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【提 要】 元春省亲一回中元春和众姊妹及宝玉都作了诗，参与写诗者八人，共写诗十一首。其中元、迎、探、惜四人作七绝，宝钗和李纨作七律，黛玉作五律，宝玉作了由元春命题并限定诗体的五律四首。宝钗以七律应制是她守礼守分的表现，水平上刻意藏拙也符合她的老练世故。想大展奇才的黛玉学习王维五律的以山水诗之法应制，看似胡乱应景，实则是才高者的举重若轻。宝玉被元春寄予科举厚望，因而被要求作四首应试五律，其中宝玉自作的三首均符合应试诗规范，刻画殆尽，却不是好诗；只有黛玉代作的一首因跳出了应试诗的限制，遂成佳篇。这些诗作的内容和诗体选择不仅恰如其分地表现了人物性格，有力地塑造了人物，也反映出应制诗和应试诗的诗学背景。 
《红楼梦》第十七回至第十八回“大观园试才题对额，荣国府归省庆元宵”[1]中，元春省亲游幸大观园后作诗一首，也命众姊妹和宝玉都作了诗。本次参与写诗者八人，写诗十一首。关于元春省亲诗学界已有不少研究成果，但多散见于《红楼梦》诗词注释及解读、宝黛元春等相关人物研究、小说情节及探佚研究等，少见专题讨论。笔者认为关于这些诗仍存在不少有待探究的问题，例如为什么都是奉元春之命作诗，但众人诗体各异？为什么李纨和三春的诗体不同，而与宝钗相同？黛玉和宝钗的诗都受到了元春的称赞，谁的更好？元春对众姊妹没有限定诗体，为什么单独要求宝玉作五言律？黛玉代宝玉作的诗为什么比宝玉自作的三首更受元春喜爱？本文拟从应制诗和应试诗的角度，对上述问题提出一点浅见，也希望对元春省亲诗的研究能成为我们理解《红楼梦》人物与情节的一个参考。关于元春省亲诗，有学者指出“宝玉和众姊妹奉元春之命为大观园诸景赋诗，也可以看作是写清代臣僚们奉皇帝之命而作应制诗的情景的一种假托”[2]。其实不仅清代有应制诗，君臣唱和甚至可以追溯到《尚书》中舜与皋陶的唱和，而魏晋以来便已有应制诗一体，在初盛唐臻于完备，至清代经久不衰。应制诗是指奉帝王及后妃、太子、王侯等之命，或为了附和皇帝及皇室的需要而作的赞颂型诗歌，它可以是对帝王诗作的奉和，也可以是奉君王后妃之命而作的诗歌，还包括与帝妃王侯和朝堂活动相关的诗。在元春省亲诗中，元春先写了一首七言绝句，三春也各作一首七绝，李纨和宝钗作七律，黛玉作五律，宝玉则是元春指定的五律四首。除去宝玉指定诗体的情况不同之外，其余七首都是典型的应制奉和诗。但是在诗体上，三春与元春的相同，而李纨、宝钗和黛玉则与元春不同，原因何在呢？笔者认为这与明清人对“应制正宗”的理解有关。在拙文《论〈红楼梦〉第十八回探春和李纨诗的归属》中，笔者结合初盛唐七律的形成过程和写作情况，以及明代到清代前期诗论家对七律“正体”和“变体”的理解，指出在曹雪芹的时代，论诗者最为推崇的七律典范多为初盛唐应制诗，“七律以应制”是当时人的一个共识。因此元春省亲诗中一个看似不合理的现象便可以得到合理的解释：众人眼里“不善作”、也常常自称“不会作诗”的李纨，竟写出一首难度较高的七律，而“才自清明志自高”的探春却写了一首浅俗如大白话的七绝。程乙本大概觉得这两首诗不符合人物设定，将原文改为探春写七律，李纨勉强凑成一绝。这一修改也得到一些学者的赞同。但笔者以为，守礼的李纨作七律以应制，可谓“得体”，也符合其家学教养和克己复礼的性格。而三春为元春的自家姐妹，四春一体，探春和迎春惜春一样跟着元春亦步亦趋作七绝也合情合理。且探春刻意作坏诗为元春陪衬，正是她身为元春的庶出妹妹的乖觉精明的表现。这看似与人物设定不合的诗作背后，实则有诗歌发展史和明清诗学理论的背景，更是曹雪芹通过写诗对李纨和探春进行的高明刻画[3]。本文还想对前文做一点补充。一般来说，在君臣唱和的应制中，唱和的臣僚应该与帝后王公的原诗保持诗体相同。作为应制正宗的初盛唐大量君臣唱和诗就是如此，武后《石淙》是七律体，臣僚的十六首便均以七律唱和；中宗《立春日游苑迎春》 用七律，奉和之作七首也都是七律；中宗《九月九日幸临渭亭登高》为五律，奉和的二十余首也为五律。不过，这只是在君主先唱、臣僚“奉和”的情况下。对于非唱和型，也就是那些奉命而作或者自发而作的赞颂诗，则没有诗体上的限制，五律、七律、七绝等各体在初盛唐兼而有之。但是到了明清时期，这种非唱和型的应制诗往往较多采用七律一体。例如明初著名诗人、被明清诗论家视为唐音典范的林鸿，其一生诗作颇丰，兼工各体，但在他“三十为礼官，制作多述因”[4]的在京为礼官时期，写了许多为后世称道的应制诗，其主要体裁就是七律，如《春日游东苑应制》 《春日陪车驾幸蒋山应制四首》 《早朝》等，被众多诗论家赞为“唐音鸣盛”。他也有《甘露应制》等长篇五排应制诗，但数量少于七律。其他诗体如五律、七绝等则完全不用于应制。不难看出身为礼官的林鸿对应制诗体有严格的选择标准，七律为首选，长篇五排次之，其他诗体则不选。那七绝呢？从明清应制诗的整体上看，七律一体最多，七绝在数量上逊于七律，但并非不能用于应制[5]。然而粗观明清的应制七绝，以组诗的形式出现的情况比较多。例如台阁体代表人物杨士奇，在两千余首诗中七绝多达八百余首，其中也有不少应制诗，但不少都以组诗的形式出现，如《侍从海子飞放应制五首》 《侍游西苑应制九首》《扈从巡边至宣府往还杂诗十首》等。据笔者检索，在明代以“应制”为题的八十首七言绝句中，有近九成是组诗形式。这大概是因为应制诗以雍容典重、雅正庄严为美学追求，而绝句篇幅短小，要在四句中完成起承转合也容易跳跃和急促，且不太能用工稳的对句达成整丽的效果，缺乏七律在篇幅、结构、声律、对仗上天然具备的和缓从容、雅正工整的优势。明清诗人以多篇七绝合为组诗来应制，确实能一定程度弥补绝句短小的不足，是一个聪明的做法。相反，单独一首七绝用于应制则难免显出单薄仓促。其实，初盛唐的李峤、宋之问、沈佺期和张说等也用七绝写过应制诗，但数量较少，更缺乏名篇，所以在明清时期七绝未能像七律那样成为应制之正体也是有道理的。回看元春省亲诗，元春本人作的是一首七绝，要求诸姐妹“各题一匾一诗，随才之长短，亦暂吟成，不可因我微才所缚”，就是让众姊妹不必非要遵照自己的诗体。对三春来说，元春虽是贵妃，毕竟是自家姐妹，以“唱和”来应之并无不妥。且她们或是真的才浅，或是小心藏拙，七绝短小，比起七律更容易凑成，所以三春跟着元春作七绝合情合理；而李纨和宝钗与元春的关系比三春要远，又都是极为恪守礼制之人，她们的理解是奉贵妃圣谕作诗，便以应制之正体的七律来“奉命应制”，对她们来说正是得“体”的表现。李纨诗笔者另文已有论述，本文想讨论一下宝钗诗。宝钗与李纨一样是恪守礼制之人。刘姥姥进大观园说了句“老刘，老刘，食量大似牛，吃一个老母猪不抬头”，众人都笑得失了态。没笑的除了捉弄刘姥姥的凤姐鸳鸯，就只有李纨和宝钗了，这很耐人寻味。究其缘由，恐怕她们二人一方面觉得刘姥姥的话粗鄙，属于“非礼勿听”的范畴；一方面可能也觉得大庭广众中大笑是失仪、失礼的。众人笑得越是纵情，就越见出这二人的“克己复礼”。而对礼制的恪守，宝钗比李纨更有过之而无不及。和湘云商讨诗题她要劝“还是纺绩针黹是你我的本等”；黛玉酒令上说了两句《西厢记》 《牡丹亭》的词她要劝“最怕见了些杂书，移了性情，就不可救了”；宝琴新编怀古诗，大家都称奇道妙，她却说“后二首却无考，我们也不大懂得，不如另作两首为是”，就是嫌后两首关涉《西厢》《牡丹》。可见宝钗的守礼确实到了“胶柱鼓瑟，矫揉造作”的程度，就连李纨都不赞同，表示宝琴那两首诗“无妨，只管留着”。如果说李纨的恪守礼制是家学影响以及被寡居身份所拘，那么宝钗则比李纨更多了一种“守分从时”的自觉。她常吃的冷香丸，用到春夏秋冬应时的四时之花，与节气完全同步的雨露霜雪，便是一切从时守矩、遵循章法的象征，为的是克服胎里带来的热毒，即章法规范之外的一切感性和热情。她在元春省亲时作七律应制，不仅体现了她的“守礼”，还体现了她的“守分”：芳园筑向帝城西，华日祥云笼罩奇。高柳喜迁莺出谷，修篁时待凤来仪。文风已著宸游夕，孝化应隆归省时。睿藻仙才盈彩笔，自惭何敢再为辞。有人指出此诗受明代“台阁体”的影响[6]，笔者以为不妨再向前溯源，此诗明显有向初盛唐七律应制学习的痕迹。首先语言上，“帝城”“华日”“祥云”“柳”“莺”“文风”“宸游”“孝化”“隆”“睿” “仙” “彩笔”等用语在唐代应制诗中便已常见[7]。其次章法上，第一二句“芳园筑向帝城西，华日祥云笼罩奇”，这如同天眼一般俯瞰的视点，正是对初盛唐应制诗开篇之法的学习。如李峤《奉和初春幸太平公主南庄应制》“主家山第接云开，天子春游动地来”；马怀素《奉和人日宴大明宫恩赐彩缕人胜应制》 “日宇千门平旦开，天容万象列昭回”；张说《侍宴隆庆池应制》 “灵池月满直城限，黻帐天临御路开”等，初盛唐七律应制诗的开头就常用这种想象中的居高视点，例子不胜枚举。其三结构上，七律应制的“三段式”是初盛唐以来奠定的基本形式。具体来说就是首联点题，说明时间地点；中间或两联都写景，或一联写景、一联写场面，或人物活动和景物描写相间；尾联表明颂圣、赞美和自谦。以明清论家评为应制第一的王维《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》为例：“渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜。銮舆迥出千门柳，阁道回看上苑花。云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。为乘阳气行时令，不是宸游重物华。”方东树评“起二句，先以山川将长安宫阙大势定其方位，此亦擒题之命脉法也。……三四贴题中'从蓬莱向兴庆阁道’，五六贴'春望’、贴'雨中’，收'奉和圣制’字”[8]，就指出了它是典型的擒题、阐释、收结的“三段式”结构。宝钗的应制诗也是非常典型的三段：开篇擒题，写明大观园的位置，颔联颈联具体描述，再以奉和应制之旨及颂圣自谦收尾。也就是说，以明清人奉为典范的初盛唐七律应制诗为标准，宝钗的这首诗无论语言、章法还是结构都称得上十分规范。不过，由于应制诗的内容和结构都很固定，很容易写得千人一面，初盛唐的一些优秀的应制诗作往往在“三段式”中“阐释”部分，即第二、三联的写景、场面和人物活动的部分里彰显个人才华。仍以上引王维诗为例，颔联“銮舆迥出千门柳，阁道回看上苑花”在皇家威仪中透露出春的繁荣，颈联“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”更写出了高耸的帝城如凌空出云，人间万家列于雨中春树之间，国泰民安、风调雨顺的盛世气象被诗人的大手笔描绘得淋漓尽致。当然我们不能以王维的水平来苛求宝钗的诗，但是能写出“胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂”等好句的宝钗，其真实水平应该是在“高柳喜迁莺出谷，修篁时待凤来仪。文风已著宸游夕，孝化应隆归省时”这种套语之上的。这四句完全符合应制规范：一联写景，一联写人物活动。但问题在于其写景非常概念化，例如同样写“柳”，王维“銮舆迥出千门柳”写出了銮舆穿过垂柳夹道的重重宫门的画面，皇家威严中透露着春天的勃勃生机；而宝钗的“高柳喜迁莺出谷”就形不成一个生动的现实画面，只有象征意义；至于颈联写人物活动就更为抽象，“文风”与“孝化”只是颂圣套语，不是具体活动。我们读了这四句诗也无法想象出大观园的景色或者元春夜宴的活动，因为它没有提供任何真实的场面描写和生动的细节描写，更缺乏“诗传画意”[9]的艺术追求。好的应制诗固然应当形式精工缜密，辞藻雍容典雅——这些宝钗诗都做到了；但如果没有中间二联写景的鲜明和写人物活动的生动，就会是千篇一律、平庸无奇的。初盛唐应制佳作无不在中间二联出彩，如张说《侍宴隆庆池应制》、苏颋《奉和春日幸望春宫应制》、王维《和贾舍人早朝大明宫之作》、岑参《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》等等，明清诗话里不乏对这些诗中间二联的赏析和赞誉。博学的宝钗不可能不知道这些，但她却只写下了工整但平庸的两联，句句紧扣对元春的赞美却无生动具体的描绘，拘谨于绝不会出错但也绝不出彩的套语，颂圣有余，而诗情画意不足。应制诗限于题材和体式确实不好作，但也不妨猜测宝钗是有意写了一首平庸的诗。因为有元春作诗在前，从那首诗看得出元春说自己“不长于吟咏”不全是谦词。元春也怕大家顾虑，还特意叮嘱“不可为我微才所缚”。但宝钗一贯通晓人情，过生日贾母问她爱听何戏爱吃何物，宝钗都依贾母往日素喜者说，有着和年龄不符的老成世故。且她对元春心思的体察还有两处佐证：一是本回宝玉写“绿玉春犹卷”，宝钗便提醒宝玉“他因不喜'红香绿玉’四字，改了'怡红快绿’”，仅从元春改动灯匾就能揣测到其好恶；二是第二十二回宝钗看到元春所制灯谜“并无甚新奇”，可是她“口中少不得称赞，只说难猜，故意寻思，其实一见就猜着了”。这样的宝钗，在元春面前作诗刻意降低水准是不足为怪的。这大概就是宝钗在“守礼”之外，更有“守分”的表现——做属于自己本分、符合自己身份的事。只有后来在大观园诗社中，在放松的环境和亲密的关系里，宝钗才肯在作诗时显露一点真正的实力。脂批说宝钗此诗“不过颂圣应酬耳，犹未见长，以后渐知”，确实如此。当然，即使是刻意放低了水平的应制诗，宝钗人情练达的聪明仍然显而易见：她赞美元春的“文风”，即对文的提倡；更以“睿藻仙才盈彩笔”称颂元春的才华，应该都十分投元春之所好。要知道《红楼梦》里这第一次诗会是元春首倡的，大观园里的第一首诗也是由元春写成，后来元春让众姊妹和宝玉搬入大观园中居住更是“韵人行韵事”。元春纵然贵为皇妃，仍是一个有诗心、有文学追求的女子，而宝钗不仅看到了这一点，还在颂圣应制中特意强调了出来。宝钗写诗藏拙，黛玉呢？“原来林黛玉安心今夜大展奇才，将众人压倒，不想贾妃只命一匾一咏，倒不好违谕多作，只胡乱作一首五言律应景罢了。”这份“大展奇才，将众人压倒”的心思虽未实现，但自负逞才、不通世故之处，与宝钗形成了鲜明对照。黛玉给人的印象是孤高自许、目无下尘，这一印象大概主要源于她的恃才傲物。其实黛玉初来贾府也是“步步留心，时时在意，不肯轻易多说一句话，多行一步路”的，落座时也会反复“度其位次”。贾母问她念何书时，她答“只刚念了四书”，已是谦辞，但听到贾母说三春“不过是认得两个字，不是睁眼的瞎子罢了”后，当宝玉又问她“可曾读书”时，她马上改口说“不曾读，只上了一年学，些须认得几个字”。可见“心较比干多一窍”的林妹妹也深知低调为人。只是一旦作诗，一旦和诗有关，她的自负、自傲就超越了一切对人情世故的揣摩，就迫不及待地想要“展其抱负”。此次奉元春之命作诗，黛玉虽然“不好违谕多作”，但“只胡乱作一首五言律应景”的选择还是透露出了“将众人压倒”之心。她本可以像三春那样跟随元春作七绝，也可以像宝钗和李纨那样选最宜应制的七律，但是她却另辟蹊径独选了五律。五律并非不能用于应制，实际上追溯应制诗的历史，在初唐的君臣唱和与宫廷应酬诗中五律是多于七律的。不过，虽然五律比七律更早在应制诗中发展成熟，却又更早脱离了应制限制，由应制逐渐转向写山水景物之美，且因其在写景造境上独具优势，成为描画山水、吟咏情性、赋物写景、唱酬投赠的最常用诗体。明清时期，“七律以应制”是论诗者共识，而五律却不限于应制。正如胡应麟说：“五言律体，极盛于唐，要其大端，亦有二格：陈、杜、沈、宋，典丽精工；王、孟、储、韦，清空闲远。此其概也。”[10]也就是说唐代五律大概分为初唐陈子昂、杜审言、沈佺期、宋之问等典丽精工的应制一路，和盛唐到中唐的王维、孟浩然、储光羲、韦应物等的山水诗清空闲远一路。明清人对五律并不独尊初唐应制一体。在五律诸家中黛玉尤其推崇王维。她教香菱作诗，要香菱先把王维五律“细心揣摩透熟了”，再读杜甫七律和李白绝句，再是汉魏六朝古诗。她借给香菱的“王右丞的五言律”里“有红圈的都是我选的”，可见时常圈点揣摩。王维的五律偏古，有“以古诗为律诗”[11]的特色。和七律初出就律化程度很高的情形不同，五律源于汉魏五言古体，与古体渊源更深。黛玉要香菱读完王维五律以后还要再读汉魏古诗，就有溯源之意。她和香菱论诗也谈到王维“渡头余落日，墟里上孤烟”是由陶渊明“暧暧远人村，依依墟里烟”化来的。这正说明，王维五律里有一部分并没有直接继承初唐沈宋一路的应制五律，而是承袭了魏晋五古的一路。胡应麟说王维五律“工丽闲澹，自有二派”[12]，沈德潜也说王维诗“一种以清远胜……一种以雄浑胜”[13]，都是说明王维在部分继承沈宋应制五律的用语精雅、对仗工丽、高华雄浑之外，另有“闲澹”“清远”、源自汉魏和东晋陶渊明的偏古、偏自然的一脉。王维也写五律应制诗，也用五律歌颂盛明，揄扬风雅。但在写景造境上明显不同于初唐的典重密实之风，如《从岐王过杨氏别业应教》 “兴阑啼鸟换，坐久落花多”，《同崔员外秋宵寓直》“九门寒漏彻，万井曙钟多”，《从岐王夜宴卫家山池应教》“涧花轻粉色，山月少灯光。积翠纱窗暗，飞泉绣户凉”等，都重在写清新秀雅之景，造空灵之境，现自然之美，将山水诗的写作方式融入应制体中。元春省亲时，黛玉摒弃了雍容典正的七律应制体，自选五律，且没有写成精严整密的初唐沈宋一路的应制五律，而是以王维创造的清新秀丽兼有山水田园诗的写景造境之法和偏古体的五律来应制，正符合她不愿受礼法拘束、不爱雍容正大而追求古朴天真之美的性情和渴望表现个人才性、才情的心思：或正因为是胡乱应景，黛玉此诗反有一种信手拈来的举重若轻。尤其颔联“借得山川秀，添来景物新”，脂批赞云“所谓'信手拈来无不是’，阿颦自是一种心思”。蔡义江说这两句“上句说诗歌从山川中借得秀丽……下句说盛世使园林增添新景物”[14]，认为上下句主语分别是“诗歌”和“盛世”，笔者对此有不同理解。其实，黛玉很爱用“借得”这个表现，她咏白海棠也用过“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”，众人都赞她“果然比别人又是一样心肠”。这让笔者联想到《水浒传》中宋江也有“借得山东烟水寨，来买凤城春色”句，可见“借得”一语很能显出作诗者的巧思和巧劲，容易形成“四两拨千斤”的效果。“借得山川秀，添来景物新”应该和上述两例一样，上下句主语相同，即借来山川之秀，添上园中新景。其主语似是大观园，也可以是造化之神工，或是造园借景的设计匠心等，都可以说得通。山川景物仿佛都可以轻松地腾挪转移，可借可添，这看似毫不费力的轻巧中包含了一种充满慧心的借力和巧劲，轻盈从容，恰和全诗举重若轻的感觉十分吻合。从句式上看，五律因为限于“二一二”或“二二一”的结构，主要承担写景造境功能的中间两联，在句式上通常是两个意象加上一个实词。实词多是动词和形容词，如香菱论诗时列举的王维句“渡头余落日，墟里上孤烟”，“大漠孤烟直，长河落日圆”都是如此。黛玉的“借得山川秀，添来景物新”每句却只有一个意象，且把“借得”与“添来”这两个动词直接放在句首，这在五律中并不多见，应该说黛玉这两句最接近的还是王维的“行到水穷处，坐看云起时”。它们一样以动词开头，一句诗中只有一个名词意象，意象的省净让动作得以突出。又都以“流水对”将上下句贯穿一气，使两个动作串成连续的画面，如同“动”画：王维诗里有风起云涌，黛玉诗中则有山川秀色的挪移。所以，同样写筑园，元春写“多少工夫始筑成”，黛玉这两句表达的意思其实也一样，但筑园花费的无数人力和工夫就在“借得山川秀，添来景物新”的造化神工的腾挪添借中轻松完成，可谓对元春老实空洞的感叹句的化实为虚、化腐朽为神奇。而且诗句本身又是毫不费力地脱口而出一般，就像真是“胡乱”应景的。颈联“香融金谷酒，花媚玉堂人” 句式上与孟浩然“气蒸云梦泽，波撼岳阳城” 相同，构思更与杜甫的“碧知湖外草，晴见海东云”类似，即第二个字的动词使前后两个名词形成因果、参照、比拟等相互关系。句中的香是元春省亲时殿内用的焚香，花是瓶中的插花，第十八回原文云“鼎焚百合之香，瓶插长春之蕊”，颈联正是照应此景而写。可见黛玉写诗善用眼前景，室内生春， “淡而现成”。有注释本将“香” 译为“ 芳草香气”[15]，笔者觉得不当，不符合晚上殿内之景。此时元春在室，酒筵已开，则百合之焚香与酒香相融，娇花与贵妃相映，主语宾语相互成就。“金谷”是西晋石崇金谷园之典，南北朝时期何逊、沈约、庾信、江总等人就常在应制诗中使用，唐代也常用。李白名篇《春夜宴桃李园序》有“不有佳作，何伸雅怀？如诗不成，罚依金谷酒数”，更将“金谷酒”与作诗、赛诗的诗会相连。黛玉诗里“金谷酒”不仅用“金谷” 写酒宴华美，也兼用李白“金谷酒”之典照应奉命赋诗、众人赛诗的场景，十分贴切。“玉堂”也在初盛唐应制诗中使用频繁，如王维“仙伎来金殿，都人绕玉堂”，“太阳升兮照万方，开阊阖兮临玉堂”等。它在唐代应制诗中就指宫殿，似不必限定为“妃嫔所居之处”[16]。这一颈联可谓用典得体，对仗工切而用语华丽。但有一个问题，宝钗从元春改“红香绿玉”为“怡红快绿”就揣测元春不喜“香”“玉”，黛玉这两句却又有“香”又有“玉”，显然她的心思丝毫没用在对人情世故的揣摩上，和宝钗形成鲜明对照。而且作为应制诗，尾联的颂圣自谦也比较敷衍，也和宝钗形成鲜明对照。整体上看，黛玉虽是胡乱应景，但其诗才足以显现。不过全诗用巧劲和巧思的地方多，过于流畅轻盈，作为应制诗似乎典重不足而略伤纤巧。正如脂批云：“余谓宝林此作未见长，何也？盖后文别有惊人之句也。在宝卿有生不屑为此，在黛卿实不足一为。”对宝钗来说作诗“不过是闺中游戏，原可以会可以不会”，写应制诗也是为了守礼和守分。黛玉则在“一匾一咏”的限制下略为刻意地以举重若轻的姿态来逞才。应该说，作为应制诗，尽管元春赞“终是薛林二妹之作与众不同，非愚姊妹可同列者”，但黛玉诗纤巧有余，在典重雍容和赞美颂圣上弱于宝钗诗；宝钗诗中规中矩，在诗思上逊于黛玉诗。总的来说钗黛此诗都不算是她二人的佳作，但仍是各自本色：宝钗稳重藏拙，黛玉恃才傲物。元春要求众姊妹“各题一匾一诗”后又说：“且喜宝玉竟知题咏，是我意外之想。此中'潇湘馆’、'蘅芜苑’二处，我所极爱，次之'怡红院’、'浣葛山庄’，此四大处，必得别有章句题咏方妙。前所题之联虽佳，如今再各赋五言律一首。”元春对姊妹们都未限定诗体，为何独对宝玉要求“赋五言律”呢？细观原文和脂批就能看出些许端倪。宝钗笑宝玉忘了典故时说“将来金殿对策，你大约连'赵钱孙李’都忘了呢”。黛玉代宝玉作诗“写在纸条上，搓成个团子，掷在他跟前”，庚辰眉批曰：“纸条送迭（递）系应童生秘诀，黛卿自何处学得？”甲辰夹批曰：“姐姐做试官尚用枪手，难怪世间之代倩多耳。”这三处文字都涉及科举，已向读者透露了一个信息：如果说姊妹们奉命作诗是应制之体，那么宝玉的“命题作文”，则不是应制，而是科举应试之诗。科举制度自隋始，唐初的科举最初只试策文，约自中宗神龙前后开始基本规定诗也成为考试内容。唐代应试诗一般要求五言六韵十二句的五言排律，也有为数较少的四韵或八韵。中唐钱起《省试湘灵鼓瑟》是应试诗中少见的佳作，就是标准的五言六韵十二句。清代科举考试虽主要为八股，但乾隆年间加入了“试帖诗”，仿效唐代科举“试律”，使得五律在科举中占有一席之地[17]。我们熟悉的《唐诗三百首》就是为应对科举试帖诗而编选的，是“制举家之圭臬”[18]，即应试的参考书。其中收录五律数量最多，五律在清代应试中的地位由此可见。尽管“五言八韵”的长篇五排是清代应试诗的基本形式，长于一般五律，但写好五律是写好五排的基础，如果日常善写五律，那么写试帖诗的五排就不是难事。清人管世铭说“吾见能为试帖而终身无与于诗者矣，安有能为诗而顾不能为试帖者哉”[19]，就是说只会写试帖的不一定是诗人，但是“能为诗”的人就一定“能为试帖”。所以元春让宝玉“再各赋五言律一首，使我当面试过，方不负我自幼教授之苦心”，正是在乾隆时期起科举试帖与八股并举这个大背景下，元春对宝玉寄予仕进之重望的表现。她让宝玉在规定时间内完成有题目限定的四首五律，看过宝玉的诗作后又喜之不禁，说“果然进益了”，这正是对宝玉应试能力的肯定，是对宝玉前程和家族未来的殷殷期待。应试诗虽然形式上是五律，但有区别于一般诗歌的独特标准。宋人葛立方云：“省题诗自成一家，非他诗比也。首韵拘于见题，则易于牵合；中联缚于法律，则易于骈对；非若游戏于烟云月露之形，可以纵横在我者也。王昌龄、钱起、孟浩然、李商隐辈皆有诗名，至于作省题诗，则疏矣。王昌龄《四时调玉烛》 诗云：'祥光长赫矣，佳号得温其。’钱起《巨鱼纵大壑》诗云：'方快吞舟意，尤殊在藻嬉。’孟浩然《骐骥长鸣》诗云：'逐逐怀良驭，萧萧顾乐鸣。’李商隐《桃李无言》诗云：'夭桃花正发，秾李蕊方繁。’此等句与儿童无异，以此知省题诗自成一家也。”[20]即使是大诗人如王昌龄、钱起、孟浩然、李商隐者，写的应试诗也“与儿童无异”，何故？细看上文引用的诗题和诗句不难发现，所有诗句描写都非常囿于诗题，无不是紧紧围绕题目中给出的物象去想方设法地摹写，面面俱到，但仅仅是为了咏物而咏物，没有感悟兴寄。而且应试诗在形式上也有严格规定，首联要“见题”，中联要“骈对”，绝不可有“纵横在我”的自由发挥和个人情志的表现。所以这类诗让诗人摒除兴寄，只顾摹写，行文板滞拘泥如儿童亦步亦趋练习对对子也就在所难免。宝玉的三首诗也是如此。从宝玉写下“臣贾宝玉谨题”开始，读者就能感觉到宝玉被拘束住了。他不断拭汗，常用的典故也忘得一干二净，正是考试怯场之状。回想宝玉“试才题对额”时面对严父尚可旁征博引、才思敏捷，在亲姐姐面前却如此紧张胆怯，大概是宝玉也意识到了元春试诗有模拟科场试律的用心。且宝玉诗都没有表达应制的颂圣，而全是咏物，也说明了宝玉对这场考试的理解。相反，黛玉代宝玉作的《杏帘在望》却还是以颂圣之旨作的应制诗，和宝玉的三首诗风格迥异。这恐怕是黛玉身为深闺少女不曾接触科场诗，未理解元春对宝玉的试帖之意，也可能是理解了但不愿意为之；而宝玉受过应试教育，从贾政让李贵转告学堂要熟读四书的情节，就可看出宝玉上学堂主要是学习应试的内容。所以宝玉能理解元春用心，以应试诗的写法来应对。以《怡红快绿》一首为例：此诗紧紧围绕“海棠”和“芭蕉”进行描写，首联带出二者，中间二联非常平均地分配笔墨，一句芭蕉一句海棠，再一句海棠一句芭蕉，尾联再并收二者。己卯本夹批云：“此首可谓诗题两称，极工极切，极流离妩媚。”确实此诗一首咏双物，分配平均，咏物工整，比拟也恰当。然咏物周到却无个人情志，这正是应试诗的局限。不仅这首《怡红快绿》如此，宝玉作的《有凤来仪》全是咏竹，《蘅芷清芬》全是咏薜荔藤萝，每一句诗都受制于所咏之物，不越雷池一步，中间两联对句则严格求工，赋形写物刻画穷尽，诗人自己的感情兴寄丝毫不见。试想如果《杏帘在望》不是黛玉代笔，按宝玉应试诗的写法恐怕也会写成一首拘泥于咏稻的诗，句句都局限在“稻”这一物象上，进行反反复复、面面俱到的描摹。对照清代毛奇龄的《唐人试律》和纪昀的《唐人试律说》对应试诗写作规范的描述，宝玉奉元春命作的这三首诗都可以说非常符合要求：有起句破题，颔比承题，四句完题的结构，也做到了“刻画殆尽”。它们是规范的“试帖”，却很难说是好诗。其实后来在大观园宝玉还写过几次咏物诗，他咏白海棠“出浴太真冰作影，捧心西子玉为魂”，何等风流；写种菊“昨夜不期经雨活，今朝犹喜带霜开”，又何等深情。可见同为咏物，只要能“游戏于烟云月露之形，可以纵横在我”，宝玉也是善写的。在试才题对额时宝玉一个人几乎承担了所有匾额对联，行酒令时一曲《红豆曲》出口成章，如此有捷才的宝玉却被元春命题的四首五律难得不断拭汗，就是因为应试诗与宝玉的性情不符。宝玉称读书上进之人为“禄蠹”，厌恶功名，作应试诗之苦可想而知。黛玉“因见宝玉独作四律，大费神思，何不代他作两首，也省他些精神不到之处”。脂批说“写黛卿之情思，待宝玉却又如此”。宝钗替宝玉想着人情世故而改“绿玉”，黛玉以自己的才华所长替宝玉代作分忧。写钗黛不同，还是人物本色。黛玉自己作诗胡乱应景，但代宝玉作的却是真功夫。这首诗仍是以山水田园诗的形式作的应制之体，不仅学习王维，也师承杜甫。首二句分题“杏帘”和“在望”，己卯本夹批云：“分题作一气呵成，格调熟练，自是阿颦口气。”颔联“菱荇鹅儿水，桑榆燕子梁”全用名词，选用水乡农家最典型的六个景物，暗合杜甫名句“细雨鱼儿出，微风燕子斜”。“鹅儿水”“燕子梁”虽是名词组合，却有动词效果，让人想到鹅儿嬉戏水中、燕子翻飞梁间的轻盈活泼的动态。值得一提的是“荇”这一意象虽出于《诗经》，但“菱荇”入诗正源于王维《青溪》“漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇”，此后成为一个固定意象被杜甫、中晚唐诗人及宋、明诗人多次使用。而“鹅儿”一词非常口语化，看似不易成为诗语，自杜甫《舟前小鹅儿》“鹅儿黄似酒，对酒爱新鹅”入诗后被后人沿用，为诗词增不少活泼轻快之色。己卯本夹批评这一联云“阿颦之心臆才情原与人别，亦不是从读书中得来”，其实不然，黛玉在意象的选择上是深受前代诗人影响而又化用于无形的。颈联“一畦春韭绿，十里稻花香”中“春韭”因杜甫“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”入诗，成为宋人爱用的意象，如胡寅《治园二首》 “压黄千叶韭，竞秀一畦葱”，刘子翚《园蔬十咏》其三《韭》“一畦春雨足，翠发剪还生”等。黛玉“一畦春韭绿”与它们有相似处，但更为简洁鲜明。“稻花香”来自晚唐许浑“柴门临水稻花香”，宝玉在“试才题对额”时命名“稻香村”时就引用了许浑此句，当时黛玉并不在场。此时黛玉替宝玉作诗将许浑句的“稻花香”三字直接截来与“春韭绿”相对，和宝玉不谋而合，难怪他们是“知音”。这一联也是一句只有一景，春韭和稻花是诗人在稻香村的诸多景色中提炼出的典型景物，单看朴实平凡，但诗句中加入数量词，摒除了其他意象，就显简净壮观。另外，“一畦春韭绿，十里稻花香”构造上和王维“九门寒漏彻，万井曙钟多”相同，造境上也和王维名句“万壑树参天，千山响杜鹃”一样以数量词开头形成壮观的效果，受王维影响明显。元春本来已把宝玉拟的地名“稻香村”改为“浣葛山庄”了，大概被这一联打动，复又将地名改回了“稻香村”。可见所谓元春不喜“香” “玉”并不绝对，也绝不固执，果有好句，元春也能接受并欣赏“香”字。总体来看，这首诗和黛玉自己的《世外仙源》风格非常相似，简净秀丽，轻巧明快，平易流畅。但此首中间两联全为写景，远近错落，动静相映，摒除了富丽辞藻而重自然清新，在画面感和意境创造上更高于《世外仙源》，自然也远远高于宝玉以拘泥刻画的应试体写的三首诗。难怪元春看后喜之不禁，要“指《杏帘》 一首为前三首之冠” 了。元春希望宝玉仕进，但比起应试诗条条框框的板滞无趣，她更欣赏真正的好诗。由此似能窥见元春身上的矛盾：她一方面承担着光宗耀祖的重任，要考虑家族前程；一方面她又怀有诗心，有对诗意的追求和对才华、性情的肯定。元春在命题作诗和评诗上的矛盾，不仅与她自己的薄命命运相连，似也可成为她对宝黛爱情态度的一个参考。元春省亲诗是红楼女儿和宝玉的一幅众生相。元春在省亲的繁文缛节中不忘诗意的追求、李纨和宝钗的克己复礼、迎春的怯懦、惜春的孤介，都在她们的诗作中有所显现；探春和宝钗写诗都有意藏拙，然而探春主要是庶出女儿的乖觉谨慎，宝钗是克己复礼通晓世故，也是一丝不乱；林妹妹胡乱应景也出手不凡，却把她真正的才华用于了替宝玉代笔；宝玉是参与作诗的唯一男子，写了三首十分拘谨的科举试帖诗。至于诗体，则是才浅者或假装才浅者作七绝，严守礼制者作七律，爱诗者自选五律，被寄予科举厚望的被要求作五律试帖，各人各体，泾渭分明。这些诗背后还有应制诗和应试诗的诗史背景。沈德潜云：“唐时五言以试士，七言以应制。限以声律，而又得失谀美之念先存于中，揣摩主司之好尚，迎合君上之意旨，宜其言之难工也。”[21]无论是宝钗的应制七律还是宝玉的应试五律，都被“应制”和“应试”所拘，难免“其言之难工”，不能代表他们真正的诗才。反倒是黛玉代宝玉作的五律跳出了应试限制，遂有佳篇。一场元春省亲诗会，曹雪芹以一人之力写出十一首风格迥异的诗，诗歌背后是八个个性分明的红楼人物，不能不令人叹服。[1]部分脂本第十七回和第十八回并未分开，为方便起见，后文将元春省亲众人作诗之内容统一称为第十八回。本文所引原文均据［清］曹雪芹著，［清］无名氏续，［清］程伟元、［清］高鹗整理，中国艺术研究院红楼梦研究所校注《红楼梦》，人民文学出版社2008年版，该本以庚辰本为底本。所引脂批均出自［法］陈庆浩辑校《新编石头记脂砚斋评语辑校》 （增订本），中国友谊出版公司1987年版。因引文较多，后文不再一一标注。[2]蔡义江：《大观园与宣南文化》，《红楼梦学刊》2002年第4辑。[3]详见拙文《论〈红楼梦〉第十八回探春和李纨诗的归属》，《曹雪芹研究》2022年第3期。[4]［明］林鸿：《送黄玄之入京》，见《鸣盛集》卷一，文渊阁四库全书本。[5]由于学界对明清应制诗的研究极少，也比较难统计明清应制诗的整体数量和诗体分布情况，笔者仅以“应制”为条件检索明诗诗题，结果为七律130首，五律37首、五排23首和七绝80首，还有少数古体。当然诗题中有“应制”的仅仅是应制诗中的一小部分，不过明代应制诗各诗体的数量差异也大致可窥。[6]周寅宾：《论黛玉宝钗的诗学观点与明清诗歌流派的关系》，《红楼梦学刊》1986年第1辑。[7]朱栋：《唐代应制诗语言特点探析》，《盐城师范学院学报》 （人文社会科学版） 2020年第5期。[8]［清］方东树著，汪绍楹点校：《昭昧詹言》 卷一六，人民文学出版社1961年版，第387—388页。[9]［清］宋宗元：《网师园唐诗笺》，乾隆三十二年（1767）尚堂刻本。[10]［明］胡应麟：《诗薮》内编卷四，上海古籍出版社1979年版，第58页。[11]［清］丁福保辑：《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，第731页。[12]［明］胡应麟：《诗薮》内编卷四，第69页。[13]［清］沈德潜选注：《唐诗别裁集》，第310页。[14]蔡义江：《红楼梦诗词曲赋鉴赏》，中华书局2004年版，第138页。[15]启功等注评：《红楼梦》，广西师范大学出版社2017年版，第285页。[16]蔡义江：《红楼梦诗词曲赋鉴赏》，第138页。[17]宋巧燕：《论清代科举加试试帖诗的影响》，《三峡论坛》（三峡文学·理论版）2015年第2期。[18]徐珂编撰：《清稗类钞》第8册，中华书局2010年版，第3881页。[19]郭绍虞编：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1560页。[20]［宋］葛立方：《韵语阳秋》卷三，见［清］何文焕辑《历代诗话》 （下），中华书局1981年版，第508页。[21]［清］沈德潜著，霍松林校注：《说诗晬语》，人民文学出版社1979年版，第251—252页。
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