湿、拿捏墨汁浓淡、灵活选择扑擦手法，方可制出成功的拓片;施拓完毕，还需仔细揭取，防止拓片在揭取中破损而前功尽弃。

（一）立目

晚清金石传拓广为流行，金石收藏者常雇佣职业拓手专门为其拓制古物拓片。《传古别录》中载：“近日习气，以私拓售直为事，必须慎之。良友久交，可送不可私拓也。”[5]15拓手借为雇主椎拓之机私拓出售、牟取私利的情况屡见不鲜。陈介祺认为“私拓”需杜绝，若传拓者以私拓牟利为旨，必多拓且忽略对器物的保护，牟取私利事小，损器毁器事大。他提出具体杜绝私拓的方法是为“立目”：1.“发纸须有目（发墨同。须记日，纸箱须内存。白芨、帛、棉花同）。”[5]15传拓前，对传拓所用物料的发放数量进行准确记录。2.“缴拓须有目。拓劣亦缴（须记日，可知所拓之数）。”[5]15记录每日的用纸量、成品量与废品量并如数收缴，如此便能掌握拓制进度、成品与废品比例，在防止私拓的同时，也可对拓片质量进行监管。3.拓本拓制完成后“收拓本须用纸褙作包，一器一包，题字。内用纸护，纸面记收支数目”[5]15。在拓制完成的拓本须包裹题签、登记收纳拓片数目，便于监督与收藏。

此外，晚清民国金石同好之间常互通器物有无，往来运输中也有遗失、损坏的风险，陈介祺认为，“发器出拓须有目（须记日，拓者亦记。易磨者，纸糊后再发亦可）”[5]15“缴器须记目日（记日，某某手收何处）”[5]15。当器物借出传拓时，也需立目，详细记录借出与归还日期与地点、器物名称、外借器物中易损坏者、经手人、传拓者姓名等信息。器物在借出与归还时，皆当包裹妥帖，以免运输途中器物损失。

传拓前立目，是保证拓片质量的前提，也是避免器物不必要损害的有效手段。

（二）剔字除锈

施拓前须先清理器表，若古物所拓制部分有积锈，剔字除锈当为首要工作。

古器物经千百年沧桑，“朽者易损，虽完而尚有声。质已化为青丝，不胜敲磨”[5]8。除锈前“须心气静定，目光明聚，心暇手稳时为之……精神倦则勿剔，有人有事相扰则勿剔也”[5]10。除锈时操作者须有良好的精神状态、平稳的心境、安静的环境，是剔字除锈的必要条件。此外，“古器藏数千年而出世，制作色泽，极可宝爱，诚不可不察而以求字损之也”[5]10“一误即不可复，不可不慎之又慎”5]10。在对待古物积锈的剔除抱有极为审慎的态度的同时，他也认为若为了护器而“直不敢剔，不肯拓，亦非至善。不能传古，与无此器何以异哉”5]10。故而，他主张有选择性地除锈，若“斑下有原铜平地，而字画之中是斑者，乃可剔也”[5]10“有字者，必有可见字处，若一无可见，而误信不见字亦可出字之言，则古器之厄厉矣”[5]10。当锈斑下的铜质平整尚未完全锈蚀，并且铜斑下有文字、纹饰者方可清理，否则盲目除锈，极易造成器物的损坏。

此外，陈介祺还特别强调以保持原器文字、纹饰之“神”为旨，依“力”、依“法”剔字除锈，他认为，“古人之字，有力有法故有神”[5]10，剔字须“知其如何用力，如何是法而剔之，则不失其神矣”[5]10。而保证依“法”剔字不失字之神韵的关键在于剔字者，“良工心细，或亦能之，而不如读书人解古篆刻者之所为也”[5]10。他将剔字除锈这一工序，与操作者的学识、文化素养、性情修养等因素关联考虑，认为只有能理解古器物、可释读古文字、并能遵循铭文笔意与神韵的“读书人”才能实现，强调剔字者非具有深厚金石学素养不能胜任。

基于以上剔字除锈的基本观念，《传古别录》中论述了三种方法：刀、刷或针去锈;以醋去锈;山楂去锈。

以刀、铜丝刷或针等工具剔字除锈，陈介祺认为当慎用，其中尤以“刀剔最劣”[5]9，损伤字口;铜丝刷剔“亦损字边。损斑见骨，去铜如错，古文字之一劫也”，铜丝刷剔，容易误伤器身，破坏字口，使其神韵尽失;以针剔字，“尖针”容易“刺铜成孔”[5]9，故不可用，但可用“大针钝者”，剔时当“自画之正中，时刻转动，听其斑之自起，而字边仍必不可动”[5]9。同时不可“用力过很……或钝很致破”[5]9。

醋渍去锈，张廷济常采用，陈介祺评此法“未知其详，但见其字真而肥，字字清晰，而校之旧拓未去斑者，则神理锋芒远逊，吾不敢则亦不欲闻矣”[5]10。在陈介祺看来，此法除锈虽可将字口清理真切，但却使其较原字略肥，丧失原物笔意与神貌，也不甚可取。

陈介祺主张山楂去锈：

先用淘米水渍之数日，取出，再用山查大红色者，去净皮核，用杵臼捣如泥，敷于锈上，要摊平实，约分许厚，俟九成干，便揭去，不可令过干，亦不可不到九成干。揭去之后，趁其潮润，将锈用竹刀或钝铁刀（取其不伤古器）用力刮去土锈。去不动，即在用山查泥如前敷之，如此数次未有不能去之锈者。①

他认为此法既可用于清除“古器锈之厚者”[6]825，也可用以清器物表面铜锈较薄处，如“铭字可见而不可拓，或可拓而患不清”[6]825者，陈介祺对此法除锈的效果十分满意，称其为“屡试屡验之方法”[6]826。

总体而言，器物除锈须谨慎对待。若想实现“传古”之旨，当假有一定金石学修养的文士之手，在内外环境皆宜的情况下，选用正确方法除锈，方能传古、护器兼而得之。

（三）垫衬

垫衬在传拓的过程中，发挥着保护与固定器物的作用。

上墨施拓前，通过垫衬的方法减少器物与案几的不必要摩擦，起到保护器物的作用。《传古别录》中所记录的用以垫衬的工具与材料主要有毛毡、旧书、纸、软布、旧絮。拓制前当“先试其易磨处，防之可也”[5]8，提前做好垫衬工作。陈介祺在文中将各类器物易磨损处一一列出：“诏版不平，又两面有字，其凸面与角易磨”[5]8“字在足内者易磨”[5]8“底有字则易磨上口，在侧则易磨旁面”[5]8“钟易磨乳，两面有字，最易磨凸面之钲间”[5]8“鼎字没在腹内外，皆易磨”[5]8“尊卣易磨口与腹外。觚觯同”[5]8“殷、簠、簋不能磨。盘、匜、豆同”[5]8。这些皆为簠斋在传拓实践中总结出的宝贵经验。同时，合理的垫衬可使器物稳定地安置于案几上，便于拓制。陈介祺以潮湿旧书册的使用方法为例，详细地介绍了以潮湿旧书册垫衬钱币的方法。

（四）施拓

传拓技法流程中施拓是为最核心的工序，可细分为上纸、上墨两部分。成功地上纸是拓本质量的第一重保证;上墨则是上好纸后，用拓包等工具或扑或擦地将器物表面的各种痕迹客观呈现于纸上的过程。陈介祺在《传古别录》中对这两部分都进行了详细的论述与说明。

1.上纸

上纸常用工具有棕刷、木槌、毛毡等。上纸时需酌力将纸张刷、敲入字口，使其与器物表面紧密贴合，以便施墨时清晰表现器表铭文、纹饰等痕迹。上纸前，要先对纸张进行选择和判断，传拓用纸当“择其纸式大方者从之（不可省纸）”[5]15，且“须留标目考释与用印处”[5]13。纸张当正面向上，同时“纸文宜直用，勿横”[5]13。由于纸文的方向往往是纸张褶皱、破裂的方向，纵向的褶皱与破裂对拓片整体画面的影响较小，因此上纸时纸文纵向为宜。陈介祺还特别指出，各类器物的拓制中，“上纸有极难者，鼎腹为甚，必须使折皱不在字而已”[5]13。上纸时，鼎腹的弧度极易导致纸张的褶皱，若褶皱在所难免，也必须使其避开铭文、纹饰处，以免影响文字和纹饰的识别。

上纸的具体方法是用清水或含有胶质的水溶剂涂在纸上，再将被水浸湿的纸张敷在器物表面，用毡卷、打刷酌力按压敲打，使纸张与器物紧密贴合，并使器物上的字口、纹饰凹凸分明，待其均匀风干后，即可用拓包上墨。陈介祺以铜弩键为例，介绍了如何借助工具使纸张嵌入字口的方法，“用铜弩键衬薄细毡，敲击极细浅之字，良佳。但不可重很，尤须中平无廉隅不伤器者，乃可试用也”[5]11。用铜弩键垫衬毛毡，可将纸张敲打入极细浅的字口中，保证字口真切，且不损伤器物。在敲击过程中需要格外注意力度，过重则易伤器。毛刷、木槌的使用与铜弩键相同。

上纸时，可根据传拓对象、环境与实际条件，选择清水、大米汤、胶矾水、白芨水上纸，《传古别录》中对它们的特性与优劣进行了比较论述。

“用清水上纸。或折纸，水湿匀透，吹开上之，拓可速而纸易起。水上者不甚起，而字中有水，每干湿不匀。”[5]12以清水上纸，有两种方式，第一种是所谓湿纸上纸法，即将纸张折叠后整体均匀浸湿，用时吹开敷于器物表面，此种上纸方法节省时间，但拓制时纸张容易与器表分离;第二种是干纸上纸法，即纸张不提前浸湿，而是将干纸敷于器物表面，根据所需拓制的区域以毛笔或毛巾等工具將纸张局部浸湿后上纸，采用这种方法，施墨时纸不易起，但水分容易集聚在字口中，使纸张干湿不匀。

相较于清水上纸，陈介祺认为，“用大米汤上纸，胜于清水。上纸之劣，莫劣于胶矾，矾则损石脆纸矣”[5]11。大米汤有一定粘性且不与各类古器物表面发生化学反应，上纸后纸不易从器表脱落，也不会对器物造成损伤。但以大米汤上纸不宜在夏天采用，夏天气温高，大米水容易发酵变质，影响拓本保存。最不可取的是胶矾上纸，胶矾既损伤石质古物，还会使纸张变脆，不利于拓片长期保存。陈介祺推荐“浓煎白芨胶法”[5]12，此法为张廷济首创。“姑以芨水上纸，以纸隔匀，去湿纸，再以干纸垫刷击之。”[5]12白芨有较强的胶性，以水煎白芨，将其胶性煎出，先蘸取白芨水上纸，而后用干纸将白芨水隔匀并褪去，最后再取一张干纸敷于白芨水纸上，充分按压、刷打，将白芨水纸打入字口、纹饰中，待其与器物完全贴合后将干纸揭取，白芨上纸法操作完成。

2.上墨

拓本上墨是《传古别录》论述的重点。上墨是用墨包将墨均匀地扑、拭在已上好的纸上，通过黑白对比表现器身上的文字与纹饰的过程。上墨总体分为两步：先墨拓包，而后给纸张上墨。《传古别录》中除了对基本上墨方法进行了细致的描述外，还对青铜器铭文、石质古器、以及器物全形三种情况进行了专门论述。

上墨前首先需要墨拓包，“包上墨时，以笔抹墨，涂于小碗盖上，或瓷碟上，以包速揉之，令匀。干则再上墨，不可以包入墨聚处蘸之，使棉有湿点，着纸即墨点，有墨点即须易棉”[5]12。给拓包上墨时，先将墨涂于碗盖或瓷碟上，拓包蘸取少量墨迅速揉匀，切不可直接将拓包按压在墨汁聚集处，以避免因拓包吸收墨汁过量，若在上墨过程中，拓包落纸处有墨点，则需更换墨包中的棉花。拓制过程中，墨包多次蘸取墨汁，拓包边缘极易积墨，“须常揉去之”[5]12，否则“忽用之则墨重”[5]12。另外，也不可“以湿包直捣入字，不看字干湿之候，不问包墨之匀不匀，不求手法，不审字边之真而已”[5]13。若墨包吸墨过量，“最易墨入字中”[5]12，有损字口、纹饰的真实表现，其拓制效果必当粗陋不堪。

墨包完成后，即可用拓包轻拓敷于器物表面的纸张，具体的拓制手法，《传古别录》中有一段精彩描述：“拓墨须手指不动而运腕，运腕乃心运使动而腕乃不动。不过其力，或轻或重，或扑或扬，一到字边，包即腾起，如拍如揭，以腕起落而纸有声，乃为得法。”[5]13这段文字说明了上墨时心、腕、手指的联动关系，陈介祺认为最重要的是“心运使动”。在全面了解传拓对象、环境、工具等的基础上，以对古物传拓的理解驱动拓制的具体操作，手腕用力或轻或重皆视工具、与对象而定，当拓到字口处，则需手腕用力灵活、轻柔不浮躁。另外，切不可企图以浓墨一次性将拓本拓制完成，“上墨须视纸干湿，湿而色略白，即用包揉浓墨少干，趁湿上一遍，令少干再拓。此一遍最易盖纸地，且润，然不可接连上”[5]12。通过纸张颜色判断其干湿，待纸色略白，将干未干时开始第一遍上墨，此时墨包中所吸墨纸宜浓稠，趁纸张还略微有潮气时轻拓一层。第一遍上墨当力求墨色均匀，“勿先不匀，后再求匀”[5]12-13。而后稍等片刻，令纸张略干，再次上墨，此次以用墨浓则最易遮盖纸纹，使拓片黑白分明，干净清爽。通常第二遍上墨完成后墨色仍旧不够沉稳、无法呈现拓制对象的神韵和气息，则需根据实际情况继续重复上墨，直到效果最佳为止。完成拓制前，拓片“有轻重浓淡处。最后则俟纸极干时，以包蘸好墨，扑而兼拭，则墨色明矣”[5]13。最后一道扑拓与擦拓并行的步骤，是对整幅拓本墨色的最终修补，使拓片效果增强。

上述上墨方法普遍适用于各种器物，但对于不同对象的拓制与不同拓片效果的追求，则有更具针对性的拓制方法。《传古别录》中就对青铜器铭文与纹饰、石质古器、以及器物全形的拓法进行了专门介绍与说明。

（1）拓器物铭文及纹饰之法。器物铭文和纹饰，有阴文、阳文之分，在上墨时需采用不同的上墨手法与技巧。对于器物的阴款“器之阴款，止求字边即可”[5]13。阴款字口的拓制保持字边真切即可。较难上墨的是阳文，上墨时不同的扑拓力度、拓包软硬、落包方向等，都容易造成“阳识者可肥可瘦”[5]13的情况，要避免此种情形，“须执包紧”[5]13，即拓包须硬，如此便不易因力度的变化而使笔画肥瘦无常;同时，拓制时拓包须“直落平拓勿转侧为要，转侧则必失真矣”[5]13。落包当直上直下，避免侧落，铭文、纹饰阳文形貌方可准确表现。上墨时最重要的一点是“须解字之笔法，不少拓不多拓乃可”[5]13。由于所拓器物多有锈迹、残泐，上墨时必先观察器物，分辨铭文字形、理解笔意与韵律，从而正确反映铭文、纹饰信息。若器物铭文中有填朱砂、或纹饰为错金银者，须借助绘画技法“摹其文拓之”[5]16，切不可强行拓制，损伤字口内朱砂色彩，更不可为了拓制错金银纹饰而对其进行剔除。

（2）拓古石之法。“古石”主要指碑版、摩崖、造像、法帖、墓志等。陈介祺以碑版为例，主要从三方面论述拓制石质古物要义。首先，“拓古石，须厚纸”[5]15。由于石刻碑版质地坚硬、器表斑驳损泐且体量较大，为避免经敲打、扑拓而使纸张破碎不成形，需选择纸质较厚、韧度较强者。其次，要将古石各部分完整拓出，“额阴侧勿遗”[5]15，漏拓碑额、碑阴、碑侧，则古物信息拓取不完整，影响进一步研究。同时“拓石须四围留纸”[5]15，一方面便于揭取，另一方面便于拓制完成后题跋用印。最后，给古石上墨，需要“先扑后拭”[5]15，先扑拓上墨旨在清晰拓制器物字口与纹饰，而后擦拓上墨，既可找补扑拓不到位的字口、纹饰，还能遮盖纸文，使拓本呈现出墨浓、光泽度强的效果。

（3）拓器物全形之法。青铜器全形拓在《传古别录》中被称为“拓图”。《簠斋金石文考释》中明确指出“作图之法，以得其器之中之尺寸为主”[7]，《传古别录》中详细地说明了全形拓的拓制方法：

拓图目记尺寸为主。上中下高低尺寸既定，其两旁曲处，以横丝夹木板中，如线装式，抵器，即可得真。再向前一倾见口，即得器之阴阳。以纸背挖出后，有花文耳足者，拓出补缀，多者去之使合。素处以古器平者拓之。不可在砖木上拓。不可連者，纸隔拓之。整纸拓者，似巧而俗，不入大雅之赏也。[5]14-15

拓制全形拓可分6步。第一步，先确定器物各部分尺寸，将两个板子加在器物曲度较大的部位，以铜丝或竹丝将夹板之间的长度卡定，测量竹丝长度，即可知器物尺寸;第二步，结合测定的器物尺寸绘制图稿，将器物稍前倾，则可得俯视视角下器物形态;第三步，将画好的图稿挖出;第四步，另寻它纸在器物上拓制纹饰，并按照所绘器物尺寸剪裁，多余部分舍弃;第五步，在器物平整处拓制器物无纹饰之“素处”;第六步，将纹饰拓片与素处拓片剪裁成合适的尺寸，依画稿拼贴成器物全形，完成全形拓。这段文末，陈介祺还对六舟善用的整纸拓做了点评，认为整纸拓虽看似完整、巧妙，但颇为俗气，难入大雅之流。陈介祺对全形拓拓法的记述，是清末民国各种介绍全形拓拓制技法中，较为详细、清晰、明确者，被时人广为参考和运用。

（4）拓钟之法。由于钟器身平面较少，且钲、甬等部位尤为突出，拓制难度较大。陈介祺以钟为例，针对所拓器物表面有高凸起结构时拓片的制作方法进行了说明：

拓钟，须先以纸挖孔，套于钲乳上。孔大则粘纸使小，仅可下纸为是，以此纸样铺于棉连纸上，以水笔撕之，每孔自外去大半而连其内，须于纸样记明某钟存之。拓钟留孔不拓钲为大雅。斜贴作钲甚俗。拓甬须审其宽狭，追后拓，先撕一条长方孔落纸。钟之上面无拓者，拓之则钟之尺寸甚明。[5]14

拓钟时，先制作纸样，由于钟之钲乳凸起较高，须先在纸样上对应钲乳位置挖制孔洞，孔洞大小以恰好可上纸为宜;再将纸样铺于正式拓制的棉连纸上，用毛笔蘸清水撕开相应大小的孔洞，但不可完全撕掉;所做纸样当记清器物名称并善加保存;一般拓钟“留孔不拓钲”[5]14，陈介祺认为“斜贴作钲甚俗”[5]14，不拓钲乳则“大雅”;钟甬通常最后拓制，拓前则需先观察其宽窄，而后根据钟甬尺寸以毛笔蘸清水撕制一长方形施拓;陈介祺还主张将钟的上面一并拓出，上面“拓之则钟之尺寸甚明”[5]14。如此拓法，可将整钟的形貌、尺寸、铭文、纹饰等完整表现，实现“真”与“雅”的双重追求。

《传古別录》中陈介祺还明确提出了上墨的基本要求与标准，即为“上墨不可使有騃墨透纸，使纸背有不白处”[5]13。拓本墨色若透过纸背，往往表明上墨时可能存在以下几个问题：第一，纸张太湿;第二，拓包蘸墨过多;第三，拓制时纸张有破损。前两种情况容易形成“死墨”，缺乏层次感，同时墨色侵入字口与纹饰，使器物神貌尽失。第三种情况，因纸张在拓制中破损而使墨色洇到纸背，当属废拓。漏墨与否，既是上墨的要求，也可以作为检验拓片是否合格的基本标准。

总体而言，《传古别录》中陈介祺就上墨这一重要工序，针对普遍的上墨方法、特殊器物特殊部位的上墨方法、全形拓的拓制等做了详细且清晰的说明，理解了这些上墨技法后，几乎可以灵活地运用于各类器物的拓制中。可以说这是晚清民国对传拓技法的一次经典的总结。

（五）揭取

施墨完成后，拓片揭取为拓制的最后一个步骤，这一工序常不被拓者重视而草率为之。由于施拓过程中，纸张必经敲、打、刷、压，有时还施以重胶，上墨后墨中的胶质也与纸张融合，施墨完成后纸张往往与器物局部或整体粘合紧密，若揭取时不注意手法与技巧，轻则部分拓片破裂损漏，重则无法揭取或揭取后破烂不堪用，致使整个拓制过程前功尽弃。

陈介祺在《传古别录》中针对拓片与器物局部黏连、大面积黏连两种情况提出了不同的揭取方法。若局部“纸不可揭处，以口呵之”[5]13;若拓片上纸用胶较重，拓片整体不易揭取时，则可“以热汤薰之”[5]13。这两种情况皆是利用呵气与热水中少量的水蒸气使拓片受潮，一方面受潮可降低纸张与器物表面的粘度，另一方面受潮后的纸张会有所伸展，从而使拓片易于从器物表面揭取。

拓片揭取是传拓完整流程中最后一个步骤，常为人所忽视。陈介祺《传古别录》对揭取方法的专门介绍，体现出其对传古、传拓理解的完整性与审慎态度。

三、结语

陈介祺精鉴别、富收藏，在其深厚的金石学修养与“传古信今”观念的支持下，他对晚清民国金石传拓技艺进行全面的总结、整理、改良和提升，实现了以传拓的方式传古，促进并推动了金石文化在晚清民国的发展与繁荣。

《传古别录》是陈介祺核心传拓观念和技法的集中体现。他以当时金石文化圈中常见的各种问题与积弊为切入点，对传拓前的立目登记、材料与工具的准备、古器物垫衬与清理、各类器物的拓制，以及拓片最终的揭取，对完整的传拓流程予以细致的说明，其中尤其对全形拓技法进行了详细的记述，是晚清民国各类文献中较明确地记录古物全形拓技法的论著。《传古别录》通篇体量不大，但字字珠玑、述说明确、可操作性强，广泛地指导并影响着当时直至今日金石传拓的审美与实践。

需要指出的是，金石传拓自晚清民国的鼎盛时期发展至今，它在工具、材料、技术上都在持续发展与创新，今人在实际的拓制过程中，除了学习、借鉴以陈介祺为代表的金石家所述的基础技法，还需结合当代金石传拓新材料、新技术、新工具、新观念、新诉求，灵活变通地进行传拓实践，只有这样方能使金石传拓技艺不落窠臼，不断发展，从而拓制出满足当代不同传拓诉求的上乘金石拓本。(茹溪)

注释：

①《簠斋鉴古与传古》所收《簠斋传古别录》版本，无此段介绍山楂除锈法，《滂喜斋丛书》中所辑版本有此段山楂除锈法的详细介绍。详见：陈介祺.簠斋传古别录[C]//潘祖荫.滂喜斋丛书：第五册.北京：北京图书馆出版社，2003：825.

参考文献：

[1]鲍康.鲍臆园丈手书[C]//潘祖荫.滂喜斋丛书：第五册.北京：北京图书馆出版社，2003：841.

[2]吴大澂.吴愙斋大澂尺牍[M]//陆德富，张晓川，整理.吴大澂书信四种.南京：凤凰出版社，2016：129.

[3]张炜羽.周鼎齐罍有述作秦玺汉印共研求——陈簋斋与吴平斋交往考述[C]//陈振濂，主编.陈介祺学术思想及成就研讨会论文集[M].杭州：西泠印社出版社，2005：308.

[4]陆明君.簠斋研究[M].北京：荣宝斋出版社，2004：74.

[5]陈介祺.传古别录[M]//簠斋鉴古与传古.北京：文物出版社，2004.

[6]陈介祺.簠斋传古别录[C]//潘祖荫.滂喜斋丛书：第五册.北京：北京图书馆出版社，2003：825.

[7]陈介祺.陈簠斋笔记附手札[M].北京：中华书局，1985：6.