 笔法是书学中的核心内容，是控制毛笔锥体运动，以便书写出符合一定审美要求的点画或线条的方式。它是决定点画质感和表现力的关键，可分为执笔法和运笔法两部分。从『夫三端之妙，莫先乎用笔』之说，到『用笔千古不易』，笔法的重要性不言而喻。古人对于笔法十分敬畏，由此也产生了许多传说，有『笔法神授』『掘冢求笔法』『密室私授』等故事，尽管这些传说大都子虚乌有，但是足见历代书家对于笔法的重视程度。魏晋时期是中国书法史上最灿烂的一页，『魏晋笔法』也被引为正宗。然而由于王羲之没有可靠的真迹留存，特别是经过唐末以降的千年嬗递，『魏晋笔法』的真实形态已经模糊了。 一、『魏晋笔法』的特征 首先要说明的是，『魏晋笔法』的概念也可以称作『二王笔法』『魏晋古法』等，楷书成熟之前，古人做书其实并没有那么多规矩和所谓的『法度』，或者说至少没有形成固定的『起』『收』『藏锋』等动作。所以，魏晋时期并没有僵滞的『成法』，现在常沿用的『魏晋笔法』的称谓其实是约定俗成而已。从唐代以前的书论来看，大都以阐述『笔势』为主，如：崔瑗《草势》、蔡邕《九势》、卫恒《四体书势》、王羲之《笔势论》等。这其中也包含了具体的笔法，但仍以『意』与『象』的关系等精神状态为主。 研习『魏晋笔法』的范本大致分两种：一是墨迹，二是刻帖。刻帖以《淳化阁帖》为代表，无法表现出『魏晋笔法』复杂的审美效果。墨迹又分为摹本和原物两种，摹本是唐人双钩廓填而成，如：《丧乱帖》《频有哀祸帖》《初月帖》等。原物的晋帖有《平复帖》《李柏尺牍文书》《伯远帖》《楼兰文书残纸》等。墨迹的真实度较高，是研究『魏晋笔法』的主要参考。 下面先谈谈魏晋时期的执笔法。卫铄《笔阵图》云：『凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头二寸一分；若行草书，去笔头三寸一分，执之。』另外，索靖《草书势》中有：『命杜度运其指，使伯英回其腕，著绝势于纨素，垂百世之殊观。』杜度执笔运指，张芝执笔回腕。由此可见，魏晋时期的执笔是比较自由的。沙孟海先生在《古代书法执笔初探》中曾论证魏晋时期人都是『席地而坐』，不是宋以后的高桌椅，且执笔方式为斜执笔单钩，而不是五指执笔法和竖直执笔。
图一 由于外部环境和工具等条件的差异，导致原本真正的『魏晋笔法』中的运笔法在今天的审美中看来有一些『古怪』或者『新奇』。《楼兰文书残纸》和《李柏文书》（图一）的出土使我们得见魏晋文字的真实风貌，其中多有与二王法书摹本和刻帖形态相近者。书写较魏晋名士书法更显放纵肆意，侧锋现象十分普遍。在文字书写由『隶势』向『楷法』转变之时，运笔尚未形成定式的『起收』『回锋』『藏锋』动作，可见，晋人作书并没有太多规矩和成法。
图二 钟繇的用笔以『中锋』及『外拓』为主，王羲之书法中则大量运用『内擫』笔法，『内擫』和『外拓』都属于侧锋范畴。『内擫』是运笔过程当中力量位于横画的下方或竖画的左方；『外拓』是运笔过程中力量位于横画的上方或竖画的右方。两汉简牍与魏晋残纸中多以『中锋』为主，辅以『外拓』笔法。钟繇最常用的笔法就是以『中锋』和『外拓』的结合（图二），特别是竖画和撇捺最为明显。 因为王羲之没有可靠的真迹存世，我们只能通过唐摹本来认识『魏晋笔法』。唐太宗酷爱王羲之书法，唐人双钩廓填水平极高，所以唐摹本的还原度很高，但是，这其中也取决于摹拓手对『晋法』的理解程度。唐摹本中如：《游目帖》《快雪时晴帖》等夹杂了初唐时期的唐法习惯，其表现为缺少不固定的『绞转』『衄挫』『裹束』等动作的快速变换和调节，而中段多是平铺直拖。相反，唐摹本中《初月帖》《频有哀祸帖》等则较忠实于原作，用笔透露出魏晋的味道。
图三 图三中看出，《游目帖》虽也是王羲之的摹本，但是其笔法的特征是以提按为主，『不』字头尾端点的动作是比较固定的，中段也以平铺为主。细看《初月帖》中的『不』字点画第一点中有微妙的『衄挫』，第三点起笔中包含了侧锋取势，最后一点中出现『绞转』动作。 需要说明的是，在笔法的运动形式中，『书写』与『辨认』具有一定的不完善性，书写过程中有偶然性笔触所带来的微妙变化。『魏晋笔法』不是一个具体的笔法形式，而是以多种笔法齐头并举的丰富技巧为标准的。
图四 姜夔《续书谱》中说：『晋人挑剔或带斜拂，或横引向外。至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。』陈振濂先生曾指出，所谓的『晋帖』『二王之法』的要领，恰恰不是『万毫齐力』而只是笔柱笔尖部分着力，而笔毫也绝不是『平铺』，相反应该在『衄挫』『裹束』『绞转』的运动过程中不断变换方向与调节进退。』《初月帖》中的很多用笔都是如此，如图四中：『报』『忧』等字。『报』字左部分第一横画很明显地出现侧锋，最后一笔包含了『衅扭』动作；『悴』字右半边笔势的快速且连续摆动形成『绞转』之势；『忧』字利用笔尖的刮擦，形成空间的纵深感、立体感和速度感，而不是沈尹默先生说的『万毫齐力』『平铺纸上』这种笔法。明代倪后瞻曾说：『羲献作字，皆非中锋。古人从未窥破，从未说破。』由此可见，『笔笔中锋』在魏晋时期的书法中是不成立的，它是唐人对笔法的理解。
图五 『三折笔』笔法的广泛运用是王羲之的一个贡献。姚宇亮先生指出：『魏晋正处于﹁隶势﹂向﹁楷书笔法﹂的转变期。』《姨母帖》中带有隶势出锋特征，是王羲之变法之前隶意笔法的体现。后来『三折笔』笔法大量出现在羲之尺牍中，如《何如帖》中的『尊』『奉』『寻』等字中的横画（图五）。『三折笔』出现在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中：『每作一波，常三过折笔。』西川宁提出『三过折』笔法是指写出的笔画具有『起笔、行笔、收笔』三节，实现了书写中笔势的连接，同时又保证自身的独立性。王羲之将楷书特点渗透到行草书中，将有隶意的笔画转化为流畅妍美的笔势。自此之后，『三过折』笔法成为书家的常用笔法之一。 王羲之对于『旧体』笔法的增损不仅体现在『侧锋』『绞转』等精准运用，而且还体现在频繁地使用『提按』笔法。汉魏以来的残纸墨迹中可以看出大量的『绞转』笔法，羲之的《初月帖》《寒切帖》中也出现『绞转』之意。之后的尺牍中可以看出『绞转』笔法逐渐地被『提按』笔法占据了主流，隶意慢慢消失殆尽，这也表明了『三折笔』书写范式的影响。王羲之的『变法』使全新的笔法运用在书写之中，是后代书家们追求的最高典范。 总体而言，『魏晋笔法』是概括了『隶势』向『楷法』过渡的种种笔法形态的总称，是一种不固定的笔法形式。『魏晋笔法』的特征是在书写过程中，为了『因势赋形』而出现中侧锋并用；平动绞转并用；衄挫和提按并用，且不断变更行笔方向和笔毫状态的书写范式。 二、『魏晋笔法』在唐代的继承与演进 『魏晋笔法』是一种不固定的书写范式，点画在书写过程中因势赋形，形成一种具有立体感和纵深感的视觉效果。『楷法』形成之后，『书写』的状态不能对笔画形式产生新的推动，视觉的概括、定型化和简化紧接而来。自隋唐开始，笔法呈现出定型化和风格化，逐渐走向精微和规范。 唐代产生了中国书法史上第二次广泛的笔法变草。书论在唐代大量出现，其中关于笔法的论述很多，如：欧阳询《用笔论》、虞世南《笔髓论》、李世民《笔法诀》、张怀瓘《论用笔十法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》、韩方明《授笔要说》、林蕴《拨镫序》等。 唐代书论中大都涉及到『法』的概念，体现了唐代书法的『尚法』倾向，这与魏晋时期崇尚『天然』是不同的。 唐人的执笔以正执笔为主。『腕竖笔正』的概念首次出现在李世民的《笔法诀》中，由于坐具和书写习惯的改变，唐代的执笔从魏晋的斜执笔变为正执笔。执笔方式的转变带来的影响是『魏晋笔法』中『侧锋』『绞转』成分减少，更多的是注重『中锋』、起收笔的『顿挫』和『提按』笔法。
图六 在运笔上，唐人的研究也走向细微化和定型化。盛唐时期，运笔追求『笔笔中锋』，如『印印泥』『锥画沙』『屋漏痕』等论述。相对『魏晋笔法』而言，唐朝时期笔法走向简单化、平直化，起收笔加强『顿挫』且位置固定，如图六中《兰亭序》中『是』字的笔画多呈『S』型变化，与前后笔画之间的连贯笔势突出；《文赋》中的『是』字则有规范化的定式，笔画多平直倾向。《兰亭序》中的『带』字中间的长横转折之时向下延伸了一小段距离之后才调锋出勾，而欧阳询《行书千字文》中『带』字在相同位置却是加强了顿的动作，并直接提笔出锋。可见，『魏晋笔法』在唐代变得规范，并被视觉概括和简化了。
图七 随着唐代笔法中的点画独立性加强，『魏晋笔法』中的块面感逐渐消失。『魏晋笔法』中有『绞转』『侧锋』『提按』等丰富的换锋动作，笔毫的性能被充分发挥出来。唐代笔法因注重单个点画的独立性和完整性，所以，点画之间勾连之势减弱，块面感随之降低，如图七《行穰帖》中的『当』字块面感极强，而《书谱》中的『当』字注重单个笔画的形状，空间较为疏朗。《初月帖》中的『山』字笔画之间的笔势紧凑，中侧锋并用，笔毫铺开形成块面感，而《书谱》中的『山』字则受到定式的影响，加强了『三过折』笔法的装饰性，块面意识较弱。 唐楷笔法的主要特征，是强调点画头尾和折点的顿挫以及用笔的变化。笔法至中唐时期，以颜真卿楷书为代表的提按笔法成为此后笔法的主流。唐代行书受到楷书的影响，形成以提按和强化起收笔的留驻为主的笔法。邱振中先生指出：『唐代楷书是楷书发展史，也是整个书法史的一个重要环节。它像是一道分水岭，在它之前，笔法以绞转为主流，在它之后，笔法以提按为主流。』颜真卿是促成这道『分水岭』的关键人物，苏轼曾说：『颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。』颜真卿的『变法』是针对初唐时期欧、虞、褚等人形成的笔法定型化问题。颜体行书笔法用『篆籀气』恢复了『魏晋笔法』中的『书写性』，使初唐笔法中规范化的一面减弱。《祭侄稿》中用笔『绞转』『衄挫』等动作很多，在笔触形态与『书写性』上与『魏晋笔法』的精神一样。正如董其昌所谓：『唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度，惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代书家渊源。』 张旭、怀素和颜真卿同属于一个笔法传授系统，且都是古典笔法的革新者。相比魏晋小草中的『魏晋笔法』，张旭和怀素草书在点画起止的界限已经消失，以『提按』代替了『绞转』笔法。以『中锋』为主的点画打破了笔画之间的界限，使『魏晋笔法』中丰富的换锋动作简化成单纯线条的连绵。黄庭坚有云：『盖自二王后能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人。』古典的『魏晋笔法』自此解体，之后的书家按照己意任意变化线条，形成了『个性化』和『风格化』趋势。『魏晋笔法』在唐代表现出规范化的趋势，唐代书论中也出现大量关于『法』的阐述。魏晋时期的『天然』和『真趣』在唐代转变成了严谨与成法，笔法也就随之改变了。 三、宋代书家对于『魏晋笔法』的接受 颜真卿和张旭等人的『变法』使『魏晋笔法』的内容更加隐微，唐人规范严谨的笔法也在宋代被『自由化』和『个性化』，自此，宋代的大多书家已经不知『魏晋古法』的具体内容和表现形态。 『魏晋笔法』在宋代呈现出平直化和简单化延续的趋势。苏轼曾言：『自颜、柳氏没，笔法衰绝。加以唐末丧乱，人物凋落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣。』『魏晋笔法』在宋代书家的理解中，就是『情意』的自然流露，正如苏轼所言：『书初无意于佳乃佳尔。』如果说唐人是继承了『魏晋笔法』中『法』的一面，那么宋人就是继承了『意』的一面。 苏轼的笔法中没有逃脱点画平直化的趋势，而黄庭坚则将古人用笔表达成战掣的动作，这些都是个性化的理解。可以说，苏、黄二人的笔法都是『魏晋古法』的异类。苏、黄二人在学古的方式上重『意取』，而米芾对于『魏晋笔法』的追寻最重视传统技法的『理』和形式。米芾崇尚『天然』『真趣』，笔法上重视『八面出锋』，自谓『刷字』，追求笔锋的使转顿挫，力图恢复『魏晋笔法』中的『绞转』『衄挫』等丰富的换锋动作。
图八 如图八中的『紫』上半部分左下角的转折处和最后一点都具备了『绞转』换锋，『公』字的第一点有很明显的侧锋笔势，行笔过程中夹杂『绞转』『衄挫』的动作。『向』的横画有很强的『S』型曲线，夸张了『刷』的笔势。米芾虽得『魏晋笔法』之势，但毕竟失去『风规自远』的隽永之气，同样存在着『刻意』之嫌，避免不了时代的风格化和个性化对他的影响。 宋人在接受『魏晋笔法』上体现出更多的自由化和风格化，具有定法的『笔法单元』被解体，个人意化的用笔冲破『法』的束缚，『魏晋笔法』更愈显衰弱。 结语 由于受到魏晋时期崇尚自然美和『意』的思想影响，『魏晋笔法』在书写上常常『因势赋形』，具有不固定的表现形态。特征是中侧锋并用；平动绞转并用；衄挫和提按并用，且不断变更行笔方向和笔毫状态的书写范式。因为其书写材料、执笔姿势和运笔方式与唐宋之后不同，所以经常出现反常规、反经验的笔法形态。『魏晋笔法』发展到初唐，已经呈现规范化和定型化，独立的笔画意识增强，点画平直而无丰富的换锋动作。颜真卿的行书『变法』使书写性增强，初唐强烈的『笔法定式』被打破，颜鲁公『得理而放其形』，恢复了『魏晋笔法』的精神风貌。但颜真卿的『变法』也同样使古典的『魏晋笔法』走向末尾，笔法个性化和风格化成为后世的趋势。宋代米芾书法以晋为宗，『独有四面』，是『魏晋笔法』的成功实践者之一。笔法历来是书学研究的核心，『魏晋笔法』更是笔法中的最高法则，故此，研究『魏晋笔法』的真实形态和在唐宋时期的流变状况，对于学书者理解笔法的本质是大有裨益的。 注释：  关注学术 传播经典
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