【原】祝重寿：云冈石窟艺术的两大设计师——昙曜和蒋少游

昵称76496706 2023-07-06 发布于北京

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云冈16窟大立佛

昙曜为云冈艺术带来了北凉凉州模式，凉州模式是后犍陀罗与东晋顾恺之风格互相融合，是顾恺之对后犍陀罗的中国化改造。

蒋少游为云冈艺术带来了刘宋青州模式，青州模式就是陆探微陆家样。

作者祝重寿

清华大学美术学院艺术史论系博士、教授

最近看了电视记录片《云冈》（央视，6集），说云冈石窟艺术受到古希腊罗马、伊朗、中亚、印度影响，这些都对。但笔者认为云冈佛像作为中国佛像，最主要的还是受六朝首都南京佛像影响。

笔者以前发表过《中国早期（唐以前）佛教艺术主要受南京影响》，本文再论云冈石窟艺术主要受南京影响。

山西大同云冈石窟是北方中原最早的石窟，开凿于460年前后（五世纪中期），北魏以后（六世纪中期）开窟造像基本结束，所以云冈石窟主要是北魏石窟，代表北魏艺术的最高成就。

在介绍云冈之前，应先了解一下北魏（386~534年，四五六世纪）大事。

386年北魏立国，北朝开始。398年北魏定都平城（大同）。

420年南方东晋刘裕称帝，建立刘宋，首都仍在南京，南朝、南北朝从此开始，北魏与刘宋战和，学习刘宋文化。

439年北魏灭北凉（甘肃武威），得北凉仓库珍宝（北方传统文化）不可胜计，徙吏民三万户至平城（首都大同）（北凉禅僧昙曜也在其中），北魏统一了中国北方。江强（大儒，寓居凉州）向北魏献经史诸子千卷及书法，都是汉族传统文化。北魏遂改尚武为崇儒。

446年北魏灭法，北方佛教美术毁灭殆尽。452年北魏恢复佛教，北方佛教美术重新起步，所以北方现存最早佛像大多是五世纪的，以前的绝少。五世纪佛像同时受到两个方向的影响，一方面受中亚、新疆后犍陀罗（四~六世纪）影响，一方面又受南朝首都南京影响。

云冈12窟

460年北魏命令昙曜开凿云冈石窟，调集各方工匠，建设首都皇家佛寺，五世纪云冈佛像作为首都（大同）范式，影响整个北方。

469年北魏攻陷刘宋青州，徙青州（山东）民众于平城（大同）（刘宋蒋少游也在其中）。后北魏遣使刘宋，修好和亲，从此信使岁通，魏宋和好，继续向刘宋学习。

471~499年（五世纪后期）孝文帝汉化改革。

479年刘宋齐王萧道成废宋自立，国号齐（南齐，萧齐），仍都南京，沿袭刘宋文化，魏齐战和开始，继续学习南朝文化。

493年北魏孝文帝迁都洛阳，进一步汉化改革，魏齐互访，继续学习南朝文化，建设龙门石窟，六世纪龙门佛像作为首都（洛阳）范式，影响北方，甚至影响到朝鲜日本，自然也影响云冈。总之五世纪云冈影响龙门，六世纪龙门影响云冈。不论云冈范式，还是龙门范式，都受南朝首都南京影响。

502年南方萧衍称帝，建立南梁（萧梁），首都仍在南京，北魏又与南梁战和，继续学习南朝文化。总之北魏与南朝宋、齐、梁战和，学习南朝首都南京文化。

534年北魏灭亡，分裂成东、西魏，东、西魏基本上沿袭北魏文化。

北魏最重要的大事就是孝文帝汉化改革（471~499年，五世纪后期），是北魏文化的转折点，北魏以此为界，以前是北魏前期（五世纪），主要是鲜卑胡文化，同时受到西和南两个方向来的影响。以后是北魏后期（六世纪），主要受南朝首都南京汉文化影响。

大同是北魏旧都，代表北魏前期文化，460年开凿首都皇家佛寺云冈石窟，也属于北魏前期美术。云冈石窟依山开凿，东西绵延1公里，现存石窟53个，佛像有几万。从五世纪中期开始开凿，一直延续到六世纪中期，长达百年，此后还不断修建，不断装銮（敷泥、上色），历经北齐隋唐、辽金，直到明清。

云冈石窟可分三段，中段、东段、西段，分别代表早、中、晚三期。最早是中段，开凿于五世纪中期，是云冈艺术的开端。接着是东段，创作于五世纪后期，也就是孝文帝汉化改革时期，是云冈艺术的高潮。最后是西段，创作于六世纪，也就是迁都洛阳以后，高潮已过，已是尾声。

云冈石窟早期

昙曜439年来到大同，受到北魏重用，被任命为僧人“都统”，管理佛教事务，460年开凿云冈石窟，由昙曜指挥、设计，修建了中段的第16、17、18、19、20窟，即所谓“昙曜五窟”，都作于和平年间（460~465年，五世纪中）。

云冈19窟立佛

昙曜原在凉州（武威，河西走廊的佛教中心）修禅译经，据说他曾参与武威天梯山石窟建设。

说起天梯山石窟，上世纪50年代末60年代初为了修水库，已被拆迁，其中唐代佛像等都移至甘肃博物馆（兰州）。

现存天梯山大佛是当时当地工匠修补的，已面目全非，毫无价值了。（类似情况还有栖霞山石窟（南京）、新昌大佛（绍兴）等，原来都是极为珍贵的南朝佛像，是中国佛像的样板，令人痛心的是经后世自以为是的重修、修补、修缮，现已弄得面目全非，毫无价值。

这种破坏祖国文物的犯罪行为至今还在每时每刻地进行中，本文特此强烈呼吁有关领导紧急叫停，及时止损，眼前这种破坏不亚于文革破坏，“复之视今，亦由今之视昔”《兰亭序》）。

昙曜主持建设云冈石窟时，带来了西北北凉（十六国时）的文化经验。他为报答北魏皇帝知遇之恩，建造“昙曜五窟”五大佛像，象征北魏五大皇帝。

五大佛像皆身躯魁梧，面相方圆，高鼻，大眼，薄唇，神情肃穆，衣薄透体，衣纹有韵律感，整个看上去，刚健挺拔，雄浑伟岸，明显受中亚犍陀罗（一~三世纪）、后犍陀罗（四~六世纪）影响，尤其是第16、18窟大立佛，很像阿富汗巴米扬大佛（非常遗憾的是巴米扬大佛被罪恶的塔利班炸毁了，全世界，包括联合国，面对着塔利班破坏人类共同文化遗产的罪恶行径，竟然束手无策）。

云冈大佛 20窟

“昙曜五窟”中最精彩的是第20窟大坐佛，外方内圆，方形圆角，方圆相济，互相对比，互相衬托，相得益彰，一看便知是处理方圆曲直这一美术难题的高手，是云冈艺术的代表作，也代表了北魏艺术的最高水平，堪称“人类的伟大艺术”。

与此同时昙曜五窟佛像面相慈悲，神秘微笑，玄想悠远，文雅幽静，又体现了中国文化的精神气质，例如诸葛亮就倡导“淡泊明志，宁静致远”。也可看到东晋南京顾恺之中国化、文人化的改造过程中，表现出了中国艺术简洁洗练，端庄典雅的风格。

所以云冈早期昙曜五窟大佛，一方面继承了十六国时的西北文化（其中包含了中亚、新疆后犍陀罗艺术影响），另一方面又有南方南京顾恺之的中国化改造，而且这种中国化改造越来越强烈，说明南京影响大同云冈，

昙曜五窟佛像衣薄透体，衣纹有韵律感，这是印度恒河马图拉佛像的特点，这个特点，既影响到中亚犍陀罗佛像（犍陀罗佛像最早衣纹深厚，不贴身，后受马图拉影响，变成贴身），也影响到南京佛像（东吴曹不兴曹家样“曹衣出水”），也就是说不论中亚犍陀罗，还是中国南京都受到了印度恒河马图拉影响，说明马图拉佛像的极端重要性。

马图拉佛像是经东南海路传入中国南京的，再由南京传遍大江南北，乃至朝鲜、日本。马图拉佛像对中国佛像影响最大。可是我们老说犍陀罗，就是不提马图拉，这是方向性的错误。

此外昙曜五窟中的菩萨、飞天、伎乐天、供养天也很精彩，也是朴实典雅，也是受到西、南两个方向的文化影响，尤其是第16窟龛楣装饰浮雕，刻有供养天、伎乐天，伎乐天手持各种乐器（多为从西北传来的中亚乐器），正在演奏旋律优美，节奏欢快的佛国音乐。

云冈17窟供养天

第16、17窟浮雕供养天也很美，体型丰腴如胡人，细眼微笑又像南方汉人。17窟佛旁侍立的菩萨极美，多为浮雕，玉树临风，亭亭玉立，衣纹透体，洗练高雅，已经中国化了。

为了说明顾恺之风格影响北魏云冈，我再举个例子，大同北魏司马金龙墓（484年）中出土的漆画屏风（残片），与云冈艺术同时同地，屏风上画孝子、列女故事，其中仕女娴雅文静，窈窕多姿，文人褒衣博带，汉官威仪，完全是顾恺之画风，很可能就是以顾恺之的画为底本（样本)制作的（参见拙作《中国工艺美术史纲》，北京燕山出版社2007年出版）。可见顾恺之画风不仅影响到北魏佛教美术，还影响到世俗美术、工艺美术。

总之顾恺之画风风行东晋、刘宋，影响北方中原，甚至还远及西北敦煌（我有专文论述，发表在中国文化基金会网站、公众号上），不愧为中国画史上第一位影响深远的艺术大师，五世纪可以说就是顾恺之时代。五世纪后期随着刘宋陆探微风格的出现，顾恺之的时代也就结束了。

综上所述，云冈前期艺术一方面受南方汉族文化影响，另一方面又受西北、新疆文化影响。可以说当时世界几大文明（古希腊罗马、西亚、中亚、印度、中国等）都囊括其中了，可见北魏艺术的好大胃口。昙曜开创云冈艺术，功在千秋！

云冈中期

五世纪后期，正值北魏孝文帝汉化改革（471~499年，五世纪后期），全面学习南朝文化。主要体现在东段，即第1~15窟（其中第3窟除外），是在昙曜五窟很高起点上，再上一层楼，从而迎来了云冈艺术的高潮。

云冈9窟

伟大的设计师昙曜完成了“昙曜五窟”后，就渐渐地销声匿迹了，另一伟大设计师蒋少游开始登场。

如前所述，蒋少游469年来到北魏首都大同，他原为刘宋文人，是山东寿光人，山东是孔孟之乡，汉族传统文化底蕴本来就很雄厚，东晋、刘宋时一直是南朝管辖，所以山东（尤其是青州）南朝文化盛行，就像四川佛像一样，山东佛像也可当做南朝佛像来看。蒋少游带来了刘宋文化，可能也带来了刘宋佛像。

蒋少游在大同先是以书写为业，后被召至宫中书写，成为北魏宫廷书法家，再次说明北碑学南碑，甚至有些魏碑就是南朝文人写的，例如著名魏碑《龙门二十品》中就有南朝文人写的（《孙秋生造像》（483年）就是南朝人萧显庆写的）。

龙门有二十品（六世纪），云冈有三十品（五世纪），而且还是早期魏碑，隶书草写（草隶），潇洒自如，很像同期（五世纪）南碑（二爨），明显受南朝书法影响。（唐人张彦远《历代名画记》中说王羲之、王献之父子擅长草隶，这个问题很复杂，有争议，以后再说）。

笔者认为云冈书法不亚于龙门书法，希望有关部门能出版《云冈三十品》，为中国书法史填补空白，增添新的光彩。

刘宋文人蒋少游后来不断受到北魏重用，营修平城宫室，参定朝服式样，巧思艳美，完全是刘宋艺术风格，蒋少游还有理论，可惜失传。可见他是北魏宫廷首席艺术设计大师，全盘照搬刘宋艺术，我猜想他一定也参与了云冈石窟的艺术设计工作。

如果说昙曜是云冈早期的艺术设计师，那么蒋少游就是云冈中期的艺术设计师。

蒋少游活到景明二年（501年），活跃于五世纪后期，我猜想他也一定参与了迁都洛阳，建设洛阳，开凿龙门石窟等一系列设计工作。五世纪后期也正是刘宋陆探微影响上升，东晋顾恺之影响下降，中亚犍陀罗影响结束的时候。

云冈6窟维摩诘

云冈中期多为双窟，诸如第1和2窟、第5和6窟、第7和8窟、第9和10窟以及第11、12、13窟（三窟），共有5组，每组都是互相统一，又有差异，有的后世还加盖楼阁，巍峨壮观。中期佛像以及壁面浮雕大多色彩艳丽，五光十色，辉煌灿烂，俨然佛国天堂。中期洞窟丰富多彩，分上中下三层，上层是窟顶，中层是壁面佛龛，下层是壁面浮雕。

上层窟顶，例如第7窟窟顶平棊藻井，划分6格，每格中心雕一大莲花，周围飞天环绕，浮雕有明暗，色彩很丰富，光彩交辉，表现天国华丽，很像欧洲十七世纪巴洛克天顶画，充满动感。第9~13窟，即“五华洞”，窟顶也大致如此。

中层壁面佛龛及其周围浮雕也很华丽，壁面构图，左右分段，上下分层，分区划格，布局规整，很像九宫格，壁龛内有坐佛，外有浮雕菩萨侍立、供养天、伎乐天等，人物众多，有大有小，但主次分明。每格就是一个优美旋律，可单独欣赏，而合起来又是一首丰富多彩，光辉灿烂的佛国颂歌。

中期佛像，以第5窟两个小佛像为例，要特别关注，因后世装銮脱落，露出北魏原来石雕，极为精彩。

云冈5窟胖佛

二佛一个胖，一个瘦。胖佛（后室主佛西侧立佛）沿袭上述昙曜五窟佛像，外方内圆，方形圆角，方圆相济，协调统一，大眼、高鼻、薄唇、健壮，衣薄透体，衣纹有韵律感，仍受后犍陀罗艺术影响。而慈祥微笑，沉静典雅，幽玄睿智，又体现了南京顾恺之中国化、文人化改造，比以前更加成熟，更加精致文雅，更加简洁明确。

瘦佛（前室上层东侧坐佛）颔首微笑，下视众生，显得慈悲睿智，而清瘦细眼，内敛文雅，沉静幽玄，完全是中国南方文人气质，使人想起刘宋陆探微的“秀骨清像”，明显受陆探微风格影响。

云冈5窟瘦佛

陆探微485年去世，几乎与此佛像同时，难道陆探微生前就已影响到云冈？无论如何南京对北方，对云冈影响之快，令人惊讶。

总之此二佛简洁洗练，典雅庄重，非常成熟，完全是大师手笔，说明云冈中国化改造越来越强了。

类似长脸细眼，“秀骨清像”的陆探微式的佛（菩萨）像，第6、11、13窟中也有，但不算多，中期佛像仍以顾恺之风格为主，大多汉服，褒衣博带，下摆张开，潇洒飘逸。

等到北魏后期（即云冈后期）迁都洛阳以后，陆探微式的佛像就多起来了，大有一统天下之势，这是后话。

云冈中期壁面下层浮雕，多为《佛传》故事连环画，诸如第1窟有《太子出城》（一说是《睒子本生故事》）、第6窟有《腋下诞生》、《仙人看相》、《国王骑象》、《太子射箭》、《太子宫乐》、《太子妃入梦》、《太子出城》、《山中求道》，第9窟有《太子骑象》、《莲花化生》，第10窟入口两边都有浮雕故事，可惜漫漶不清。此外云冈后期（西段）也有浮雕故事画。

云冈6窟佛传故事浮雕

这些浮雕故事画属浮雕壁画，原来都是上色的，都布置在窟内下层，便于观众欣赏，1500多年以来不断有观众手摸，自然风化，以至色彩脱落，漫漶不清。整个看上去，人物故事简洁明确，一目了然，以人为主，人物不多，人大于山，平面布局，构图饱满，富于装饰性，艺术水平很高。

云冈浮雕故事画这些特征，使我再次想起顾恺之，他是中国最早的插图艺术大师，他留下来的三幅横卷都是插图，分别为《洛神赋》、《列女传》、《女史箴》的插图，（无一例外，这是巧合吗？）尤其是《洛神赋图卷》，就是横卷分段的多幅连环画，一改汉画故事单幅画构图，是中国插图史上的一大飞跃，广泛影响到十六国后期、南北朝壁画（参见拙作《中国插图艺术史话》，清华大学出版社2005年出版），自然也影响到北魏云冈。

顾恺之的画也是以人为主，人大于山，构图饱满，富于装饰性，与云冈浮雕故事画相似，说明顾恺之插图影响了云冈浮雕故事壁画。其实顾恺之的老师卫协和顾恺之的学生陆探微也是插图大师，他们的插图也影响全国。

总之云冈中期窟内，上有窟顶藻井图案（莲花、飞天），中有大佛和壁龛（龛内有佛像、菩萨像，龛外有飞天、伎乐天，供养天浮雕），下有浮雕故事壁画，整个融为一体，与敦煌一样，也是建筑、雕塑、绘画、图案四位一体的艺术综合体，不论题材，还是体裁，都是多种多样。

更重要的是艺术形式、艺术风格也是多种多样，汉、胡融合，东西南北，兼收并蓄，既有中亚后犍陀罗艺术，又有南京顾恺之、陆探微风格样式，反映了北魏鲜卑人满怀自信，积极进取，兼容并包，广泛学习的博大胸怀。

有容乃大，正是因为艺术的多样化，互相尊重，互相配合，再加上皇家大力支持，才能奏响如此博大精深，辉煌灿烂的佛国“欢乐颂”，把云冈艺术推向高潮。

云冈中期正是顾恺之风格向陆探微风格过渡。整个看上去，巧思艳美，富丽堂皇，与以前的昙曜五窟雄浑朴实迥然异趣，完全是蒋少游引进的刘宋艺术风格，所以蒋少游也功不可没。

云冈后期

六世纪，494年北魏孝文帝迁都洛阳以后，也就是北魏后期，主要分布在西段，即第21~53窟。

迁都洛阳以后，北魏皇室在洛阳开凿龙门石窟，云冈高潮已过，出现尾声。云冈后期规模声势远不及龙门，都是中下层人士开凿，但学习龙门，与龙门同步发展。

这时进一步进行汉化改革，全面学习南朝文化，南京刘宋陆探微样式风行全国，影响云冈，云冈后期佛像可用一个“瘦”字概括，佛、菩萨、飞天都瘦等都瘦，例如第29、30、34、38窟佛像清瘦优雅，宽袍大袖，正是“秀骨清像，褒衣博带”的陆探微样式。

类似瘦佛云冈后期比比皆是，而云冈中期，如前所述，却不多见，可见陆探微样式对云冈的影响越来越大。

如前所述，云冈后期也有佛传浮雕，但艺术水平远不及中期，数量少质量低，例如第37窟《乘象投胎》，非常简单，好像未完成。再如第38窟浮雕一人骑马，后有一人打伞盖，漫漶不清，似为《太子出城》，与前述中期《太子出城》相比，瘦弱松散，显出颓势。第38窟东西两壁供养人，也是漫漶不清，似为《帝后礼佛图》，比起龙门浮雕《帝后礼佛图》就差多了，不可同日而语，说明云冈后期学龙门。