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传统中国画是一个既有方法系统又有思想系统的艺术体系。它不仅是一种艺术语言的范式，更是一种文化语言的范式。就艺术本体而言，在世界艺术的范式中它可谓高标独立。然而随着近现代西方文化的冲击，这棵“大树”被不断地“肢解”与“嫁接”以至其“面目”模糊，样态混杂，其文化内涵亦渐被消解。在文化自信的新时代，对于当下中国画创作中传统意涵缺失的问题，回溯与重拾传统中国画的艺术特性和精神品格十分必要。 
宋画
从传统中国画的精神内涵来审视当下的中国画创作，我们发现整体上存在着以下两个方面的问题。一是文化内涵与精神意蕴的缺失。一幅画的文化内涵既包括其民族审美和民族文化的精神，也包含作者自身的审美取向和文化素养。在近年的大型展览中，我们发现大多中国画作品的民族文化特征和个人文化素养都表现得比较浅薄或缺失。究其原因：一是文化立场和审美品位的异化；二是作者文化素养的不足，对传统文化、传统艺术研究不深；三是投机意识太重，趋炎附势、急于求成，缺乏艺术作品的精神定位与审美定位。一幅好的中国画不仅可以表现出作者专业上的功力，也可以折射出作者的人品、学问、才情与思想，其中任何一方面的缺失或不足都会影响到作品的艺术水准与精神境界。而对于欣赏者来说艺术作品的形式、内容与风格都是一种精神的导向。 
宋画
形象塑造的意象性，可以说是中国绘画的本质特征。中国画家与其所描绘对象的关系，不是一种简单的表现与被表现的关系，而是一种心心相印、心物相通的关系，以至所有中国画的传世佳作都能达到其他画种难以企及的超逸境界。究其根本，可谓取法之妙，行道之高，其境界已达到了冯友兰先生所说的“天地境界”。中国画已不是通常意义上的视觉艺术——绘画，而是一个可谓寓绘画之名而盛载中华文化与哲学的载道之“器”。 
全国美展入选作品
中国画写意性也可以叫作抒发性，唐宋以后中国画的整体面貌渐以水墨写意为重，这是符合中国艺术整体的写意精神的，也是符合书画同源的中国绘画基因的（当然，中国的工笔画也是具有写意性的）。然而，在近年大型的展览中所有作品呈现的共同特征是“制作性”与“写实性”。一切艺术皆有其制作性，如中国的工笔画和写意画中皆常有作者在落款中写“制”的习惯，这只是一种广义的对一件作品完成的承袭性表达，其本意相当于“做”、“画”，但“制作”和“制作性”都是一个相对的概念。本文所指的是机械的、刻板的、技术性为主的制作性。过分的制作虽然达到了画面的完整性却会影响作品的写意性、抒发性甚至趣味性。 
全国美展入选作品
在近年的大型重要展览中工笔画几乎代表了整个中国画的面貌，一些带有写意笔触的作品实则亦是工笔性的制作，于是有人将近10年的中国画称之为“工笔时代”。实际上大多数作品并非是具有强烈艺术表现语言的工笔画，而更多为照片式的写实表现，具有书写性和抒发性的作品少之又少。从中我们应该意识到，中国画、中国艺术最有张力和魅力的部分日渐稀缺，而笔墨功夫和写意能力的不足，以及艺术语言定位的偏离与茫然则成为当下中国画创作的普遍现象。关于绘画技巧，当然是越精熟、越全面越好，但“道”与“器”的关系是一种平衡的关系，熟练的技巧如果没有丰富的精神内涵作支撑，便会显得苍白、空泛与油腻。如今的多数作品正是在概念性的题材内容基础上，靠设计与制作来完成的，其精神与文化（综合素养）的支撑远远不够。
全国美展入选作品
当下对于中国画创作问题的完善不仅要对艺术家提出要求，同时也应注重对传统审美范畴与品评标准的重拾。笔者以为，关于品鉴中国画之审美范畴与精神品格大抵可参照如下四个方面来看。一是雅。“雅”是国画家首先应追求的一种境界。雅俗之分野是艺术家品位与格调在艺术作品中的直观表现，艺术家的学养与审美尽在其中。在传统中国画中“雅”的表现首先是笔墨的格调，其次是在造型、构图、着色等方面的表现。通常人们常用“品”、“格”、“境界”等字词来表达对中国画的品评。其中“境界”或是最概括也最有内涵的词语，其意为审美层次与精神层次之高下判别。以水墨（黑白）为主的表现形式也奠定了其“雅”的视觉基础。另外，“雅”也表现在中国画的诗意性方面。苏东坡说：“古来画师非俗士，状物实与诗同出。”此句亦表达了对中国画诗意性“雅”的肯定。 二是逸。“逸”指的是一种精神的放达与超然。中国古代画论中的“畅神”一词可看作是对“逸”的解释，即在作品中表现为散淡、畅达、空灵和超越物欲的精神境界。中国画的意韵——“写意性”亦是一种逸的表现。“盖尚意之美，美在神韵，而神韵又是形式之外的远致，它毫不黏滞于迹象，以便精神能够自由地体现”。所谓“似与不似之间”、“外师造化，中得心源”都表明在形质之外作者的风度与才情。中国画的要旨是“气韵生动”，这是宇宙万物生命状态和生命节奏的意象表达，这种既超自然又合自然、既唯物又唯心的精神表达便是中国画之神采——“逸”的表现。而在传统中国画“能、妙、神、逸”之品评层次中，逸也是最高境界。 
全国美展入选作品
三是朴。《庄子·天道》篇云：“素朴，而天下莫能与之争美。”首先黑白（墨与纸）的笔墨表达便是中国画素朴语言的基础。此外，其用色也以出于“五行”观念的黑、白、赤、青、黄五色为主，这种以五色为主的色彩运用（在谢赫“六法”中称之为“随类赋彩”）也是其素朴思想的体现。“五色”中的黑（墨）和白（纸）又是代表“阴阳”两极的抽象之色，它既简洁朴素，又丰富包容。从思想内涵方面来看，道家的 “恬淡”、佛家的“空”和儒家的“俭”对中国画有着深刻的影响，中国画的“留白”便是一种体现。中国画的笔墨、虚实及用色皆可谓是“素朴”思想之大美表现。 四是厚。在中国画中，笔墨是达意的媒介，中国画的笔墨不仅有素朴、雅逸的效果和空灵玄妙的表现力，它还追求含蓄沉雄的厚重感，黄宾虹所讲的“五笔七墨”便是这种追求的技法总结。笔墨的厚重既是技法的体现，更是精神与学养的体现，好的笔墨可以承载很多的意义与信息。所以，中国画画面视觉的厚重感包含了笔墨的功力、思想的深度和画面意境的外延。综上所述，可以说雅、逸、朴、厚是一幅好的中国画所具有的审美意趣与审美品格，也是其作者精神境界的体现。
全国美展入选作品
中国画是表达自然与生命之“道”的艺术，也是“道技一体”的艺术。综上所述，要想使当下的中国画在艺术水准与精神内涵上达到一个更高的境界，则须画家：志于道，据于德，依于仁，方可“游于艺”。这里的游可以理解为“行为”的“行”而不是“游戏”的“游”，如果说一个画家同时具备了过硬的绘画功力和深厚的文化（国学）修养，那么“游于艺”的“游”也可以理解为“游刃有余”的游。任何一面的偏颇都很难达到中国艺术的最高境界。若如此要求，当今之画家则“任重而道远”！同时，审美的功用虽是隐性的，然而其力量也许是巨大的。从蔡元培当年“以美育代宗教”的想法也可推想蔡氏对审美价值的高度认知。中国艺术是文化和观念的表达。中国古人总是带着情感以温和的态度对待自然，以至达到所谓物我相融、物我两忘的境界。古代诗人、画家也常以此作为自身修养的要求，因而在传统中国画中也更好地体现了这种文化底蕴与精神境界。
全国美展入选作品
随着科技的现代化我们也总在喊文化艺术的现代性。但是，我们作为主线来谈论的所谓“革新”与“现代化”的过程实际是向西方学习的过程，科技如此，文化亦如此。到今天我们应该清醒地认识到，中国近两三百年的落后无可辩驳的是在科技方面，我们不应将科技的落后与整个的“文化”及艺术联系到一起。中国文化的优秀部分特别是中国的传统绘画，是须要充分肯定、继承与发扬的。“现代化”在西方的文化里意味着“革命”与“否定”，这是其文化特性与文化基因决定的。而中国的文化则是在继承中发展的，太大步的、跳跃式的发展或变化是不利于继承与发展的，这是中国历史事实所证明的。地球上唯一能够延续至今的古老文明，正是因为它的继承而存在，这也是它有别于其他文明的基因特性所致。而当下一些流行的“现代性中国画”已经大大消解或改变了中国画的审美意蕴和精神内涵，这是值得警觉的。正如尚辉在2021年第4期《美术》的卷首语中针对传统中国画所讲的：“其优雅的精神心理映射——写意，也永远不同于那种暴露、揭示和物性的当代艺术。”我们对传统中国画中“优雅”的、更具精神性的部分应该充分认识和继承下来。作为一种艺术的语言范式，我们对传统中国画应更多地重视其自身的文化本体性和艺术本体性，不应被其他的东西影响而冲散了它的灵魂。
全国美展入选作品
我们对中国的传统艺术须要不断地深入研究与再认识。正如有学者所言，我们生活在传统之中，但未必对传统有清醒的认识。我们常常是自然承续传统，而不是主动继承传统。“对传统的再发现是艺术史上反复出现、在转折关头有重大意义的问题。新思潮的代表者往往惹人注目，不止是由于其新，更是由于其对传统的反叛立场。对这种立场的评价和关注无可厚非，但人们往往忽视了他们对传统的某种新的理解、新的发现。
一个有生命的新思潮也面临这样的考验：如果它们对传统采取了无所谓的、不求甚解的态度，不能以对传统的新发现支持自己的可能性，最终将难免受到强大传统的惩罚。重新认识传统都是出自现实的需要，都是对现实的一种反省。对传统再发现的动机不是个人冲动激起的，乃出于时代与人生的逼迫。近代以来的有识之士对传统文化投射的审视目光，皆发源于苦苦思索民族和祖国命运的忧患意识”。因而，关于本文所论述之传统中国画的艺术特性和精神内涵并不过时，其语言形式与精神内涵恰恰是当今时代所需要的。（节选）
全国美展入选作品 -END-
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