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向彬/文
书法审美的境界是有层次的，大致可以分为三个层面：第一是书法“形”的审美层面；第二是书法“意”的审美层面；第三是书法“气”的审美层面。这三个层面的审美境界是递进式的，其审美层次是逐渐提升的。书法“形”的审美层面是最基本的，也是最为直观的，属于书法审美的“物质”层面；“意”与“气”这两个层面属于书法审美的“精神”层面，但二者也存在一定的差异。“意”主要指书法家在作品中流露出来的情态，可称为“书法意兴”，它包括书法家书写作品时的情绪和兴致，是作品创作时的灵感与激情；而“气”主要是指贯穿书法作品的气韵与气格，可称为“书法气质”，也就是通常所指的“神采”，是书法审美的最高层面。本文就书法审美的这三个层面做些探析。  一、“万千形态”——书法审美的“物质层面”从书法艺术审美的客体而言，书法艺术的“形”主要包括点画线条、字形结构、章法布局等方面，这是书法作品最为核心的内容，也是书法审美第一层次的主要对象。但对于一件完整的书法艺术作品而言，书法的“形”同时也包括作品创作时的材质与形式应用，甚至还可以包括装裱样式与展示效果等方面。所有这些能直观感受的“形”是书法审美最为基本的“物质层面”，也是书法“意”“气”等精神层面的依附“载体”。 南朝书家王僧虔在《笔意赞》中用“纤微向背，毫发死生”来形容点画线条的重要性[1](P62)，而点画线条的形质是由笔法来决定的。笔法不仅仅是指中锋、侧锋等笔锋的变化运用，还包括运笔时的速度、力度、弧度等方面的变化与节奏组合。不同笔法的巧妙运用能够产生丰富多样的点画线条线质，而点画线条是书法艺术最为基本的元素，也是决定书法艺术水准最基本而又最重要的因素，这就是为什么自古以来所有的书法家都非常重视笔法的根源所在。相传为东晋卫夫人所作的《笔阵图》，其开篇就提出“夫三端之妙，莫先乎用笔。”[2](P21)这里的“用笔”主要是指笔法运用。唐代韩方明在《授笔要说》中也开门见山地提出“昔岁学书，专求笔法。”[3](P285)颜真卿更是将自己向张旭求教笔法的事情写成《述张长史笔法十二意》一文。至于唐代欧阳询撰写的《八诀》、虞世南《笔髓论》中的《指意》、李世民撰写的《笔法诀》以及张怀瓘撰写的《论用笔十法》与《玉堂禁经》等等诸多书论文献，都主要是论述笔法的要领及其重要性。 既然笔法是点画形质的核心决定因素，那什么样的点画线质最具审美价值呢？《笔阵图》中提出“笔力”是决定点画线质好坏的重要因素，认为“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[2](P22)李世民在《论书》中也提出：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”[4](P120)可见，笔力的大小有无是判断点画线质优劣的重要标准。但笔力不是书写时的简单蛮力，也不是一味露骨的外力，而是隐含在点画线条之中的内在力，表达这种力量不仅要“尽一身之力而送之”，更要善于把握运笔时笔力的藏露关系与大小变化，笔力的“度”把握得恰到好处，才可以达到王僧虔所言“骨丰肉润，入妙通灵”的线质审美标准。点画形质的美感除笔力外，书写节奏的速度变化也是至关重要的。孙过庭在《书谱》中提出：“劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。”[5](P130)可见，书写速度对于点画形质的审美是何等重要!就书写速度产生的美感而言，孙过庭提出要恰当处理书写速度的快慢关系，他认为“能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会。”只有达到“留不常迟，遣不恒疾”的地步，书写快慢的交错变化才成产生和谐的节奏之美。笔力大小与书写速度的快慢变化处理得当，再合理结合笔锋使转和提按顿挫等用笔动作，就形成丰富多变的点画线质。良好的点画线质不仅为书法审美的“形”提供了最初步的基础，其本身也是书法形态审美的重要内容。 在良好点画形质的基础上如何构建具有审美价值的字形结构是书法艺术创作的重要问题，单个字的形态之美在篆书、隶书、楷书甚至行书作品中尤其重要。应用不同字体创作的作品，对其字形审美的标准是不尽相同的。同样属于篆书，小篆的结构一般以字形端庄、左右对称、笔画间距协调等特征为美，相比而言，金文则以字形多变为美；同样是楷书，唐楷追求字形结构的端正严谨之美，而魏碑注重字形结构的奇趣变化；隶书结构力求平稳中形态多变；行书字形更是体态多方而字字呈现出不同形态；至于草书，小草和章草还注重单个字的形态结构，但大草就完全打破了单个字的形态禁锢，似乎越过了单个字形的结构而直接用点画线条构建通篇章法之美。就我国古代留下的书论文献而言，除了隋代智果的《心成颂》以及相传为唐代欧阳询撰写的《三十六法》等文献讲授楷书结构外，真正论述其他字体字形结构的非常少，并不是古人不注重单个字的字形结构，而是因为书法的字形结构不能模式化。在统一协调中求变化，在变化中求和谐统一，既是字形结构的处理原则，也是书法字形的艺术魅力所在。 章法是书法“形”这个层面的最终审美对象，无论是点画还是单个字形，都是章法的构成元素，所以孙过庭在《书谱》中提出：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”[5](P130)章法一般是指作品中字与字、字组与字组、行与行之间的组合关系，这些关系处理好了，整件作品的美感就大大提升了。当然，不同字体的章法，其谋篇布局原则及审美标准也不尽相同。就篆书、隶书和楷书的章法而言，字与字之间主要靠笔势、体势的微妙变化来协调，字形的大小变化远不及行、草书，行距也相对比较统一，于是这些字体的章法往往字距均等而行列分明；行、草书因更注重书写的任情恣性，字组成为了行的重要组成单位，且行与行的间距在同一件作品中也呈现出疏密甚至穿插变化，所以行草书的行轴线左右欹侧，形成有行无列甚至无行无列的章法形式。从书法的艺术审美层面而言，不同的章法在很大程度上体现出不同书法的风格特征与美感。同样是楷书，欧阳询楷书的字距和行距相对疏朗，而颜真卿晚年的成熟楷书，其字距和行距比较紧密，于是，欧体楷书的章法是疏朗有致，而颜体楷书的章法呈现出茂密浑然之美；同样是行草，董其昌行草的章法大多行距较大，体现疏淡简远之美，而徐渭的行草往往行列不分，通篇浑然一体，形成漫天飞雪式的美感。即便是同一书家，在不同作品中的章法处理方式也存在很大差异，杨凝式行书《韭花帖》的章法非常疏朗，而草书《夏热帖》的章法呈茂盛之美。 无论是点画线条、字形结构还是章法形式，之所以呈现出千姿百态及不同美感的“形”，除字体不同外，很大程度上是书家创作时的情态所致，更是书家审美追求与艺术境界的体现。  二、“心意所致”——书法作品的情绪“心电图”《题卫夫人〈笔阵图〉后》有这样几句话：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作书。”[6](P26)尽管这文献不一定出自王羲之，但这段文字颇耐人寻味，可以肯定，“意在笔前”的观点对于书法创作和书法审美都很有价值。 《古汉语大词典》将“意”这个字的意义大致分为四种：其一指意思，意味；其二指心愿，意向；其三指人或事物流露的情态；其四指猜想，意料。词典还专门对“意在笔先”做了解释：“谓写字、绘画、作诗文先构思成熟，然后下笔。”[7](P2497～2498)顺着这层意思来理解，“意在笔先”之“意”是指创作下笔前的构思，这种构思似乎是理性的，是深思熟虑的。但“意在笔先”完全可以脱离《题卫夫人〈笔阵图〉后》文中的前后语境而独立存在，只是“意”的含义所指不仅仅局限于理性构思。《古汉语大词典》中所讲“意”的第三种含义“指人或事物流露的情态”与书法的“意”最为接近，指书法家在作品中流露出来的创作情态，这种情态既包含了下笔前的理性构思，也包含了创作时的兴致灵感。毕竟书法史上的经典作品并非都是深思熟虑后的理性产物，很多作品是书法家一时兴致所然。但无论是理性的构思，还是一时兴致的灵感与激情，都是书法家内心的情态，是书法创作时的情绪“心电图”。 对于书法创作而言，下笔前的理性构思和一时兴致的灵感激发都非常重要。理性构思之“意”往往更注重作品创作前对整体章法的安排布局，所谓“胸有成竹”就是这样。理性构思后创作出来的作品往往谋篇布局非常完整，无论是字形的大小、体态与笔势的变化，还是字组的组合、行与行的疏密处理，甚至还包括墨色的干湿枯涩等变化，都有一个相对成熟的通篇构思，这种为创作而创作的方式，不仅被我国古代很多书家所应用，更是被当今书家视为创作的法宝。这种创作意识是值得肯定的，但这不是书法创作的唯一模式，也不是书法创作的最佳状态。 书法创作的最佳方式是书法家一时兴起的灵感与情绪喷发，这种抑制不住的创作激情最能体现书家的真性情，也最能体现书家的创作水准，《兰亭序》《祭侄文稿》《黄州寒食诗帖》等古代很多经典作品就是在这种情形下诞生的。《兰亭序》的真迹虽然无存，也没法完全确定是哪位书家的原创，但从摹本中文字涂改的迹象可以看出，临摹本的母本应该是初创本，这种初创不是理性的构思安排，而是一时兴致的书写。如果《兰亭序》还不够典型，那颜真卿《祭侄文稿》则是一幅真真切切的情感与笔墨交融的情绪“心电图”。颜真卿书写《祭侄文稿》时，只有一腔悲愤和无限沉痛，他没有心思去构想作品的字形、行列、章法、墨色等问题，作品中的任意涂抹、字形欹侧、行轴摆动、墨色干涩、行笔奔驷等艺术效果都是内心情绪的自然流露，这种“无意于佳乃佳”的创作模式才是书法艺术的最高境界，是书法家内心真实性情的完整告白。所以，苏轼提出“我书意造本无法，点画信手烦推求。”[8](P54)米芾有诗句云：“意足我自足，放笔一戏空。”[9](P973)结合苏轼的《黄州寒食诗帖》《东武帖》《渡海帖》以及米芾的《清和帖》《戎薛帖》《值雨帖》《珊瑚帖》等等作品，其信手书写所产生的艺术美感，无不是当时情绪的自然流露，这样的书法作品真正达到了“同自然之妙有，非力运之能成”[5](P125)的艺术境界。 对于书家创作时的情绪与书法作品之间的关系，古代不少书论已经解析得比较清楚。韩愈《送高闲上人序》中有言：“往时张旭善草书，不治他技，喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”[10](P245)可见，在韩愈看来，张旭草书寓含着丰富的内心情绪与情感。元代陈绎曾在《翰林要诀》第十一《变法》中专门论及“情”，文中写道：“喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛收险丽亦有浅深，变化无穷。”[11](P490)陈绎曾明确指出，不同情绪状态下写出的书法作品，其审美特征是有差异的，同样的道理，不同书法作品也体现出书家书写时的不同情绪。唐代孙过庭在《书谱》中认为王羲之“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”[5](P723)认真分析王羲之这些作品的书写内容与艺术特征，的确可以从中揣摩出书家当时的情绪状态。 为什么心意所致的书法创作方式更能产生精品佳作呢？清代周星莲在《临池管见》中清楚地解析了其中的原委，他写道：“废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，正襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也；一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。又若高会酬酢，对客挥毫，与闲窗自怡，兴到笔随，其乖合亦复迥别。”[12](P723)由此可知，随意挥洒、破空横行、孤行己意、闲窗自怡以及兴到笔随这种无拘无束甚至无我无人的状态是最佳的书法创作方式。许瑝诗中所言“醉来信手两三行，醒后却书书不得。”戴叔伦诗中所言“人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”[13](P32～35)这些诗句也正好印证了怀素草书创作是情绪所致，而不是下笔之前的理性构思。 书家内心情态通过笔端流露时不仅产生点画字形的“形态之美”，作品中也流露出书家审美境界的“气质之美”，这种“气质之美”就是书法艺术的风神所在，是书法审美的最高层次。  三、“气格风骨”——书法作品的气质神采气不仅是自然现象，也是人及所有动物的生命现象，气是生命有无的表征。《庄子·知北游》有言：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。”但哲学或审美意义上的“气”不是简单的自然或生命现象，而是一种精神境界，如“正气”、“浩然之气”就是指人的精神品格。苏轼尝言：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成为书也。”[14](P313)清代周星莲在《临池管见》中提出：“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可。”[12](P725)这观点与苏轼所言极为类似。相传为王羲之所作的《记白云先生书诀》中这样一句话：“书之气，必达乎道，同混元之理。”[15](P37)这文献是否为王羲之所作，需要进一步考证，但文中对于书法之气的定位很有价值，进一步说明“气”是书法艺术审美中至关重要的范畴。“气”本身的含义非常多，其中有两种含义与书法审美范畴的“气”最有关联，其一指“人的精神状态”；其二指“习气或气质”[7](P1761)。我们认为，书法的“气”就是书家在其书法作品中体现出来的精神气质。 王僧虔在《笔意赞》中提出：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[1](P62)这里的“神彩”就是我们通常所说的“神采”之意。“神采”可以理解为书法艺术的“精神层面”，这是书家综合素养和审美境界在其作品中体现出来的气质精神；而王僧虔所言“形质”可以理解为书法作品的“物质层面”，用今天的书法术语来说，“形质”就是指构成书法作品的点画线质、字形结构和章法布局等形态特征，当然还可以包括作品中的墨色变化、纸质特征、装裱形式等所有物质层面的内容。王僧虔提出“神彩为上”，就是认为书法作品最重要的是要体现书法家的精神气质，书法“神采”是书家人生阅历、学识修养、精神品格、审美情趣与境界格局的综合体现，这是书家的在内气质，需要书家用一生的时间慢慢形成。对于书法作品而言，点画、结构和章法等技法层面的“形质”也非常重要，因为书法的“神采”需要良好的“形质”为依托。因此，真正优秀的书法作品不仅点画精工而笔法精湛，线条的力度和粗细提炼程度也恰到好处，字形结构变化多样而协调统一，运笔行止有度，笔力遒劲内敛，章法完整，气韵生动，在技法精湛的良好“形质”中流露出书家特有的或豪放、或儒雅、或清秀、或恬静等不同精神气质。由此可见，“神采”和“形质”在书法艺术中是相辅相成的，离开“形质”空谈“神采”，“神采”就成为了没有“躯壳”的“灵魂”，不落实处且不着边际；不追求“神采”只注重“形质”，书法就成为了技法的堆砌与卖弄，成为了没有“灵魂”的“躯壳”，这样的书法只是形而下的艺之“术”，与形而上的艺之“道”相差甚远，这样的书家也不是完全意义的书法家，而是拿着毛笔书写的“技术工”。所以，王僧虔提出“兼之者方可绍于古人”。 黄庭坚在《论书》中这样评判书法：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程政，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”[16](P355)道义是人生品格，圣哲之学是学养与学识。在黄庭坚看来，学书之人不仅要胸中有道义，同时还要广读圣哲之学，这样的书家才有精神品格和广博之学，也只有这种书家写出的作品才有可贵之处。可见，黄庭坚所认可的书法，不是一味追求笔墨技法，更注重书法中的精神内涵与品格境界。书法中的“道义”与“圣哲之学”其实就是书法中的“气格”。清代刘熙载更是将“气”作为书法优劣的评价标准，他提出“士气为上”的观点。他在《艺概·书概》中说：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”[17](P713) 为什么刘熙载如此标榜书法的士气呢？我们得了解士气的具体含义。《汉语大词典》对士气有四个方面的解释：其一指军队的斗志；其二指读书人的节操；其三指读书人的风气；其四指士人作品的风格。很明显，书法士气是指士人书法作品的风格。“士人”在我国古代是一个特殊的人群，他们不仅是养深厚的读书人，而且有相对独立的处世思想，秉传“穷则独善其身、达则兼济天下”的儒家之风，他们笔下所流露的书风具有独特的清高文雅之气，这是他们心境的自然流露，而这种清高文雅之气正是古代书法所标榜的士气。正如清代王沄所言：“胸有书卷者，作字大都不喜俗韵。”[18](P773)既然古代书家都标榜书法的清高文雅之气，自然就引发人们思考如何才能使书法作品具有这种士气，并且得出了一个很好的结论，那就是提高自己的学养，通过提高学养来提高书法的境界。所以，倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中提出：“学字既成，先养其心无俗气。”按照倪后瞻的观点推断，要使书法作品无俗气，则先使心中无俗气，要使心中无俗气，则要养其心。 北宋书法大家蔡襄认为：“书法惟风韵难及。虞书多粗糙，晋人书，虽非名家，亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。”[19](P51)在蔡襄看来，“风韵”是书法中最难达到的，晋人之书之所以具有风流蕴藉之气，缘于晋人“以清简相尚，虚旷为怀”，所以晋人“修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。”具备这种境界的晋人书家，哪怕不是名家，其书法作品中也神采奕奕。南朝袁昂在《古今书评》中评价王羲之书法“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”[17](P715)刘熙载在《艺概》中提出：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”[20](P73)结合蔡襄、袁昂等人对书法的评论，就不难理解刘熙载“书如其人”的道理。由此可见，书法“气”这个层面的审美，其实是对书家学识素养、精神品格与人生境界的综合美学考量。 书法审美虽然可以分为“形”“意”“气”三个层面，但这三个层面又是一个相互联系而很难截然分开的整体。“形”是书法审美最直观的层面，也是书法“意”和“气”的依附体，是体现书家“意”与“气”的物质基础；“意”是书法艺术的性情所在，而“气”是书法艺术的气质所在。“意”是书家的创作兴致，它受书家情感和情绪的影响而多变动；“气”是书家的气质品格，是书家毕生的综合素养与审美理念，是相对持久恒定的。在不同情绪的状态下，书家可以写出不同形态的书法作品，但是作品中所寓含的格调气质是不会变化的。 当然，从书法创作这个角度而言，应先从技法入手，在能够书写出精彩形质的基础上再言神采，或者在磨炼技法的同时提升自身的综合素养与审美境界，道理很简单，出奇的神采依附于良好的书法形质。无论是训练书法的技法，还是提升综合素养，都需要经历专业化的严格学习过程，书法的形质层面可以通过技法的专业化训练得以实现，但书法的神采就需要通过提高书法家的人文素养并陶冶其品行心智才能得以彰显。刘熙载曾言：“贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”贤哲和才子的书法温淳而秀颖，人们比较好理解。骏雄是指俊杰，指才智过人的人；畸士是指奇特的人，指不合于世俗的异人。对照古代贤哲、骏雄、畸士和才子，反复琢磨温醇、沈毅、历落和秀颖的含义，就会发现刘熙载“书如其人”的观点是书法审美的最佳注解。
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