荣宝斋（呼和浩特）分店 | 师古探微——梁光书法作品展

十五志于学者少 2023-07-02 发布于四川

展开全文

师古探微—梁光书法作品展

开幕时间

2020.09.19上午10:00

展览时间

2020.09.19——09.26

主办单位

荣宝斋（呼和浩特）分店

协办单位

呼和浩特民族美术馆

赞助单位

沙恩国际酒庄、陈厚酒庄

展览地址

呼和浩特市回民区公园东路108号

艺术家简介

梁光，字郁子，号牛云山人、仁福居士，1951年12月出生于广西玉林，供职于江西省革命烈士纪念堂。

师承张鑫先生、蔡纶先生，1983年加入中国书法家协会，书法作品先后参加第二、三、四届全国书法篆刻展，第一、二届全国中青年书法篆刻展。

1987年在《书法》杂志举办的'书苑撷英'评比中获单种书体（行书）奖。

1997年5月，受中国书法家协会书法培训中心聘请，在庐山进行面授书法教学活动。

上世纪90年代末起，潜心研习诸代法书，探究、参悟古人用笔之法，孜孜以求，一以贯之，逐渐形成厚重圆润、古雅劲健的书风。

书法作品被毛主席纪念堂、北京大学、台湾辅仁大学等多家单位收藏，多次为名山古刹题匾书联。

精于中国古代书画及碑帖鉴赏，主编《中国经典碑帖品鉴丛书》。

前言

师古探微

文/崔初阳

从参加全国第一、二届中青年书法展，第二、三、四届全国书法篆刻展，渐渐以一手典雅灵动的行草为书坛所瞩目的时候，在上世纪90年代初，梁光先生却选择了暗自隐退，近三十年来，不搞个展，不主动参展，不接受媒体采访，沉浸于古代书法用笔、碑帖及中国古代书画研究。

在梁光先生即将迈入古稀之年之际，在一些亲友和学生的张罗组织下，“师古探微——梁光书法作品展”在荣宝斋（呼和浩特）分店即将于9月19日开幕，本次展览暂且聊当一份梁先生七十寿辰的贺礼。

本次展览共展出梁光先生2005年到2020年15年间创作的70余幅作品，形式上既有长达十米左右的手卷，高达近三米的巨幅中堂，数十开的册页，尺寸不一的对联，又有一尺以内的小幅之作，字体多样，不拘一格，作品中即有近一尺的大字，也有半厘米之内的小字。

笔法千古不易，结体因时而异。黄庭坚讲“颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法。”同一种笔法，各家用笔有时又有不同，笔法与用笔是不同的两个书学概念。

梁光先生认为，当一个人对古人的用笔之法掌握熟练之后，各种书体只是一种载体，只是对“法”的演绎，“法”为本，“体”为用。不拘泥于某种书写面貌和标签式的字体，才不会沾染上另外一种意义上的习气。

他一直对“个人风格面貌”之说不以为然，认为正如佛法所言，无相之相才具有长久的生命力。

1982年11月首届全国中青年书法家作品邀请展览作品

本次书展，与其说是对梁光先生过往成就和最近几年创作的一次小规模地集中展示，不如说是他近30年来每个阶段对古人笔法的理解与掌握程度的展现。他说：“每张作品都能体现当时情景下的书写水平，拿出来给大家看，与好坏无关，而是可以从中看到一段探索的历程。”

“旋毫不绝，内转锋也。”唐代书家虞世南的这句话讲的是笔锋书写时的状态，完整地运用古人之法而产生的一个初级结果。何为旋毫，何为内转？讲到绞转，绝大多数人首先想到的就是捻管，且不论这样做是否违背人体生理结构方面的常识，但就如何做到每个点画从头到尾都在内向绞动来讲，目前还没看到有人可以通过捻管用笔得以验证。

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梁光先生上个世纪70年代末到80年代初的用笔以中锋、中偏互用为主，略加笔锋绞动，再到1995年左右开始有意识地转变为中锋侧使与侧锋，到2005年左右形成完整的侧锋绞转用笔，经历十年之久。

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期间，恩师张鑫先生在绞转用笔上为他开启了一扇得窥古人法脉的大门，张先生要求落笔干脆爽利、行笔不可拖泥带水的指导使他获益终身；而恩师蔡纶先生则在书写的意韵取舍上，从鉴赏的美学角度上提高了他的眼界，两位先生的教诲至今让他深铭于心。

从本次展览中创作于2005年初夏，长度近6米的绢本《滕王阁序》手卷和2006年书写的《杜甫诗册》来看，十年磨一剑，虽然不少字的结体和风格上与以往的作品有些相像，但已经产生了本质上的变化，笔笔侧锋绞转已经达于笔下，点画也显得沉实很多，另外通过熟练的蹲弹技法，大大加快了书写速度并使点画、线条显得爽劲许多。

“石鼓文笔法，如圭璋特达，非后人所能赝作。熟观此书，可得正书行草法。盖王右军亦云尔。”——黄庭坚《跋翟公巽所藏石刻》

“予尝谓篆、隶、正书与草、行通是一法。然其精粗，系性之利钝，学之浅深，古人有笔冢、墨池之说，当非虚也。” ——蔡襄《论书》

蔡襄讲正草隶篆行五种字体皆为一法，其实笔法的传承史一直贯穿于整个字体演变史。

到底哪一种用笔方法可以在五体之间畅通无阻，百般适用？如果有一种用笔方法只能写一种字体而不能兼顾到其它字体，那么这种方法一定是错的，因为它首先违背了笔法代代相传的规律。

梁光先生认为“两面开锋“正是打通五体归为一法的用笔方法。

金文篆书中的《毛公鼎》、《散氏盘》、《泰山刻石》和《琅琊刻石》等，隶书中的《华山碑》和《乙瑛碑》等，还是魏碑中的《爨龙颜碑》、《嵩高灵庙碑》，三吴时期的《禅国山碑》和《天发神谶碑》以及钟繇的楷书、张芝的草书，王右军的《乐毅论》、《圣教序》、《十七帖》，这些名碑名帖皆是两面开锋用笔上万古垂师的典范之作。

梁光先生数十年对古代碑帖的研究，对古人两面开锋用笔有着自己的见解，“凡是秦汉魏晋唐乃至北宋的大书家技法成熟时的作品都是两面开锋用笔。全身心放松，落笔到纸上的瞬间，笔锋始终如虎爪抓地一样，如古人讲的要呈现一种“罨“势，这样在点画的上下两面或者左右两面都能同时产生较大的弹性，笔锋可以随即自动绞转前行。新出土的一些唐碑和北魏时期的墓志，其中不少也是侧锋用笔，但大都是单边侧锋，线条显得还是单薄一些，圆厚不足。主要原因还是落笔时用力往下按了，加上用力又过了头，笔锋入纸的时候是卧倒的，写起来就只能靠笔肚子部分在绞转了，又不会立马调整成两面开锋，这样就形成了单边侧锋绞转。”

这种书写实践反过来又有助于他对古代碑帖版本优劣和真伪的鉴别，不囿于前人结论，提出新的看法，在中国古代书画的鉴定上更是轻车熟路，眼光独到。书画同源，这个源就是代代相传的笔法，古代有名的书画家都是有师承的，因大的时代环境不同加上个人因素，在技法的掌握上有精粗之分。笔锋一点都动不了，是成不了大的书画家的。

两面开锋用笔的掌握，标志着梁光先生从1995年左右开始重新审视深研名碑法帖，在对古人笔法的理解上迈向了更高的台阶。

无论一尺盈余的大字，还是不足半厘米的小字，无论是日常演示中的篆书、隶书，还是他常写的行草、楷书，皆悬腕悬肘一挥而就，两面开锋用笔日益成熟。

梁光先生说：“会了两面开锋用笔，点画自然就圆浑有力。光明白道理没有用的，只有做到了，有了深刻的体悟，才更明白古人的书法到底好在哪里！惟有做到，才更知道。”

从2012年秋写的《孔子家语》中堂，到本次展览中2016年夏写的《蕴真惬所遇赏心知有余》五言联，2018年春写的《王维诗》这三幅作品来看，梁光先生两面开锋的用笔从有意的状态慢慢转入无意的状态，无论点画粗细大小，一下笔两面开锋就能做到，点画上厚重与灵动兼具。

本次展览中还有一件用竹丝笔写就的六尺整张巨幅作品，线条浑圆有力。竹丝笔自王右军时期就被书家使用，其硬度为其他笔不可替代，因其笔锋不易打开，死按更是缘木求鱼，唯有两面开锋才能充分发挥其硬度与弹性，如烈马，驯服后则为良驹。梁光先生日常写字爱用紫毫、瘦金、猪鬃之类的硬毫，这样可以充分利用到笔锋自身的弹性，但这次展览也有一件使用纯羊毫写成的横幅作品《陆放翁晚菊诗》，为大家展示在毛笔弹性差的情况下绞转与蹲弹技法的运用。

同样是侧锋绞转用笔，同样是两面开锋用笔，水平却有高下之别，笔力有强弱之分，这一切都源于对古人之法理解的深浅与技法掌握的熟练程度差异。论述古人用笔之法的书论很多，历朝历代书家的学书体会启迪后人。

从体会全身之力灌注于笔端，到不用力则点画更有力，再到对王右军所言“每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健”这句话的领悟，一晃，梁光先生下了近30年的功夫！

大道至简，好的书法一定是书写过程看起来简单，写起来轻松自在，但却不容易学会，而容易学会的往往是假的。真东西需要下真功夫才能得到。

从简单的侧锋用笔中的“侧、衄、蹲”，到近几年总结出的“裹、绞、锥”，梁光先生对古人的用笔之法有着自己的心得体会。

“裹”——笔锋不仅能裹得住，还要裹得密实。

“绞”——笔锋能绞转起来，绞转频率越密集越好。

“锥”——做到了前面的“裹”和“绞”，才有“锥”，笔锋时刻保持垂直，锋正势圆，使下沉之力尽量达到最大化，这样也才会使另外一种反作用力——上扬之力达到最大化。

本次展览中有一件梁光先生2008年冬书写在夏布上的作品，这种材质表面极其粗糙，背面又极其光滑，笔锋还能写进去，留得住，点画又显得厚重，线条的迟涩感又极强，功力如何自不必说。

为什么要学古人用笔之法？

“不学古人之法，写出来的字就没有骨力、笔力，点画就会显得扁、平、滑，不会圆润厚重。古人不会无聊地总结出一套没有意义的东西，还让人代代相传。“

且不论笔法，到底什么是古人用笔之法？就拿简单一些的绞转来讲，只要身心放松，肩肘松沉，悬肘悬腕，不用前臂和手腕等局部关节而是整体发力，笔锋就会自动内向绞转，但每个人或多或少都有习气，刚开始时免不了关节乱扭乱动。

“求法不易，心诚则灵，心不诚，就是神仙也难帮到你！”