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在广汇美术馆“共态时空：20世纪中国书画的视觉情怀”大展中，最早一件山水画是齐白石1894年的《龙山七子图》，未脱“四王”余绪；最近的一件则是2005年吴冠中作《鲁迅故乡》，雅俗共赏，翻为新曲。 两件作品同时出现于展厅，时间相距111年，正好贯穿了20世纪始终。  《龙山七子图》 齐白石 1894年 纸本设色 纵175.2厘米，横95.8厘米 广汇美术馆藏 正在展出  《鲁迅故乡》吴冠中 2005年 纸本设色 纵69.4厘米，横69.7厘米 广汇美术馆藏 正在展出 所谓近现代，正是掀天揭地、地覆天翻、时移俗易、易古为今的百年；也是自秦以来，2100年封建帝制结束而迈向共和民主的百年；是中国绘画的转型期，也是复兴期(郑振铎语) ；不仅是“并非衰落的百年” (万青力语) 。 而且在这一时期，山水画的精神模式产生巨变，山水的观念和意义得到重新认识，大师巨匠，风起云涌，题材风格，革故鼎新，其成就足以与明清两代的吴门松江、金陵黄山、四王四僧诸贤相颉颃，形成宋元以降山水画的又一高峰。 诗经即有“天作高山，大王荒之，子孙保之”之句。自古以来，江山关联社稷，千里江山，帝王基业，普天之下，莫非王土。 隋唐之前，“在天成象，在地成形，变化见矣”，此山水画之肇始。五代至宋，大山堂堂， 长松亭亭，主峰如君，群山似臣，此山水画之兴盛。及至明清，龙脉为体，开合为用，山环水抱，龙脉起伏，此山水画之固化。  广汇美术馆 “共态时空：20世纪中国书画的视觉情怀” 展览现场 1902年，梁启超在《论中国学术思想变迁之大势》一文中，创造了一个亘古未有的新词——“中华民族”——指生活在这片土地上的所有民族。别内斗了， 时代变了， “当世为中国民族合同全亚洲与西人竞争的时代。”词汇创造概念，概念启发思想，思想打开时代。 此后，经辛亥革命、五四运动，直到抗战爆发—— “地不分南北，人不分老幼，皆有守土抗战之责”。 民族信念，凝聚而成共识，不是为朝廷官家守土，不是为君主帝王尽忠，是为中华民族的生存空间守土。 民族国家观念的建立，改变了江山的定义。江山乃天下人之江山，非一朝一姓之江山，江山从皇权话语系统中解放出来，这才是山水画真正的“古今之变”，为中国山水画开辟拓展了无数新路。 无论是山水画传统派的“借古以开今”，或者是融合派的“借洋以兴中”，民族观念的兴起成为山水画走向现代的底层代码和思想基础，是不同体系和不同派别山水画家的最大共识，也成为画风嬗变的深层因果关系。  广汇美术馆 “共态时空：20世纪中国书画的视觉情怀” 展览现场  广汇美术馆 “共态时空：20世纪中国书画的视觉情怀” 展览现场 “中国画”一词，与现代中国的形成相伴而生，始用于20世纪初，本来是用来和“西洋画”相区分。 “山水”作为词汇的历史比“中国画”要久远得多，唐代张彦远《历代名画记》中即有“妙创山水之体”的描述，可见山水既是风景，也是图画，至少在唐代就已经深入人心。被纳入“中国画”系统的“山水”在近代的演进，同样与现代中国的形成相伴而生。 山水的这一份深层含义，在其他任何国家都见不到，在其他国家，风景就是风景，不会凝聚如此丰富深刻的民族共识和社会意义。但在中国，山水一直是有意义的风景，是与文化传统、生存空间密不可分的山河精神图式。 特别是在近代国运衰微，屡遭侵略凌辱之际，中华民族中最优秀、最深邃的一部分人极其坚定地认为，山河永在，山水不亡，他们视山水为传统文化艺术形态之至高，是民族危亡之际最坚固的文化堡垒，不管面临何种冲击与挤压，他们都有着最顽强的自信。  《陕北高原》何海霞 设色纸本 纵143cm，横362cm 广汇美术馆馆藏 正在展出 江山复识，山水画的面貌为之一新。此后，无论多么忠诚于古典风格的传统派，再也不会将山水画与君臣揖让，皇家社稷相连，他们去寻找更为深厚广阔的传统根脉—— 以雄强古厚的金石提升了笔墨的质量；以天真质朴的民间性改变了山水的趣味；以石涛八大取代四王流习，迎来了图式的创新；不满足于近世的小传统而上溯到唐五代以来的大传统，血战古人，直追董巨，超迈明清。 同样，无论多么激进的中西融合派，也必以振作民族精神为前提，无不将自立于世界艺坛的民族特色作为追求，舍此，在中国社会无法取得成功。  《黄山风景》林风眠 纸本设色 纵67厘米，横66.5厘米 广汇美术馆藏 正在展出 清代山水画论谈及丘壑，多君臣揖让，龙脉起伏之语，辛亥革命推翻帝制以后，这些与皇权意识形态相关的陈词滥调，冰消瓦解。山水画中的林泉之心和隐逸生活依然值得向往，但新的气象和表现手法更加令人瞩目。 传统山水画作用于社会生活，有政事实录(明皇幸蜀、便桥会盟) 、政客聚会(西园雅集)，宫殿巍峨(袁江袁耀)及园纪、送别、揽胜、贺寿等诸多功能。 这些功能，随着皇室和贵族的消亡以及依附他们的士大夫阶层的瓦解，有的发生转化，有的则销声遁迹，新的功能亦随时代之发展而产生，甚至进入到更广阔的领域。 以广汇美术馆开馆大展作品为例，这样的新气象与新的表现手法随处可见： 首先是突破了传统皴法、笔墨、丘壑的藩篱，出现了前所未有的表现山水的新方法，例如傅抱石的“抱石皴”，陆俨少的“水云皴”，齐白石和潘天寿对用线的突破，黄宾虹和李可染对墨法的突破，林风眠和吴冠中对抒情意境的开拓等等。  《东坡诗意图》 傅抱石 1943年 纸本设色 纵80.7厘米，横59.8厘米 广汇美术馆藏 正在展出 齐白石画山水，不仅朴拙清新，而且注入了民间精神，带有浓厚的人间情味，他题画：“看尽世间风景，不如两字家山”，漂泊大半生，总忘不了星塘老屋的“板塘荷香”和湖南湘潭的“江上人家”。(齐白石1925年作《山水十二条屏》及《村塾晚归图》)。   《山水十二条屏》 齐白石 1925年 纸本设色 纵133.4厘米，横53厘米（每屏） 广汇美术馆藏 正在展出 大千后半生浪迹天涯，心系故国，人在巴西、美国，笔下少见他乡异域风光，多为中华壮丽河山，安徽黄山、江西庐山、广东罗浮、苏州灵岩、四川峨眉青城，俱现笔下。(张大千《峨眉接引殿》及《罗浮黄龙峒》) 同样是表现“气可撼天地”的壮美，潘天寿独具生命张力，以方折生挺的线骨，开辟了不同于北宋巍峨大山的奇险新境。他认为：“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。”  《峨眉接引殿》 张大千 1948年 纸本设色 纵170.3厘米，横78.5厘米 广汇美术馆藏 正在展出 传统山水的点景人物，向来都是宋明衣冠。 在20世纪后半期，傅抱石、关山月、钱松岩、李可染等山水画大师的笔下，跃然而出的是现实生活中的真实人物和真实场景，文人士大夫消失了，取而代之的是得自写生的工农兵学，有时，山水甚至成为长征、井冈山这一类宏大革命题材的舞台背景。 点景人物的改变只是小变化，20世纪后半期的山水画， “江山”一词从含义到题材，又有了转化与拓展，李可染写道：“'江山’ 就是指国家或国土，保卫江山即保卫祖国。我们画山水画也就是为祖国河山树碑立传。”(李可染《谈“澄怀观道”》)在“红色江山”这一时代新主题下，又可细分四种类型： 1、万里写生与为河山立传(李可染《万山红遍》，何海霞《陕北高原》)；《万山红遍》李可染 1964年 纸本设色 纵75.5厘米，横45.5厘米 广汇美术馆藏 2、描绘新中国的新生活，特别是生产劳动场面(傅抱石《煤都壮观》、钱松喦《太湖伟观》、关山月《晨练》)；3、革命圣地题材(傅抱石和李可染笔下《韶山》、谢稚柳《南湖之春》、钱松喦《梅园新春》)；4、毛主席诗意题材(贺天健《北国风光》)。广汇美术馆 “共态时空：20世纪中国书画的视觉情怀“ 展览现场 从上述作品可以看出，在艺术为政治宣传服务的统一指挥之下，山水画家仍然在寻求艺术目标的机会和可能，也依然创作出不亚于前朝的经典作品。 历来论近现代中国画，习惯于划分成两大体系，一是传统派，主张强化传统，借古开今，如本次展览中的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、冯超然、朱屺瞻、吴湖帆、郑午昌、溥儒、潘天寿、黄君璧、钱松岩、张大千、傅抱石、李可染、何海霞、陆俨少、黎雄才、唐云、谢稚柳、关山月、黄秋园、石鲁、宋文治等等。 广汇美术馆 “共态时空：20世纪中国书画的视觉情怀“ 展览现场 广汇美术馆 “共态时空：20世纪中国书画的视觉情怀“ 展览现场 另一体系是融合派，主张改造传统，借洋兴中，融合中西，如本次展览中的徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴冠中等等，融合派既重视风格技法的引进，更看重其背后的科学与批判精神，但目的还是为了创造与西方平等对话，与时代共同进步的民族艺术。 《黄土高原人家多》吴冠中 纸本设色 1991年 纵 67.8 厘米，横 137.1 厘米 广汇美术馆藏 正在展出 就山水画而言，传统派大师从数量到成就都更胜一筹。两大体系，有各种称呼，含义则大同小异。传统派的内部关系，传统派与融合派之关系，并非截然两途，而是互相借鉴，相倚为强。 传统派中，朱屺瞻、张大千、傅抱石等都曾留学东洋，潘天寿、朱屺瞻、张大千、李可染等都非常具体地受到西方艺术的影响。 在具体的历史情境中，融合派的呼声常常高过传统派，以西画素描色彩写生创作为主要课程的现代美术学校成为传承中国画的主要场所。 从创作成就看，传统的力量、延续的力量，绵绵若存，传灯不息，胜过了外力冲击改造的力量，也胜过了颠覆和叛逆的力量。 正如李可染所比喻的：“中国画是血液，西画是营养。” 中国山水不仅是古典艺术，也是活的传统，山水的价值和生命力，已经为展品所勾勒的一个多世纪的历史作出了肯定的回答，也必将延续下去。江山永在，山水也将不断获得新的存在意义。 尤永 ｜ 艺术史学者，独立策展人 展览主题：“共态时空：20世纪中国书画的视觉情怀” 策展人：王璜生 学术委员会：张子康、曹庆晖、许习文、尤永 展期：2023年7月17日-2023年10月31日 开放时间：周二至周日10:00-18:00，17:30以后停止入场。 展览地点：成都市天府新区 广汇美术馆 |
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