甘肅永靖炳靈寺石窟第169窟有明確的西秦建弘元年（420年）題記，證實窟內的一批西秦塑像與壁畫是中國迄今發現的紀年明確的最早佛教石窟藝術品。因此，第169窟一直是佛教藝術界的一個熱門話題。〔1〕由於窟內西秦塑像與壁畫表現出多種風格，關於它們的藝術淵源，在以往的研究中形成了多種觀點：1. 犍陀羅（Gandhara）的影響。1989年，張寶璽認為炳靈寺西秦石窟的形成和發展與中原和西域犍陀羅藝術有着密切關係，和西域佛教藝術的關係主要是對犍陀羅藝術的借鑑。〔2〕金維諾認為第169窟里有的西秦塑像有犍陀羅和西域藝術影響，但又有自己特有的風貌，也對來自內地的信息產生了反應。〔3〕2017年，李靜傑論述了第169窟中的一些圖像，認為它們真實地反映了犍陀羅文化因素東傳情況。〔4〕2. 秣菟羅（Mathura）或笈多（Gupta）的影響。1994年，趙聲良認為第169窟的西秦塑像更多地體現出秣菟羅藝術的特徵，並認為犍陀羅藝術對中國內地的影響晚於秣菟羅。〔5〕2018年，梁燕認為第169窟的西秦塑像為笈多秣菟羅風格。〔6〕3. 笈多和犍陀羅的雙重影響。1989年，董玉祥認為第169窟造像是在中國民族傳統藝術的基礎上保留了一些犍陀羅和秣菟羅式造像特點的痕跡，也和河西走廊北涼石窟關係密切，同時也有着自己的地域性特點。〔7〕1990年，王萬青也認為是吸收了古印度、犍陀羅式各種造像風格。〔8〕2008年，王錫臻、仇宇認為炳靈寺第1窟和第169窟S7立佛基本特徵是笈多樣式，又有新疆地區犍陀羅的樣式。〔9〕4. 西域和漢地的影響。1987年，董玉祥認為第169窟西秦壁畫有兩種繪法，一種為中國傳統的淡彩線描，另一種採用印度凹凸暈染法。〔10〕1994年，趙聲良的觀點與此大致相同，認為第169窟的壁畫有傳自龜茲等西域的畫法，也有漢晉以來的傳統畫法。〔11〕5. 北涼、後秦的影響。1986年，宿白認為西秦佛教與涼州關係密切，用炳靈寺西秦龕推測涼州石窟或許沒有大誤。而炳靈寺西秦石窟中的大乘圖像，很可能更多地受到東方長安的影響。〔12〕1992年，筆者曾發文贊成並進一步論述這一觀點。〔13〕6. 後秦長安的影響。2003年與2015年，黃文昆認為炳靈寺西秦石窟塑像、壁畫的作者可能直接來自長安。〔14〕7. 眾多的影響因素。2009年，顧曉燕認為第169窟塑像與壁畫受到了印度犍陀羅、秣菟羅以及新疆地區的西域石窟的影響，還有中原傳統的魏晉之風、秦漢之風的影響因素，和西部的天梯山北涼石窟、東部的麥積山後秦石窟亦有交互滲透影響。〔15〕最後一種觀點明顯將第169窟的藝術淵源複雜化了，需要理清久遠的間接影響和近期的直接影響，且麥積山現存最早洞窟並非後秦之作。〔16〕觀點的眾說紛紜，源於第169窟內西秦塑像與壁畫風格的多樣性。綜合來看，學者們一般認為第169窟塑像表現着更多的犍陀羅或笈多風格，而壁畫則有兩種風格，一種是來自西部的西域或北涼，一種是來自東方的漢地。多數學者認為第169窟的藝術風格是在東西方交替影響下形成的。Advertisement 面對多樣風格，我們需要首先理清間接和直接影響的關係。第169窟塑像與壁畫確實與犍陀羅藝術有相似之處，但犍陀羅並非第169窟西秦藝術的直接來源。犍陀羅指今阿富汗東部和巴基斯坦北部地區，以白沙瓦（Peshawar）為中心。公元1世紀至4世紀，這裏是貴霜帝國（30—375）的中心區域。所謂犍陀羅藝術，就是貴霜帝國時期在犍陀羅地區發展起來的佛教藝術。公元2至3世紀，強盛時期的貴霜帝國曾向外移民和傳播佛教，使中國新疆地區以及內地東漢、三國、西晉、十六國早中期的佛教藝術深受犍陀羅風格影響。〔17〕公元375年，貴霜滅亡於印度北方興起的笈多王朝。從此，影響中國佛教藝術的主要外來因素就被笈多取代，直至南北朝晚期。因此，製作於公元420年前後的炳靈寺第169窟西秦塑像與壁畫不可能直接接受犍陀羅藝術的影響。笈多藝術繼承印度北方秣菟羅造像傳統，又吸收了一些犍陀羅因素，特別是對人物體型寫實的刻畫，使傳統秣菟羅佛像風格大為改觀，從此持續影響西域與中國內地。這種造像風格對新疆地區的于闐、鄯善、龜茲等國產生了影響。同時，笈多朝壁畫流行有暈染的凹凸畫法，也對新疆地區產生影響，還影響到了位於今甘肅西部地區的北涼國。所有這些西域因素都影響到了十六國晚期北方佛教中心後秦國的首都長安。位於北涼和後秦之間的西秦國佛教及其藝術，便是在東西方影響下形成的，直接表現在了第169窟中。〔18〕正因為如此，第169窟的西秦塑像與壁畫可以看到些許犍陀羅因素，因為貴霜帝國的犍陀羅藝術可以作為西秦國藝術的祖宗，但並非直接來源。這種關係就如同在有些唐代造像上也能看到些許犍陀羅因素一樣。 在本文中，筆者將比較炳靈寺第169窟西秦塑像壁畫和印度笈多、新疆、北涼國佛教藝術的相似性，以及第169窟內容和東晉佛教及其藝術間的相似性，得出西秦國兼有東西方佛教藝術因素的結論。但這種東西方交融的綜合體，大有形成於北方佛教中心後秦長安的可能。由於後秦長安對西秦國最具影響力，又具有漢族文化傳統，因此，第169窟西秦藝術的直接來源很有可能是後秦長安。這是本文最終要總結的問題。 ADVERTISEMENT 一、炳靈寺第169窟西秦塑像的笈多與西域之源 炳靈寺第169窟製作於西秦建弘元年前後至431年亡國之間的塑像有S6的無量壽佛並觀世音、大勢至像，S7的二立佛像，S9的三世佛立像，S12的立佛殘像，S16的一佛二菩薩像（僅存右側立菩薩）。〔19〕S7立佛像頭頂髻呈饅頭形，表面磨光。面相方圓渾厚，五官寬大，塊面結構清晰。身材雄健有力度，有寬肩、挺胸、細腰、收腹的特點。着通肩式大衣，胸前衣紋為平行與對稱的同心圓上弧線。大衣質地輕薄，緊貼身體，襯托出胸、腰、腿的輪廓外形，衣紋為陰刻線，沒有寫實感（圖1左）。炳靈寺第1窟立佛像風格與S7立佛相似，也是西秦作品。〔20〕S9三立佛像有着通肩大衣者，也有着右袒覆肩衣者，但基本造型與S7立佛相同，特別是頭頂的磨光肉髻，質地輕薄的大衣緊貼身體，襯托出清晰的胸、腰、腿外形。 針對第169窟受犍陀羅藝術影響的觀點，我們先來看看S7與S9是否和犍陀羅立佛像相似。犍陀羅佛像頭頂都有寫實的波狀發紋，着通肩式大衣的立佛像服裝都有寫實性很強的衣褶自左肩處向下呈放射狀分佈。在有些着通肩式大衣的小佛像身上，衣紋呈左右對稱的同心圓下弧形。由於大衣質地顯得厚重，大衣雖也貼體，但所襯托的胸、腹、腰、腿外形多不太明顯。最典型的還是犍陀羅佛像的面相，表現着歐洲中年男子形象，反映了來自古希臘羅馬雕塑風格的影響（圖1中）。可以看出，第169窟S7與S9立佛像與犍陀羅風格差別很大。 ADVERTISEMENT 相反，第169窟S7與S9立佛像卻與笈多造像風格很相似。最早的印度佛像約製作於公元2世紀的秣菟羅地區，與犍陀羅佛像不同，頭髮表面磨光，面相渾圓，大眼，身軀碩壯，沒有歐式面相，繼承着阿育王時代古塔雕像的傳統風格。佛像的大衣質地輕薄，緊貼身體，襯托出清晰的肢體外形，衣紋均沒有寫實感。到了笈多時期，印度藝術家在早期秣菟羅造像風格和犍陀羅藝術的基礎上對佛教造像進行了改進。笈多的新風格佛像有非歐式長圓面相，頭上有密集的螺髻，身體比例協調自然，體魄健康，大衣輕薄緊貼身體，襯托着佛陀自然寫實的體形，胸、腰、腹、腿部位清晰可見。笈多藝術家繼承着兩種犍陀羅佛裝樣式，即通肩式和袒裸右肩式。但衣紋刻法則繼承秣菟羅的非寫實傳統，極細的突線衣紋像犍陀羅通肩裝立佛那樣自左肩處向下呈放射狀分佈（圖1右）；另一種佛像沒有衣紋，是純笈多風格，代表性作品是在薩爾納特發現的石雕初轉法輪像〔21〕。在北齊時期，中亞曹國人曹仲達在內地以笈多風格作畫，因其畫中人物衣服緊窄，如出水一般，人稱「曹衣出水」。〔22〕但實際上這種笈多風格早在北齊之前就已傳入漢族地區。第169窟的S7和S9立佛像都和笈多佛像很相似，最大的不同就是仍然繼承着早期秣菟羅佛像的磨光髮髻，改突線衣紋為陰刻線，在胸前排列成平行對稱的同心圓上弧線。S7立佛衣紋的排列法雖見於犍陀羅佛像，但也見於在中國製作、受到犍陀羅影響的佛像，如在河北地區發現的後趙建武四年（338年）金銅坐佛像〔23〕。因此，這種衣紋排列法也可以是對中國內地曾經流行的佛像衣紋的繼承。
圖1 ADVERTISEMENT 圖1左：炳靈寺169窟S7二佛立像 西秦 選自《中國石窟永靖炳靈寺》圖版34 圖1中：犍陀羅石雕立佛像 3世紀 高50.8厘米 美國紐約大都會藝術博物館藏 ADVERTISEMENT 圖1右：笈多朝石雕立佛像 約5世紀 高216厘米 印度新德里國家博物館藏 雖然笈多藝術來自印度，但西秦國佛像的笈多風格也有來自佛教東傳的中轉站西域（今新疆地區）的可能。貴霜帝國曾向新疆地區移民，一度佔領了塔克拉瑪干沙漠南緣的今喀什、莎車、和田一帶。在這些地區，考古學者發現了許多貴霜帝國發行的銅幣，還出土了大量用佉盧文書寫的文書、木簡等。佉盧文是一種在犍陀羅文化區域內使用的古老文字，曾在貴霜帝國和粟特流行，展示了貴霜對這些地區居住的漢人和貴霜移民的強烈影響。當貴霜移民向新疆地區傳播他們的文化時，貴霜僧人也給那些地區帶去了佛教及其藝術。貴霜的高僧大德從中亞犍陀羅和罽賓出發，沿着克什米爾北部的河谷北去，這就是中國史書上記載的「罽賓古道」，然後到達新疆的于闐、鄯善，還從于闐北上到疏勒、龜茲，在西域廣泛傳播佛法。〔24〕在新疆發現的佉盧文文書之中，現存最早的一件是在和田發現的《法句經》，年代在2世紀中期至3世紀早期之間。〔25〕可知，至遲在公元2世紀中期，中亞僧人已經把佛教從犍陀羅文化圈傳播到了新疆。我們可以想像貴霜帝國的犍陀羅藝術必然對新疆地區產生過強烈影響。 但自貴霜帝國滅亡以後至公元6世紀中葉，從印度前往西域或經西域前往中國內地傳法的僧人們多與笈多有關，即使新疆地區仍然保留着諸多犍陀羅傳統。因此，新疆地區發現的早期佛教藝術品多是犍陀羅與笈多風格的結合體。絲綢之路在新疆塔里木盆地南北兩側形成了兩條主要通道，北道以龜茲為中心，南道以于闐為中心。在今和田至若羌一線，保存了不少與貴霜相關的遺址與遺物。和田北的拉瓦克（Rawak）遺址，1900年英國考古學家斯坦因曾做過發掘。這是一座方形建築物，中央構築基座，座上建圓塔，塔周繞以圓形禮拜道。禮拜道周壁內外塑造八十餘身立佛，雖然上身已殘，但下半身仍可見其大衣緊貼身體，襯托出了雙腿的外形，如出水一般，衣紋寫實感不強，表現着笈多影響因素。〔26〕在若羌縣的米蘭，斯坦因也曾發掘了不少土坯佛寺遺址，第五號寺院有花繩供養圖、有翼天人、須大拏本生，第三號寺院的有翼天人、相師占夢、佛陀與六弟子等。這些壁畫中的人物均有圓臉、大眼，佛陀有髭，頗具犍陀羅風格。〔27〕 ADVERTISEMENT 公元4世紀時，龜茲佛教已相當盛行，當時有僧眾一萬多人〔28〕，五六世紀是鼎盛時期。在今庫車、拜城地區，即古龜茲國範圍內所保存的大量石窟與寺院遺址，最早的大約建造於4世紀，最晚的可至10世紀以後。其中以克孜爾石窟年代最早，數量最多，共有236所洞窟。〔29〕1906年，德國普魯士皇家吐魯番考察隊在這裏考察與發掘。從當年出土的彩塑情況看，菩薩頭像一般戴冠，有捲曲厚重的發紋，歐式中年男子面相。有些塑像則明顯具有犍陀羅和笈多的雙重特點，如克孜爾第76窟出土的一件木雕禪定坐佛像有歐洲面相，磨光髮髻，通肩式大衣表面沒有衣紋，並緊貼身體襯托出胸、腹、雙臂形態。另一尊木雕坐佛像有着相同的坐姿、手印、體態，也着通肩式大衣，但表面有陰刻衣紋。德國人在新疆圖木舒克發現的塑像中，有一尊着通肩式大衣的木雕立佛像雖仍有歐式面相，但體形特徵與炳靈寺第169窟S9立佛像十分相似。這些像的時代大約可至公元5世紀。〔30〕類似風格的塑像在龜茲國境內一直延續到了公元7世紀。
圖2 炳靈寺169窟S6西方三聖像 420 選自《中國石窟·永靖炳靈寺》圖版21 ADVERTISEMENT 比較新疆發現的兼具犍陀羅與笈多樣式的造像，第169窟西秦塑像在具有笈多樣式的同時，卻不具有新疆地區發現的犍陀羅風格，特別是歐式面相也與笈多原始樣式不同。因此，西秦塑像具有的笈多因素可以直接來自印度或西域地區，但明顯經過了一個中間環節的再創作，才出現在了第169窟之中。這個再創作更多地接受了純正的笈多朝風格，擯棄了舊式犍陀羅遺風。西秦國的東西兩側分別是後秦和北涼，其佛教多來自這兩地。我們先來看看北涼國的情況。 新疆于闐與龜茲這兩個系統的佛教及其藝術，於新疆以東首先融匯於涼州（今甘肅武威）地區。412年，北涼王沮渠蒙遜入主涼州之後，涼州佛教達到極盛，佛教藝術也逐漸興起。〔32〕酒泉、敦煌、吐魯番等地出土的十餘件小型供養性質的北涼石塔，最早紀年為承玄元年（428年），最晚紀年為太緣二年（436年），是學者們公認的一批北涼遺物。〔33〕石塔上造像組合多系七佛並交腳彌勒菩薩像，類似的題材可見於炳靈寺第169窟。石塔上的坐佛像都是磨光髮髻，大衣輕薄貼體，衣紋沒有寫實感。交腳菩薩雙手併攏撫胸，帔帛在頭後繞一圓環。這些特點都和第169窟的佛塑像和壁畫中的交腳菩薩相似，可以看出二者之間藝術風格相近。 目前能確定為北涼時期的佛教石窟有武威天梯山第1號、4號、18號塔廟窟〔34〕，肅南金塔寺東窟、西窟，酒泉文殊山千佛洞等〔35〕。雖然多數學者認為這些石窟是北涼遺蹟，因為沒有發現原始紀年題記，有些學者認為它們都是北魏產物〔36〕。宿白認為天梯山的早期洞窟屬於北涼，金塔寺東、西窟與文殊山千佛洞的年代「有可能出自北涼時期，或是北涼亡後，這裏沿襲了涼州佛教藝術的系統而開鑿的」，〔37〕筆者贊同。天梯山的北涼塑像已無。金塔寺東窟、西窟與酒泉文殊山千佛洞這三所中心柱窟的塑像與壁畫的主要題材，與炳靈寺第169窟西秦內容有相似之處，是大乘經典所宣揚的千佛、思惟菩薩、佛裝彌勒、菩薩裝彌勒、十佛、阿彌陀三尊等。〔38〕只有金塔寺石窟東窟和西窟中心柱四面龕內外保存有彩塑像，相比新疆的發現，和炳靈寺第169窟西秦塑像的相似性更進了一步，但也不盡相同。例如，泥塑佛像所著服飾有袒裸右肩加覆肩衣和通肩式兩種，前者有結跏趺坐施禪定印的，和第169窟S6主尊無量壽佛相似。髮髻均為磨光，大衣緊貼身體顯露體形。但着通肩式大衣的坐佛像出現了貼泥條式衣紋，不見於第169窟。佛的面相方圓渾厚，眉眼細長，深目高鼻，身軀健壯，接近漢人的審美觀，也類似於印度笈多佛像風格，都接近第169窟S7與S9佛像。金塔寺大部分菩薩像袒裸上身，下身穿長裙，飾有項圈、臂釧、瓔珞。多數菩薩像飾有長帔帛，在肩後繞一大圓環，類似炳靈寺第169窟S6的觀世音和大勢至。金塔寺有些菩薩還飾有斜披絡腋，也見於第169窟S6觀世音像。但金塔寺的一些菩薩像身穿類似於佛的通肩式大衣，雖不見於第169窟塑像，卻見於同窟壁畫。金塔寺菩薩有的戴冠，有的頭頂束橢圓形髮髻，面相渾圓，不同於第169窟西秦菩薩像的尖狀髮髻、方圓清秀的面相。金塔寺彩塑飛天動作呈V字形，第169窟沒有這樣的彩塑，但在B12中有類似的飛天壁畫。 綜上可知，炳靈寺第169窟塑像的基本風格是在笈多藝術的影響下形成的，並非來自犍陀羅藝術的直接影響。笈多藝術傳至西秦國的途徑應有一個或多個中間站，即並非直接傳入西秦，因為西秦與笈多塑像仍有一些差別。西秦佛教藝術有來自西方因素，這個西方可以是北涼、龜茲或于闐，它們都可以作為笈多藝術傳入西秦的中轉站。這就是為什麼第169窟西秦塑像的一些笈多風格可以在北涼、龜茲、于闐地區找到相似性。但通過上述比較可以看出，新疆地區早期雕塑兼容犍陀羅與笈多的風格與第169窟西秦塑像不同。北涼國雕塑較新疆與笈多風格更加相似，更加脫離犍陀羅的歐式風格而接近第169窟的西秦彩塑，這是因為北涼國和西秦國的佛教徒大部分是漢人，與新疆地區的中亞移民後代不同。因此，北涼佛教藝術應是笈多風格在北涼國的再創作，但與第169窟西秦作品仍有些許差別。如果再結合下文對繪畫風格的分析比較，就會看出西秦與西方在具有一些相似性的同時表現着更多的差異與多樣性。因此，傳入西秦的佛教藝術應該另有主要的或東、西方兩個不同的中轉站。 ADVERTISEMENT 二、炳靈寺第169窟西秦壁畫的西域與北涼之源 第169窟西秦壁畫明顯具有兩種風格：線描，線描加暈染。第169窟壁畫B12的主尊坐佛與二脅侍菩薩像主要用中國傳統墨線勾勒基本輪廓，再用硃砂色或肉色貼着肌膚部位的輪廓線暈染一道，使人物肌膚略具凹凸立體效果，僅在主佛面部眉、眼、鼻處略有一些濃淡變化。此外，還在人物的眉、眼、鼻、下頜處塗白，以高光來表現隆起部位。這種繪畫技法意在二維平面表現三維立體感，在中國畫史上稱作凹凸畫法，也叫「天竺遺法」，因為此技法起自印度，在印度笈多時期或稍後的阿旃陀（Ajanta）、巴格（Bagh）、阿富汗巴米揚（Bamyan）等石窟壁畫中均可見到。〔39〕此畫法後傳入西域，又在十六國時期進入河西走廊與內地，至遲在梁朝傳至南方，載入中國繪畫史籍。〔40〕但若與上述印度與中亞幾個地點的凹凸人物畫法對比，與第169窟的差別十分明顯：印度繪畫注重人物肌膚暈染的濃淡變化，以表現凹凸塊面，比第169窟B12人物有更強的立體感。因此，B12的技法應當不是直接引進印度，或是直接照搬印度的技法。 若將第169窟B12與現存龜茲早期壁畫內容與技法比較，可看出二者的相似性。2017年，張寶璽認為B12主尊釋迦右下側有胡人面相的胡跪雙手合十者為大梵天，題材應是梵天勸請釋迦說法圖，源於犍陀羅藝術。他還認為犍陀羅的梵天勸請都有帝釋天相陪，而中國式的B12僅有梵天單一跪拜求請，在新疆克孜爾等石窟也沒有這種圖像。〔41〕同在2017年，李靜傑在同一期刊中發表論文，也認為B12的這身胡跪人物是梵天勸請，大概是參考漢譯佛傳經典，但參考過犍陀羅圖像粉本。〔42〕2019年，楊波認為在克孜爾石窟中有多幅梵天勸請，且在釋迦身旁只有胡跪的梵天，與犍陀羅差別較大，而與第169窟B12圖像更相似。〔43〕筆者同意此說，即B12應是在龜茲藝術的影響下繪製的。克孜爾第17窟、27窟、38窟開鑿於4至5世紀。〔44〕這些洞窟的許多佛、菩薩、天人等以線描勾勒輪廓，再在肌膚部位貼着輪廓線以肉色暈染，由濃到淡，起到立體效果。在有的人物眉、眼、鼻、下頜處描白。〔45〕與第169窟相比，克孜爾石窟壁畫人物使用凹凸暈染法很普遍，人物肌膚更有立體感。與龜茲國地區發現的雕塑像具有犍陀羅風格不同，這些壁畫人物具有鮮明的龜茲地方特色，很少見到歐式面相。也許是因為雕塑在石窟中是主要崇拜對象，既然佛教來自印度，就應該在雕塑像身上傾注更多的印度風格，壁畫人物就主要表現龜茲本土風格了。 炳靈寺西秦壁畫佛像樣式與克孜爾石窟也有相似之處。第169窟B12主佛面相豐圓，身軀豐滿，克孜爾第38窟壁畫佛像幾乎都有這樣的形象特徵。不同的是，第169窟B12主佛着右袒覆肩衣，而克孜爾第38窟壁畫中着右袒式大衣的佛像都沒有覆肩衣。兩地最為相似之處是佛像頭頂的花樹。B12主佛頭上方繪有一株花樹，樹冠由連續循環的圓朵狀花束組成，以黑色為地，呈半圓形繪於主佛上方，並被佛之圓形頭光與背光遮擋下半部。樹冠的每個圓朵中繪有一朵花，如蓮花狀，花瓣呈順時針方向旋轉，花的周圍是一圈綠葉。藝術家想要表現的是該佛身後有一株花樹，樹幹與樹冠的大部分被佛及其身光遮擋。這種壁畫表現法在印度沒有發現，卻多見於克孜爾石窟。楊波認為B12坐佛頭頂的花樹與克孜爾早期第92窟佛說法圖中的花樹非常相似。〔46〕這種花樹還繪在克孜爾第8窟、32窟、38窟、58窟、77窟、80窟、84窟、87窟、101窟、104窟、110窟、114窟、118窟、123窟、129窟、132窟、163窟、171窟、172窟、175窟、176窟、179窟、196窟、207窟、224窟的一些菱格故事畫中佛像或一些主要人物頭頂。〔47〕例如，早期的第38窟側壁菱格因緣故事畫中，諸佛身後出露的部分樹冠有更多圓朵狀花束，也是以黑色為地。〔48〕不同的是，克孜爾樹冠中的花束以白色圓點畫出花心，花心周圍有放射狀花瓣。在有的菱格本生故事畫中，還畫出了完整的一株同類型花樹。因此，第169窟B12主佛和克孜爾第38窟因緣畫中的一些佛都是坐在花樹之下，它們並非菩提樹，主要起着裝飾效果，樹冠與花沒有寫實感，如圖案一般。克孜爾第80窟、104窟、163窟、171窟、175窟、224窟主室券頂因緣壁畫中的坐佛頭頂也繪有花樹，花朵較大，有的花樹的花瓣呈順時針或逆時針方向旋轉，在第110窟東壁還繪有完整的有這種旋轉花瓣的樹，與第169窟B12的花樹更接近。〔49〕 ADVERTISEMENT 炳靈寺第169窟菩薩像與克孜爾石窟中的菩薩形人物也是有同有異。第169窟B12有一身交腳彌勒菩薩像，頭頂寶冠上有三個圓形裝飾物，中繪幾周聯珠紋，上身袒裸，下身着裙，帔帛在雙肩與雙臂後繞一圓環。〔51〕具有這些特徵的交腳菩薩像見於克孜爾第38窟前壁門上方。所不同的是，B12交腳菩薩下坐束帛座，雙手相併撫胸；克孜爾第38窟的交腳菩薩像下坐亞腰疊澀座，雙手於胸前施無畏與願印。克孜爾第38窟的其他菩薩像都是面相豐圓，頭戴寶冠，冠上也有類似的三個圓形裝飾物，中部也繪有幾周聯珠紋。B12的二脅侍菩薩面相呈橢圓形，不似克孜爾菩薩像面部圓如球狀；它們也戴寶冠，但冠中主要是花樣裝飾，沒有如克孜爾菩薩像那樣的三個圓形飾物。最大的不同是，B12的二脅侍菩薩像分別身着通肩式和袒裸右肩式大衣，如佛裝，而克孜爾壁畫菩薩像都是袒裸上身、下身着長裙。〔52〕即使如此，兩地間在造像題材與樣式等方面的相同與相似性是明顯的，不容忽視。此外，第169窟西秦壁畫有菩薩或飛天執瓔珞或花盤供養佛，均見於克孜爾石窟。〔53〕 再來比較西秦與北涼壁畫。在武威天梯山石窟的早期壁畫中，第1窟中心柱左向面下層龕外左側下部第1層壁畫中有一尊胡跪供養菩薩，面相豐滿，雙手合十，身着袒裸右肩式大衣。天梯山第4窟中心柱正面下層龕外右側第1層也有一身供養菩薩像，飾圓形耳環，也着袒裸右肩式大衣，在肌膚部位有凹凸式暈染。這兩身供養菩薩像的面相與服飾與炳靈寺169窟西秦B8壁畫中的左脅侍月光菩薩有相似之處。不同的是，月光菩薩頭頂髮髻有三束，而天梯山的供養菩薩頭頂僅一束橢圓形髮髻。天梯山第4窟中心柱正面下層龕外右側上部第1層壁畫有一身北涼菩薩立像，應為右脅侍菩薩。他左手上舉，胯部向左側扭動，面部豐圓如球形，飾有圓形耳環，在肌膚部位有較重的凹凸暈染，且有濃淡變化。有圓形頭光，兩朵髮髻垂於肩後，帔帛在肩後繞一圓環。該菩薩的裝束、面相和繪畫技法都和炳靈寺第169窟西秦壁畫B1的立菩薩像相似，左臂上揚的動作則與B18中的右脅侍菩薩相同。後者是以左手上揚一拂塵，推測天梯山的這身菩薩之左手也是上舉拂塵。與上述天梯山第4窟中心柱正面下層菩薩像相似的，還有一身繪於同窟中心柱右向面下層龕外第1層的北涼提瓶立菩薩像，不僅在肌膚部位有濃淡變化的凹凸暈染，還在眉、眼、鼻處描白，技法雖同於第169窟B12主佛，但更具立體感。不同的是該菩薩身掛U形瓔珞。第169窟西秦壁畫B4中的彌勒菩薩立像也有U形瓔珞，但樣式不同〔54〕。從上述比較可知，天梯山的北涼壁畫較克孜爾更接近炳靈寺第169窟的西秦壁畫。 綜合分析西秦與龜茲、北涼壁畫的圖像與風格，可以看出西秦與北涼的相似性要多一些，但基本風格與技法都是淵源於龜茲地區。這點與雕塑風格的自西向東傳播有一定的相似性。第169窟西秦壁畫反映的西域凹凸畫法，與龜茲、北涼的同類畫法都有不同之處，反映了這種技法傳入中土以後，與中國傳統線描技法相結合產生的一種融中外技法於一體的新型繪畫風格。與龜茲、北涼相比，第169窟的西秦壁畫是中西繪畫的綜合體，也反映着來自漢族地區的繪畫因素。 三、炳靈寺第169窟西秦壁畫的東晉與後秦長安之源 ADVERTISEMENT 第169窟西秦塑像與壁畫還反映來自由漢族統治的東晉與以漢人為主體的後秦首都長安的影響。這種影響可以從西秦佛教藝術的壁畫人物形象、功德主身份和作品題材上看出。 第169窟西秦壁畫中還有很多人物形象主要用漢民族傳統線描技法繪製。B8以純線描繪坐佛並月光菩薩、華嚴菩薩像，坐佛雖着印度通肩式大衣，但面相清秀，完全沒有龜茲或北涼壁畫佛像那樣的豐圓面相，且身體也顯得消瘦，沒有豐滿的體態。B8的三身女供養人像均着寬袖衣與寬大的裙子，是漢族女子的裝束，不見於龜茲、北涼壁畫。第169窟B18有三身男供養人像，頭戴冠，身着交領寬袖長袍，是漢族男子服裝。〔56〕第169窟B4繪有男女供養人行列，男供養人着交領寬袖拖地長袍，足穿笏頭履；女供養人頭束大髮髻，以白色塗面部，着交領廣袖衣，有長裙拖地，裙間有三條飄帶飄向身後，有站立在風中的感覺。這些供養人形象都不見於西部地區，反映着強烈的東方漢族文化因素。這種婦女服飾與東晉畫家顧愷之（348—409）傳世品《洛神賦圖》《女史箴圖》中女主人、山西大同北魏司馬金龍墓出土的膝屏風畫中的婦女所着的袿衣類似，是那個時代漢族上層婦女的常服樣式。〔57〕另外，供養人旁邊繪榜題的做法在第169窟西秦壁畫中極為流行，見於B4、B8、B12、B18等，在B9坐佛下方還繪有香爐，這些都是漢族藝術傳統，不見於印度和西域。 再來看看參與第169窟壁畫製作的功德主身份。第169窟西秦壁畫中保存着大量墨書題記，可以清楚地知道很多功德主的姓名。〔58〕其中大部分是僧人名字，如「比丘道元之像」（B10）、「沙彌弘茲之像」（B12）、「沙彌法聰」（B6）、「比丘道貴」（B12）、「法顯供養」（B12）、「道聰之像」（B12）等。B26發願文提到比丘「道融」與「道元」，B4建弘題記下左起第二身男供養人榜題為「比丘道融之像」，B10中又有「比丘道元」墨書榜題。B4一身女供養人題名「清信女妾王之像」。從他們的名字來看，都應該是漢族僧俗，可以和他們的供養人像相對應。西秦佛教是從外界傳入的。據梁慧皎（497—554）《高僧傳》卷十一《玄高傳》記載，許多在西秦活動的高僧或從涼州來，或從東部來經西秦向涼州去。當時的外國禪師曇無毗、關中玄高（402—444）、秦州玄紹、長安曇弘等均曾受到西秦太祖乞伏熾磐（412—428年在位）的敬請與供養。〔59〕從第169窟西秦壁畫附有的榜題來看，供養者有相當一部分是來自西秦以外的其他地區。B4一供養比丘旁有「囗國大禪師曇摩毗之像」的墨書榜題，很可能指《高僧傳·玄高傳》中的曇無毗。〔60〕上述法顯與道聰合寫的榜題在B12右菩薩右側還有一則，為「秦州道人道聰供養佛時」「恆州道人法顯康樂而也禮拜/佛時」，疊壓飛天所執蓮花，屬後期所補。可知道聰與法顯分別來自秦州和恆州，在不同時期曾兩次在第169窟B12留題。〔61〕B18供養人有「敦煌翟氏」。B4供養人中有「博士南安姚慶子」「侍生天水梁伯熙」「侍生天水楊囗」「侍生廣寧邢斐」「侍生金城萬囗」「清信士金城萬溫」「清信女溫妻囗囗囗」等。這些功德主都是漢人，主要來自炳靈寺以東地區。〔62〕B4女供養人中「乞佛囗羅使之像」，很可能是乞伏王室成員〔63〕。 可以看出，上述功德主有的來自西部地區，有的來自東部地區，有的來自印度，有的則是西秦本國人。第169窟西秦壁畫明顯具有東方和西方兩種繪畫技畫與風格，但與這些功德主來自不同的地域無關，即並非來自西方的一定喜歡西域凹凸畫法，來自東方的一定選擇漢族傳統線描法。例如，來自印度的曇摩毗在B4有其本人的供養畫像，但他和眾多的漢族功德主一起出資繪製的B4主要使用漢族線描技法〔64〕；B12與B26中有西域凹凸畫法，但功德主主要是漢族僧人。從第169窟所有西秦壁畫風格來看，漢族傳統線描技法佔絕對優勢，使用西域凹凸畫技法的壁畫只是少數，似乎說明了這是漢族功德主根據本民族審美情趣的主要選擇。 ADVERTISEMENT 再者，第169窟塑像與壁畫的許多題材得益於東方譯經事業的成就。該窟的許多題材是在東方新譯經典西傳西秦之後產生的，最具代表性的是B4中的十方佛。B4壁畫左上角繪有兩排共十身坐佛像，有明確的十方佛墨書榜題。其十方佛名只與東晉佛馱跋陀羅譯的《大方廣佛華嚴經·如來名號品》中的十方佛名相同。〔65〕據梁僧祐（445—518）《出三藏記集》卷九記載：沙門支法領于于闐得此《華嚴經》胡本，佛馱跋陀羅在建康道場寺譯出，時間為東晉義熙十四年（418年）至元熙二年（420年）。劉宋永初二年（421年）十二月二十八日校畢。炳靈寺第169窟B4十方佛完工於420年，六十卷《華嚴經》中十方佛名稱僅見於卷四、卷五。可知在421年該經在建康校畢前，《華嚴經》前五卷一經譯出，即流傳北方，影響到了炳靈寺西秦壁畫的製作。又根據《無量壽經》，這裏的十方佛壁畫應是對S6西方三聖信仰的補充。〔66〕此外，第169窟西秦塑像與壁畫還表現藥王佛、彌勒菩薩、文殊師利、維摩詰、釋迦與多寶、華嚴菩薩、月光菩薩、七佛、定光佛、一切功德自在光明王佛、三世佛、千佛等。這些題材都是來自當時流行的佛典，特別是龜茲高僧鳩摩羅什（344—413）在後秦首都長安譯出的一些經典，如《阿彌陀經》《維摩詰所說經》《彌勒大成佛經》《諸法無行經》《首楞嚴三昧經》《文殊師利問菩提經》《妙法蓮華經》《菩薩瓔珞經》《大智度論》《千佛因緣經》等，以及後秦佛陀耶舍譯《長阿含·大本經》《四分律比丘戒本》《自在王菩薩經》等。此外，東晉佛馱跋陀羅譯的《大方等如來藏經》《觀佛三昧海經》，東晉瞿曇僧伽提婆譯的《增一阿含·十不善品》也和第169窟部分西秦題材有關。〔67〕由此可見第169窟西秦佛教藝術和東方的密切關係，相反卻和西域的關係不大。 第169窟西秦雕塑與繪畫多以大乘佛教經典為思想依據，應該是更多地受到了來自後秦長安的羅什及其弟子傳譯和弘揚大乘佛教的影響。後秦文桓帝姚興（394—416）頗信佛法，他於弘始三年（401年）迎請龜茲高僧鳩摩羅什至長安，待之以國師之禮，專事翻譯佛典，講解經論。羅什在青年時期，就曾在龜茲傳播大乘佛教。385年至401年，羅什又居住涼州17年，其後方在長安立寺弘揚佛法。〔68〕羅什（死於413年）在長安的十幾年間培養了數千弟子。他前後所出，據梁僧祐《出三藏記集》卷二記載有35部，294卷。〔69〕其高徒又分別為其譯典註疏，廣為研討，奠定了中觀派佛學和大乘經典移植的基礎。〔70〕羅什在長安翻譯佛典，對當時的佛教界以及未來都有深遠的影響。後秦長安在當時不僅是北方的佛教中心，也是北方的政治中心，割據河、湟的各諸侯國均畏後秦的軍力強盛，後涼呂隆、敦煌李玄盛、南涼禿髮氏、北涼沮渠氏、仇池楊盛、南燕慕容氏等先後向姚興稱臣，連東晉劉裕、北魏拓跋珪也分別向姚興請和或求聘〔71〕。加之姚興對佛教的倡導，羅什在當時北方的聲譽大增，各國也無不視後秦佛教為正統所在，羅什一系的大乘佛教思想就大有自長安向四方傳播的可能。在西秦立國的46年間（385—431），西秦王乞伏乾歸（？—412）和熾磐父子就曾多次臣附於後秦。元興元年（402年），乾歸與熾磐在長安接受姚興封賞，正值羅什率數千弟子譯經之初，他們一定領略了那裏弘揚佛法的空前隆重場面。〔72〕熾磐本人崇信佛法，羅什新譯的大乘佛法必然會傳入西秦，在首都枹罕（今甘肅臨夏）地區建寺造塔大力弘揚，並依據這些新譯經典製作造像與壁畫。《高僧傳·玄高傳》提到的曾經在西秦傳法的關中玄高、秦州玄紹、長安曇弘等均來自後秦國。在第169窟同時參與B4和B26兩幅大壁畫繪製的僧人道融，很可能就是《高僧傳》卷六提到的道融，是汲郡林慮人，曾在長安深受鳩摩羅什和姚興的器重。〔73〕第169窟西秦壁畫作品能選擇如此多的東方漢族因素，應該和從後秦前來西秦傳法的高僧有關。第169窟的塑像與壁畫只是當時西秦國佛教藝術在炳靈寺這個天然溶洞中的一點反映而已。 結束語：後秦長安對炳靈寺第169窟的影響力 炳靈寺第169窟西秦塑像有來自印度笈多和西域的傳統因素，壁畫方面則兼有西域凹凸畫法與東方漢族線描風格。比較而言，第169窟的作品與北涼國更為接近，但也不盡相同。第169窟應該反映着西秦國的少許佛教藝術面貌，這一切有可能已經是北方佛教中心後秦長安的藝術表現。即在後秦長安的佛教藝術界既有來自西域的因素，也有漢地傳統的保留，而漢地的傳統更有新近來自東晉的影響。由於長安對外界的強大影響力，這些藝術形式就出現在了第169窟之中。當然，我們也不能排除西秦兼收東西方的影響，但筆者相信後秦長安在繼承漢族傳統的同時，也有來自西域龜茲的影響。總之，東西方的藝術風範都會在長安與西秦融合，體現在炳靈寺第169窟之中。長安對西秦國的影響力，取決於它不僅是後秦的統治中心，也是北方的政治與佛教中心。長安主要繼承發展着西域大乘佛教因素，西域早期佛教藝術的淵源就是印度與犍陀羅地區。在第169窟發現的大乘佛教題材，可看作是後秦長安影響的結果，因為佛教藝術的傳播有賴於經典的傳譯。河西走廊的北涼大乘佛教藝術也有來自後秦長安的影響因素，因為在西秦與北涼國中沒有諸多大乘經典的傳譯與弘揚基礎，而在頗具影響力的後秦長安卻有。於是，西域佛教藝術的表現手法（包括凹凸畫法）東來長安後，與新譯大乘佛教思想相結合，又融匯了東晉等地的中國傳統藝術形式，造就了新的後秦佛教藝術樣式。隨着絲路交通的頻繁往還，再西傳至西秦、北涼國，並與那裏固有的佛教思想相結合，形成了西秦與北涼國的佛教藝術特色，表現在了炳靈寺第169窟與涼州系統的一些早期石窟之中。這就是為什麼第169窟與北涼國佛教藝術有更多相似性的原因。至於犍陀羅藝術樣式與風格，則是第169窟部分內容的遠祖，雖有相似性，卻不是第169窟的直接藝術來源。犍陀羅與第169窟西秦藝術的關係，就如同我們看待北宋袒裸右肩加覆肩衣的佛裝和北魏同類佛裝的關係一樣，直接影響北宋此類佛裝的因素應該是唐，而不是北魏。（本文系2020年度教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目「中國佛教雕塑史研究」階段性成果，項目編號20JZD042。新疆石窟研究院苗立輝、四川大學藝術學院姜雨孜提供了部分資料，謹致感謝！） ADVERTISEMENT
常青 四川大學藝術學院教授 （本文原載《美術觀察》2021年第1期） |
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