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儿童的涂鸦,原始人的岩画无不都是以线条来勾画的。达·芬奇就说过“最初的画只有一条线,这就是墙壁上包围着太阳投下的人影的线”。无疑这只是初始的人类对于自然雅拙的模拟，它所展现的仅仅是物象的轮廓。它的魅力来自于先民们作画时随意、轻快的心态，使其笔下的线条闪烁着朴拙大气的光彩。由此从某种意义上说线描是绘画的第一形式语言。
画的转折产生了线,在物象上所能觉察的大部分是轮廓的边缘线,而相当多的圆面就找不到直观的线，所以线的造型实际上有很强的主观色彩。以画中常有的水、火、云为例，它们本来都是没有固定形态的液体、气体、光焰，又如何以实实在在的线去表现呢?势必只可抓住其空间形态的感觉，加以概括提炼，创造出与此感觉相对应的线的图形，观者会以此引起与其以往的相应的视觉经验的联系，产生水、火、云的联想。同时由于画家性情品格、学识素养的差异，各自创造的线的图形也就融进了各自的感情迹痕。
线是中国画的重要形式因素，但线条绝不是中国画的专利，线条在西方艺术中也具有非凡的意义,无论是原始的洞窟壁画、古希腊的瓶画、埃及的墓室壁画，还是波提切利、荷尔拜因、安格尔的作品，线条都成为其重要的形式语言。然而它们与中国画中的观念却是不尽相同的。纵观这些作品,或是西方人对线条美研究的专著，不难发现他们关注的往往是线条的空间形态。200多年前威廉·荷加斯所著的《美的分析》中就有许多论述线条之美的章节，但他论及的大多是“圆弧线、曲线、直线、波状线、蛇形线”等线的形态。而在中国古代的画论中更多论及的是线的质地,如“屋漏痕”、“锥画沙”、“锦里针”、“折钗股”等等，讲究的是线的力度、内涵、韵律等线的深层美感潜质。这正是东西方美学思想的差异。
无可否认造成中西绘画间此类差异的一个重要原因与画笔不无关系。从彩陶的纹样直到后来的文人画，软毫制成的毛笔是个极佳的中介。运笔时稍加提按，指间略作点拔，笔端即有灵敏的反应。正是它的这种特性，使其在书法上有“永字八法”、绘画中有“十八描”之类的笔法，于是线条在中国绘画中早已超出了造型的功能，而具有独立的审美价值和神秘的魅力,成为艺术形式的本身。
线的魅力首先来自于力度,吴道子的飘逸,韩滉的凝重,梁楷的狂放,陈洪绶的古拙……无不都是力度多种形式的体现,如果说形态给了线以美的外表的话,那么力度则给了线以生的活力。在此不想对线的力度多加阐述，因为在历代的画论中已经有太精辟的论述了，无疑这是一笔珍贵的遗产，毋须赘言。然而无论什么一但将其强调过头,必有负面的影响而生。或许正因为将用笔代替了绘画的全部,必然淡化了绘画的其它因素,而作为视觉艺术的绘画仅仅有用笔是远远不够的，线描还得承受起更多的重任。
西方在本世纪初的那场视觉革命中,线条曾成为现代画家的关注热点。或许是对于那种太逼真的模拟性绘画的反叛，于是梵高、马蒂斯、毕加索、莫迪里阿尼、克利等都将线条作为自己重要的形式语言,而驰骋于画坛各领风骚,他们的加入为线的世界增添了几多色彩。而今线描已成为众多画家创作构想时的一种自觉形式。因为它能最为快捷、直接地捕捉稍纵即驰的思想。先进、现代的观念赋予其更多的现代感,现代人已将更多的热情关注于线条所构成的视觉上的图式。如线集群的张力，线的视感幻觉，点与线的关联，线的平面分割与空间的建构等，他们为情感的物化拓展了无限的天地。在为这种进步欣喜的同时，不禁也为我们至今还被毕加索等大师的造型定式所笼罩而悲哀。
走出这片阴影的出路或许正在我们自身。应该看到如若站在另一个视点来看我们的传统，那将会有新的发现。恽正叔在《南田论画》中说:“须知千树万树无一笔是树,千山万山无一笔是山,千笔万笔无一笔是笔,有处恰是无,无处恰是有。”这正是对线条构成的绝妙论述，它将人们的视觉吸引力引入到线所构成的有变化有节奏的组织关系中去，这与其说是造型，到不如说更带有浓厚的线抽象的形式意味，它是那样的极具现代意识。中国的民间木板年画、纸马、古籍版画插图等，也为我们创造现代线描提供了不竭的矿藏。西方的现代艺术得益于非洲的土著文化及东方文化，同样这些外来艺术也必将对于中国现代线描产生深远的影响。
张 培 成 1948年出生于上海。曾任上海市美术家协会副主席，现为上海市美术家协会顾问、上海中国画院画师。1989年作品《微风》获第七届全国美展铜奖；1999年作品《与大师相会》获九届全国美术铜奖；2001年参加第32届杜塞尔多夫国际艺术展；2009年作品《呐喊》《沃土》入选中宣部大型文献画集《中国美术60年》；作品被中国美术馆、上海美术馆、广州美术馆等收藏。
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