李桂奎 ｜ “道艺体用”观念与中国写人文论谱系之构建

摘要

中国传统文论博大精深，内蕴丰富，既可按文体文类进行研究，又可按文本构成进行解析。各种文论除了依托于“阴阳”“刚柔”“奇正”等“两端互补”观念，还分别有各自依托的话语。就写人文论谱系构建而言，其更多地依托于“赋比兴”“言象意”“形神态”“理事情”等“三而一成”观念。关于这些“三而一成”观念的历史形态，可借助“道艺”观念加以梳理。先秦时期兴发的“赋比兴”已含叙事写人之艺，赋法中的纵向铺陈与横向铺陈分别被用以叙事与写人，而比兴本来就是写人妙方。秦汉以后，赋比兴写人之艺又催生出一系列偏重写人的赋。其间，基于形神兼备的写人实践，“传神写照”“气韵生动”等文论观念得以产生。宋代以降，“形神态”“理事情”等写人观念逐渐形成，后被广泛运用于明清小说戏曲批评中。对此，若进一步借助“体用”观念加以梳理、统合，一条若隐若现的写人文论脉络便渐趋明晰。由此可生发出一套由“意象”“意境”“意味”三要素通贯的富有中国特色的写人文论谱系。

作者简介

李桂奎，复旦大学国际文化交流学院教授

本文载于《社会科学》2023年第9期

目 录

一、“观物取象”之道与“赋比兴”写人之艺

二、“言象意”之道与“立象传情”写人之艺

三、“形神态”之道与“以象传神”写人之艺

四、“理事情”之道与“事寓情理”写人之艺

五、从“体用”观念看中国写人文论的“三而一成”

20世纪80—90年代以来，随着重建中国文论谱系的呼声迭起，学界展开了各种各样的探索与研究。从文体文类研究视角看，以“吟咏性情”为核心的诗论研究、以“传神写照”为核心的画论研究、以“纪闻传奇”为核心的小说论研究，均取得了较多的研究成果。从与文体文类相应的文论系统研究看，生发于诗骚文本的抒情文论研究，生发于史传、古文而发扬于小说文本的叙事文论研究，以及生发于绘画而应用于小说文本的写人文论研究，也都有了一定的起色。只是关于以上三者的研究并不平衡，尤其是相较于学界热衷的叙事文论研究，写人文论研究显得较为冷清。为强化写人文论研究及相应文论谱系建构，我们拟借助中国古往今来丰富的写人“道艺”观念，通过对相关文论的析取，依托“阴阳”“刚柔”“奇正”等“两端互补”与“三而一成”观念，构建一套既富有本土“兼通”特色，又能畅行于全球的中国现代写人文论谱系。

一、“观物取象”之道与“赋比兴”写人之艺

在中国古人的认知系统中，人与物互喻，物为象之本，象乃物之象，立象而尽意，是故“人物”“意象”等观念应运而生。认识一个人，可以以物为参照，也可以直接当物来认识。传统文学写人，常借助于“赋比兴”之艺来“构象”。写人文论立足于以“构象”为主的文本实践。因此，欲知写人奥妙，必须从“构象”那里获得突破。

中国文学反复拿动植物、矿物等世间万物来喻人。从文本摹写看，《诗经·卫风·硕人》写卫庄公夫人庄姜之美，先用“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”等大自然的意象来写身体某部位之美，然后以“巧笑倩兮，美目盼兮”之他人“眼中象”“心中象”来画龙点睛，“立象”写人实践显得比较娴熟。中国的“象”思维由来已久，《周易·系辞上》即有不少相关言论。如，“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象”。这是说，圣人之所以能洞见事物之神妙，就是因为他们能够善于借助“象”的思维，察知天地万物的深奥道理。这种抽象的深奥道理，又可借助较为合适的具体的“象”来传达。再如，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神”。此“象”本是指卦象。这里借孔子之言，说明古人在理解世界万物的微妙变化时，上下均乐于接受的智慧做法是借“象”喻说。关于“观物取象”“立象尽意”观念及其文本创构功能，三国时期曹魏经学家王弼的《周易略例·明象》有过较详细的阐发：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。 ……忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。

这段文字表明，言生于象，象生于意，意以象尽，得意忘言，画以尽情，情尽忘画。按照这种说法类推，以“人”为核心的意境创造应以“立象尽意”为前提。在传统写人文学中，无论是直接描摹之写，还是间接传达之写，文字传达均需要“尽意”。若要“尽意”，又必须依托于“意象”创造。

由“观物取象”观念到“赋比兴”表达，是一个顺理成章的过程。据前人考察，“赋比兴”之说，最早见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”对于“赋比兴”，东汉经学家郑众曾有这样的解释：“比者，比方于物……兴者，托事于物。”（《毛诗正义》引）意思是，以物作比方，托事于物，而成意象。两千多年来，关于“赋比兴”的解释可谓众说纷纭，但万变不离其宗，均离不开借“物”“事”来阐发。同期，思想家王充在《论衡·论死篇》中说：“人，物也；物，亦物也。”很久之前，世人就持有这样的观念：“人”与“物”如影随形，“事”与“物”形影不离。而今，我们建构写人文论，首先应立足于“人物”“事物”“意象”等根深蒂固的观念，以及随之而来的“赋比兴”传情方式。

自战国时期的屈原、宋玉以来，辞赋作家每当写女性时，往往重视赋其形，传其神，主要靠巧妙的“构象”来传达形神取胜。至汉魏，文坛上诞生了像曹植《洛神赋》那样的经典之作：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。”整篇赋通过写作者与洛神的邂逅之事，来传达彼此间的思慕爱恋，以及难成眷属的悲伤怅惘之情。赋中事象与情感交织，各种物象参差错落，美不胜收，颇能映显梁代刘勰《文心雕龙·宗经》所谓的“楚艳汉侈”之文风。

中国写人文论观念隐含于“赋比兴”的阐释中。关于“赋”，《文心雕龙·诠赋》释曰：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”又：“赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。㭊滞必扬，言庸无隘。风归丽则，辞翦美稗。”意思是，赋体“写志”，依托于“体物”；“体物写志”的根本是“情以物兴”“物以情观”，又突出表现为“写物图貌”，给人以“蔚似雕画”的审美效果。诗赋在抒情过程中，“物”化作“象”，进入文本。同时，刘勰又以“象”为依托，于《文心雕龙·比兴》释“比兴”曰：“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”。此指出诗赋写人状物之道，在于“比象”，而在“取类比象”时，所取之“象”又根据传情不同而变化，不拘一格，从而形成声象、貌象（貌相）、心象、事象，等等。

到了宋代，人们对“赋比兴”的认识和解释进一步深化，臻于成熟，各家解释普遍采取借“物”言说策略。先是李仲蒙指出：

叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。故物有刚柔缓急荣悴得失之不齐，则诗人之情亦各有所寓。

他强调，“赋比兴”之道，在于“寓物”以“写情”，所“寓”之“物”因“情”而变。这样的解释，曾赢得同时代胡寅的高度赞誉：“赋比兴，古今论者多矣，惟河南李仲蒙之说最善。”而今看来，李仲蒙所谓的“寓物写情”，其实就是诗赋写人的一种重要手段。继而，朱熹《诗集传》关于“赋比兴”的解释也是立足于“事”与“物”的：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”在此，朱熹看到了“三义”与“事”“物”的关系：“赋”依托于“事”而生，“比兴”还是依托于“物”。这有意无意中将“赋比兴”与物象、事象做了恰当的对接。清末，刘熙载《艺概·赋概》又回到借物言象的思路上释“赋”，指出：“赋以象物，按实肖象易，凭虚构象难，能构象，象乃生生不穷矣。”认为赋之写作，“象物”是通则。其突破是，看到了“赋”的虚实之分：或“按实肖象”，或“凭虚构象”，并强调后者难于前者。比兴具体落实为拟物“构象”，“构象”而成物象、景象、事象等意象。

从“观物取象”思维，到“化物为象”诗赋实践；从“比象传情”之艺的认知，到关于“象”之物象、事象类分，以及“构象”之虚实类分，在历代“赋比兴”写作与阐释中，我们可充分析取其隐含着的丰富的写人文论观念。

元明清时期，受到宋代古文观念的影响，人们常以“叙述”“抒情”“议论”等话语来评析小说戏曲的表达方式。与此同时，古老的“赋比兴”三法非但没有泯灭，而且还与“叙抒议”三法交错互释。在关于“以物写人”“以景写人”与“以事写人”的认识与总结中，以往“赋比兴”阐释中的物象、景象、事象等意象观念隐然存在。在“叙抒议”话语下，除了服务于写人的“事象”观念大行其道，本身即属于写人的“心象”观念呼之欲出。根据前人之见，我们可以有这样的归结：纵向铺展之赋主要挑起叙事的重担，而横向铺展之赋则主要服务于写人。由此可见，“赋比兴”的阐释已别开新境。如，针对元代高明《琵琶记·糟糠自厌》写赵五娘“糟糠自厌”那段非常精彩的文字，清代毛声山在总评中说：

《诗》三百篇，赋中有比，比中有赋者多矣，然文思之灵变、文情之婉折，未有如《琵琶》之写吃糠者也。看他始以糠之苦，比人之苦；继以糠与米之分离，比妇与夫之相别，继又以米贵而糠贱，比妇贱而夫贵；继又以米去而糠之不可食，比夫去而妇不能养；末又以糠有人食，犹为有用，而己之死而无用，并不如糠。柔肠百转，愈转愈哀，妙在不脱本题，不离本色。

这段长长的评论是在《诗经》以来“赋中有比，比中有赋”写人技艺基础上立论的，赞美了作者写人之“高明”：将赵五娘身世和命运比作糟糠，以糠之苦喻其命苦，用糠与米之分离比喻夫妻分离，给人以形象生动之感。显然，这里是在“赋”“比”相生相随的基础上，对横铺赋笔的写人功能进行了体认。在长期的创作与批评实践中，“赋”法之指向与功能已有所分流。在小说戏曲文本中，具体体现为：既有上文所述服务于写人，追求传情、传神，偏于审美画境营造之横铺赋笔；又有专注于叙事，追求传奇，偏于时间性操控之纵铺赋笔。

综上所述，诗赋等文类以“赋比兴”三法写人，长于“构象”传达。“意象”在中国写人文论谱系构建中的地位得到突显。物象、景象、事象等各种“意象”均可服务于写情、写理，归根结底均服务于写人。由“赋比兴”三者生成的写人文本大多兴象玲珑，文辞巧丽，有较强的审美虚拟性。到了小说戏曲文本批评中，“赋比兴”之艺又可借助物象、景象、事象等意象话语系列加以阐释。

二、“言象意”之道与“立象传情”写人之艺

中国写人文论虽然直接生发于“赋比兴”诗论与“传神写照”画论，但追根溯源，其最初源头却是在经学。其中，发端于《周易》而确立于《文心雕龙》的“意象”观念，非常关键。从前者所谓的“立象以尽意”，到后者所谓的“窥意象而运斤”，经历了从经学到文论的演变。

基于古代“天人合一”“物我一体”等宏观认知观念，诗文作者早已得心应手地用自然之物来比拟人物，借物、借景写人现象司空见惯。“意象”观念诞生后，人们可以将借物写人、借景写人等古老的写人经验，提到“物象”“景象”观念上认识。文学文本之外的天象、地象等物象、景象，无论山水，还是花鸟，经过拟人化程序，进入文本，便成为心物合一、情景融合的写人意象。这种意象化传情写人路数在后世诗词创作中运用娴熟。如宋代辛弃疾《贺新郎》一词所言：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。”在作者笔下，妩媚的青山与妩媚的作者本人妙合无垠，“我”的性情化作妩媚的青山，妩媚的青山“景象”投射到“我”心头，成为“心象”。同时代张孝祥在《念奴娇·过洞庭》一词中，通过写洞庭湖“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”，写出自己“孤光自照，肝胆皆冰雪”，并视“万象为宾客”，从而以非凡的物象、景象寄托了作者的高洁人格与超凡气度。如此意象化的传情之作，正是经典写人妙品。同时，人们在关于人物画、山水画、花鸟画等各种绘画的论述中，进一步阐发了“形神”“描写”等观念。这些观念与“意象”观念相互阐发，成为而今写人文论谱系建构的重要内容。

明清时期，以景象为代表的“意象”观念的写人功能进一步明确。如，明末清初的王夫之《夕堂永日绪论》说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”这里凸显了景象的传情功能，虽然主要是就诗而言的，但也通用于其他各体文学文论。同时代的金圣叹带着“写景即写人”观念评赏戏曲小说，如他在评批《西厢记》时曾经指出：“有时写人是人，有时写景是景，有时写人却是景，有时写景却是人。如此节四句十六字，字字写景，字字是人。”这里所谓“此节四句十六字”指的是，原文“云敛晴空，冰轮乍涌；风扫残红，香阶乱拥”，是写景，更是写人。加之“离恨千端，闲愁万种”，有效地凸显了莺莺的性情。金圣叹的一大贡献是，建构起“写景”与“写人”之间的内在联系，将“写景即写人”命题明确下来。后来的小说戏曲评说大多贯彻着这种文论观念。如《儒林外史》第29回写雨花台，用了这样的语句：“走到山顶上，望着城内万家烟火，那长江如一条白练，琉璃塔金碧辉煌，照人眼目。”对此，卧闲草堂本的回评评曰：“写雨花台，正是写杜慎卿。尔许风光，必不从腐头巾胸中流出。”评者指出，写雨花台景象正是为了映射杜慎卿之豪爽洒脱性情，成为“写景”即“写人”观念的体现。至晚清，王国维在其《人间词话》中更是提出了“一切景语皆情语”这样的论断。

除了“物象”“景象”观念，在写人文论建构中，我们还要重视“心象”观念的发掘。接下来，我们重点看一下，被文学家们视为写人之重心的心象之写。情发于心，写情即是写心。以心论文，当始于汉代扬雄《法言·问神》：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”对这段精辟之论，刘勰不仅在其《文心雕龙》之《书记》篇中作了引用阐释，而且还在《比兴》篇中提出：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。”这里的“拟容取心”是心物合一意象观念的推演，与此前的“观物取象”经学之论，此后谢赫的“应物象形”画论，以及后来的“外视造化，中得心源”画论，成为互相解释的写人“心象”观念。

其间，可以纳入“心象”文论系统探讨的文论，还有“赋心”之说。赋心，乃成心象，自然也是写人之重要构成。据旧题“汉刘歆撰”的《西京杂记》卷2载，汉代司马相如在答盛览问作赋时，有云：“合綦组以成文，列锦锈而为质；一经一纬，一宫一商，此赋家之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物。”这就是“赋迹”“赋心”之说。所谓“苞括宇宙，总览人物”的“赋家之心”，就是包括“美人赋”“歌舞赋”在内的汉赋对“心象”的传达，即以赋的铺叙笔法传达作者面向宇宙人生的心境，相当于刘勰所谓的“体物写志”。对此，明代张溥《司马文园集题辞》指出：

《美人赋》风诗之尤，上掩宋玉。盖长卿风流放诞，深于论色，即其所自叙传，琴心善感，好女夜亡，史迁形状，安能及此？他人之赋，赋才也。长卿赋，赋心也，得之于内，不可以传。

指出司马相如的“赋心”之作，不仅史家司马迁难以企及，就是其他赋家也难以望其项背。这从实践到理论，肯定了司马相如“赋心”之作的地位和价值。清代刘熙载《艺概·赋概》直承司马相如之论，继续阐发，多角度地论述了赋体的“即物即心”特点。当今，叶嘉莹在涉及诗歌情志感兴的表达方式问题时曾经有过这样的概括：“赋的方法，赋是直接叙写，即物即心；第二是比的方法，比是借物为喻，心在物先；第三是兴的方法，兴是因物起兴，物在心先。”由此，我们便可看清以诗赋为代表的文学“心象”传达与“赋比兴”写心之间的呼应与关联。

当然，论述“心象”，还不应忽略宋代画家陈郁所提出的“写心”说这一环节。其论画著作《藏一话腴·论写心》指出：“盖写其形，必传其神；传其神，必写其心；否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别？”此将表现“君子小人”“贵贱忠恶”的精神境界纳入“写心”，以其作为写人“传神”的基本依据提出，有几分受到扬雄所谓以“心声”“心画”辨析君子小人之影响的痕迹。其对后世影响之大，也是有卷可查的。如明代容与堂刻本《李卓吾先生批评忠义水浒传》第21回回末总评说：“此回文字逼真，化工肖物。摩写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画眼前，且画心上；不惟能画心上，且并画意外。顾虎头、吴道子安能到此？”这里所谓的“眼前”自然是指“形”，而“心上”“意外”则是指“写心”的两个层次。受到表现形式的限制，画家长于描绘可观可感的“眼前”，而拙于活现虚构审美的“心上”“意外”。通观其他文类，也各有其所长，各有其所短。相对而言，戏剧长于展现“眼前”，散文长于传达“心上”，诗歌长于表现“意外”，而小说这种文体却具有全方位包揽写“眼前”“心上”和“意外”的功能，这是连顾恺之、吴道子这样的工笔人物画家也无法做到的。

在梳理以“心象”写人、写人之“心象”方面，金圣叹也有一份独到的贡献。我们可从其关于《西厢记》的评语中找到“心”“地”“体”三分写人说，并进而找到“心象”的存在及其地位。对此，我们也可从他评点《水浒传》时，所使用的“心”“心地”“胸襟”“心事”等概念，捕捉到小说论中的“写心”问题。清初李渔在其《闲情偶寄》中所讲的：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”是继金圣叹之后关于戏曲“写心”说的另一经典之论，在当时也成为戏曲代言的自觉追求。进而，清代其他文体也纷纷潜心标举“写心”，一时竟成风气。再后来，刘熙载《游艺约言》脱口而出：“文，心学也。”统而观之，在传统文论中，无论是诗画以景写心，传达人物“心态”；史传、小说以事写心，传达人物“心史”“心迹”；还是戏曲小说借助“化身入戏”“自况”“自寓”，以“寄心”，都属于以“象”写心。这些物象、景象、事象等意象经过作者的丰富联想和生花妙笔，将其化作“心象”。由此可见，传统文学写人中的“象喻”功能，可谓全面矣。

文以意为主，传统文学文本靠着物象、景象、事象以及心象等各种意象来写人，从而传达以“情”为核心的真意、深意。历代文学蕴含的写人之道、写人之妙，皆出之于言，得之于象。离开修辞之“言”，离开“造象”之语，文本深意便无本可依。文学文本中的物象、景象、事象以及心象等各种意象都是写人的有机构成或审美呈现。由“言以立象”“立象尽意”“意在象外”等观念，我们可从“言象意”文论发掘出更多蕴含于其中的写人之道。

三、“形神态”之道与“以象传神”写人之艺

在中国文学艺术史上，诗赋与绘画相通。由“赋比兴”形成的“构象”是诗赋与绘画关联与沟通的纽带和桥梁。魏晋之后，随着文学艺术走向自觉，顾恺之、谢赫等画论家提出了“传神”“气韵生动”等系列画法，而为“传神”“气韵生动”打前站的是“应物象形”“随类赋彩”。根据文学艺术所追求的相辅相成的诗情画意文本生态，人们会通过想象、构象，绘制了各种各样的诗意图、辞赋画；同时，诗赋中的各种“构象”，也常被转换为绘画术语表达，“形”“神”“态”，以及“气”“韵”等批评术语被得到广泛运用。相对于海外强调硬性的“形象”诗学而言，中国写人文论以软硬兼具的“意象”诗论见胜。基于“意象”诗论、“形神”画论，借助当代美学家叶朗所提出的“美在意象”说，我们可逐渐理顺“形神态”之道，并将“应物象形”“以形传神”等行文之艺重新命名为“以象传神”，纳入当今正在建构的写人文论谱系。

传统诗赋在写人方面可谓辉煌灿烂，佳作迭现。前有像《诗经·硕人》那样兼具“赋比兴”的精彩写人佳作；中有像屈原的《湘君》《湘夫人》《山鬼》与宋玉的《高唐赋》《神女赋》那样的名义上写神鬼而实为写人的华章；后有像曹植《洛神赋》那样以“求女”为主调的精彩绝伦的写人名篇，其中的写人名句，如“翩若惊鸿，宛若游龙”“凌波微步，罗袜生尘”等，在文本世界熠熠生辉。就“诗”而言，在写人方面，其两边有两大文类与其兼通，可谓“左右逢源”：一边是“诗骚”与“史传”联通，实现了“诗具史笔”与“史蕴诗心”双赢，前者拓宽了叙事之道，后者积淀了丰富的写人经验；另一边是“诗赋”与“绘画”联姻，为文学艺术写人另开新境。东晋顾恺之不仅根据曹植《洛神赋》创作了《洛神赋图》，而且还将写人实践升华。他的画人经验被总结为“传神写照”“颊上益三毛”“点睛”，被载于《世说新语·巧艺》中。其关于“传神写照”的记载是，“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：'四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中’”。所谓“传神写照，正在阿堵中”，强调了眼睛之于传递人精神状态的重要，而传神拟态也是写人最紧要处。可见，“赋”“画”联通、联姻，使得本已具有“鲜花着锦”之盛的写人文学艺术“锦上添花”。

至宋代，苏轼在其《传神记》（一名《书程怀立传神》）一文中，进一步明确“传神之难在目”，并强调“得其意思所在”的重要性。同期，荆浩在其《笔法记》中记载了一场与某“叟”的对话，探讨了“实”“似”“真”等审美观念问题：

叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似，可也，图真不可及也。”曰：“何以为似，何以为真？”叟曰：“似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。凡气传于华遗于象，象之死也。”

这告诉我们，为画之道在于由“物象”得“真形”，不能停留于得形遗气的“求似”，而应该追求“气质俱盛”之传神。这也是我们写人文论谱系建构应注意吸纳的文论观念。

按照“三而一成”组合观念，“形神”之间，还应存在着一种要素。对此，历代文献曾有过不同的论见。其中，“形神影”固然是一说，而影响最大的却是“形神态”之说。

“形神态”组合观念发端于唐宋时期。那时，“有态”“多态”“富态”等说法既出现在画论中，也出现在小说批评中。如北宋赵令畤《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》在评价唐代元稹小说《会真记》所写崔莺莺时，就曾以“态”评说小说写人效果，力赞小说所写“都愉淫冶之态”（即“气韵”“神态”）达到“不可得而见”的境界，给人以“飘飘然仿佛出于人目前”之感；并盛赞如此“工且至”的写人效果，是“丹青描写其形状”所难以企及的。南宋刘辰翁评《世说新语》也常常以“极得情态”“甚得騃态”“意态略似”等评语赞美小说的写人特色及其所达到的审美效果。同时，宋代邓椿《画继·杂说》在阐发“传神”“气韵”时，引入了“尽态”观念：

画之为用大矣。盈天地之间者，万物悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：“传神而已矣。”世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓：“虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。”故画法以气韵生动为第一。

在此，身为画家的邓椿不仅将“曲尽其态”与“传神”结合起来，而且对“传神”与“气韵生动”进行了互释。元代陶宗仪《辍耕录·叙画》对此作了直接引用，足见其影响之深远。

至明清时期，经过明代诗文戏曲小说评点的广泛运用，“形神态”三分组合观念趋于成熟。其突出标志是，李渔在其《闲情偶寄·选姿第一·态度》中对“传神写照”与“绘态”三而一成文论关系的建构。他认为，“态”介乎“形”“神”二者之间，既具有偏重于质实的“形”，又具有近乎空灵的“神”，可谓“是物而非物，无形似有形”。由此可见，“态”处于中间地带，左可与“形”结合为“形态”，右可联合“神”而成“神态”。

从“观物取象”，到“应物象形”，再到“以象传神”，这些写人观念不断发展；从“言象意”三而一成经学话语及泛文论话语，到“赋比兴”三而一成诗学话语，再到“形神态”三而一成画学话语，各种话语融会贯通，一条写人文论脉络依稀可见。

四、“理事情”之道与“事寓情理”写人之艺

文学经典之所以成为经典，主要是因为它们拥有“理事情”三要素的完美结合：凭着“动之以情”感人，靠着“晓之以理”安身立命，而又依托“事”的运转证成人之“情理”。尽管关于文学的“理事情”三要素说，是由清代叶燮在其《原诗》中最早明确提出的，但作为一种文学文本创构意识，它最迟在宋代就已出现。从文体学上看，宋代真德秀所编《文章正宗》收录先秦至唐末各体文章，分“辞命”“议论”“叙事”“诗赋”四大类，后三类即大致对应“理事情”。明末清初，金圣叹也曾提出过“事为文料”说，在突出“叙事”的功能性的同时，已蕴含着“叙事以寄情”“叙事以寓理”等写人之艺。另外，当小说批评者们反复强调不要把小说文本“当故事看”而要“当文章看”时，并非是轻视“叙事”本身，而是提醒读者要看小说叙事背后的“情理”及寄寓这些“情理”的技巧。

“理事情”三而一成论的形成经历了一个不断组合和优化的过程。刘勰在其《文心雕龙·熔裁》篇中所提出的“三准”熔意观念（“设情以位体”“酌事以取类”“撮辞以举要”），已包含“情”“事”两大要素。传统文论强调“文以载道”，也是对“理”的高度肯定。关于“情理”之文本功用，早在《文心雕龙·情采》中已讲得颇为到位：“情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅；此立文之本源也。”经之以情，纬之以理，大致道出了文学文本创构的一大秘密。关于“理事情”的文本功用，我们还可从宋代吕祖谦引领文学评点走红的《古文关键》那里找到答案。这部书的卷首总论《论作文法》一篇指出：“有用文字，议论文字是也。为文之妙，在叙事状情。”所谓“议论文字”“叙事文字”“状情文字”正是文学文本中的“理事情”。而关于“理事情”之创构文法，古人也曾论及“寓情于事”“寓情于理”“化事为境”等。

相对于诗文而言，小说的体量较大，包容性也较强，其自然拥有更充足的“三而一成”条件。其“理事情”技艺运作分别依托“叙抒议”，它们相得益彰地形成小说写人之道。孕育较早而成熟较晚的小说理论也往往能兼涉“理事情”文论观念。只是抽象的“理”、具体的“事”、感性的“情”三者常常并非是整齐划一的。唐宋时期，人们已经初步认识到小说涵容诗歌之“情”、袭取史传之“事”、吸纳子书之“理”的文本特色。唐代沈既济《任氏传》篇末指出：“渊识之士，必能揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要眇之情，不止于赏玩风态而已。”较精辟地道出了千古文章的密谛：即以传奇的叙事，传达人物之情，并寓以人生之理，以求得文本意味深长。宋人赵彦卫《云麓漫钞》指出，在“文备众体”的唐传奇中，“可以见史才、诗笔、议论”。与此对应的“事”“情”“理”观念呼之欲出。到了明代，小说批评中的“理事情”观念就较为明确了。如修髯子（张尚德）评《三国志通俗演义》曰：

欲天下之人，入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感，不待研精覃思，知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去，是是非非，了然于心目之下，裨益风教，广且大焉。

意思是，读小说应先“通事”，由“通事”而“悟义”之“理”，由“悟义”而“兴感”，这种“事”“理”“情”顺序虽未必尽合阅读之道，但却蕴含着文学文本固有的三要素。

当然，将“理事情”完美结合为理论，并予以深入阐发者，还是清代长于论诗的大文论家叶燮。在叶燮看来，世界万事万物皆不出“理事情”三者，因而，以诗歌为主的文学文本内涵也应该一分为三。文学艺术创造的最高法则便是通过“理事情”的观察与体验所得：

自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千，余得以三语蔽之，曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。然则诗文一道，岂有定法哉？先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得。次征诸事，征之于事而不悖，则事得。终絜诸情，絜之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。故法者当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准，而无所自为法也。

这里虽以论诗为主，但显然已跃出诗歌天地，谈论了整个文学文本创构的“三而一成”要素及其公理。在叶燮看来，文学文本创构若能达到“理事情”一应俱全，且能互相融合，便能达到出神入化的境地。

人们谈论的“理事情”三组合，并非平起平坐，等而视之，而是以“情”为首、为体。就“情”而言，它可一分为二：文本外作者之“情”与文本内人物之“情”，二者经常以不同方式发生不同程度的互动。作者之“情”进入文本世界的方式，可以为直抒胸臆，也可以为寄托于事体，还可以通过“化身入文”穿越于文本内外；寄“情”于人的方式，或附体于文本人物，或寄生于文本人物，甚至一人“化得身千亿”，在各色人物身上寄托喜怒哀乐以及悲天悯人情怀。如《水浒传》的作者“实愤宋事”，主要通过写梁山好汉不时的愤怒表现出来。清代蒲松龄称《聊斋志异》为“孤愤之书”，也在文本人物身上“寄托”了自己的忧愤情绪和怅然之感。曹雪芹自称《红楼梦》“大旨谈情”，脂砚斋也将其称为“表情文字”，强调了小说写人之脉脉含情。另外，在传统写人文论中，人们也认识到了“情”的交融、转化甚至可以穿越的能量。总体而言，文学与“情”相依为命，浑然一体，难分彼此，乃至于不断有人倡言“文学是情学”之说。

“理”主要发挥让人信服的作用，其存在显得抽象隐蔽，常沉潜于文本后台，凭着深度和高度为“情”“事”托底。在诗文理论中，“诗言志”“文以载道”等观念，都寓示了“理”的存在。明末清初顾炎武在其《日知录》卷26中指出：“古人作史，有不待论断，而于序事之中，即见其指者，惟太史公能之。”指出以司马迁为代表的史家善于“寓论断于序事”，即叙事中隐含着论断，也就是以“事”寓“理”。清代刘大櫆《论文偶记》曰：“理不可以直指也，故即物以明理；情不可以显出也，故即事以寓情。即物以明理，《庄子》之文也；即事以寓情，《史记》之文也。”意思是，“明理”不靠直言，而靠“即物”比方；“寓情”不靠显言，而靠“即事”而论。文史学家章学诚《文史通义》卷 1 《内篇一·易教上》更是明确指出：“古人未尝离事而言理。”离开叙事，“理”将无本可依。由宋人“述事以寄情”而来的“即事以寓情”“叙事以言理”，又启发了后来的刘熙载，他在《艺概·文概》中将理、情、气、识纳入叙事之中认识，认为：“叙事有寓理，有寓情，有寓气，有寓识。无寓，则如偶人矣。”这就意味着，叙事不仅可以包罗理、情，而且蕴含着气、识，可见其在以古文为代表的文体文法中的地位是何等举足轻重。而在小说戏曲理论中，除了这两种文体的文本通常被称为“寓言”，还有李贽评《西游记》所谓“游戏中暗传密谛”等评语，也在强调文本背后蓄存着人情物理。

即使某些专门从事叙事研究的学者，也不得不承认这样一点：“叙事主要讲述与人有关的故事，写事写物最终都是为了写人(文学即人学)。”在文本创构中，“事”或服从于抒情、寓理，与“情”水乳交融，共同成就文本之妙，固有“事情”之说；或与“理”如同形影，固有“事理”之论；或服务于写人，介乎刚柔之“理”与“情”之间。

在“理事情”之间，“事”虽不为“体”，但其“用”之功能最为强大，即使扮演佐助角色，也绝不可或缺。关于“事”的地位和功用，东晋挚虞《文章流别论》曾指出：“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐。”“今之赋，以事形为本，以义正为助。”前者是赋法，事象为写情服务，是正宗；后者是赋体，义正服务于事形，是变体。他推崇前者，而不满于后者。“情主事佐”大致可以概括文学文本创构中写人叙事的关系。既然“情”为主，“事”为佐，那么只要做到“入情入理”，求得让人“信以为真”，“事”是允许捏造、杜撰的，尤其在小说创作中，文本创构之“事”常基于合乎情理的凭空造谎。

在明清时期，“事幻理真”观念得到较为广泛的认同。明代文徵明题唐寅《梦蝶图》曾有这样的感受：“谁谓身非幻，须知梦是真。凭君翻作画，君亦画中人。”一个人生活于天地之间，穿越于梦里梦外、画中画外，真幻之边界在艺术美境中趋于消融。巧合的是，清代《红楼梦》第1回也是反复表达这样的观念：

但我想，历来野史，皆蹈一辙，莫如我不这借此套者，反到（倒）新奇别致，不过只取其事体情理罢了，又何必拘拘于朝代年纪哉！……虽其中大旨谈情，亦不过实录其事，又非假拟妄称，一味淫邀艳约、私订偷盟之可比。因毫不干涉时世，方从头至尾抄录回来，问世传奇。

在此，作者既强调了“新奇别致”的“事体情理”，又特别交代了一遍“情”“事”互相依从关系，以及小说文本的“传奇”追求。甲戌本《红楼梦》第8回针对写钱华的几句文字，脂砚斋批曰：“随事生情，因情得文。”情至文得，而情又随事而生。该回还有一条关于写事的批语曰：“细事，亦是真情。”这两条批语表明，写人也好，写事也好，小说文本终究以传达真情为主。反过来，写情需依托于叙事、写人。清代静恬主人《金石缘序》也针对小说文本提出：“征引事迹，酌乎人情，合乎天理，未尝露一毫穿凿之痕。”同样是在赞评《红楼梦》写“理事情”面面俱圆。

根据以往文论资源，“理事情”三而一成论，既是文学写人的三维意义指向，又是文学写人的有机化合。近代文章学家王葆心《古文辞通义》卷13也曾明确道：“文章之体制既不外告语、记载、著述三门，文章之本质亦不外述情、叙事、说理三种。”此从体制及本质视角将文章归纳为述情、纪事、说理三种。我们可将各种传统写人论资源整合为以“情”为重心、以“事”为佐助、以“理”为内蕴的有机谱系。作为一个有机共同体，“理事情”三者之间纵横交错、相济互通、相得益彰。所谓“理事情”写人“三而一成”要素的完美融合是根据不同文类体性、不同文本审美需要而认定的，并没有一种定量的“勾兑”标准可依据，更没有符合“黄金比例”分割的图谱可遵循。

在文学文本中，“理事情”不均衡是常态，这主要取决于文类体性的规定性。文各有体，体各有旨，错综交杂的文本生态在先秦时期即有所显示：诸子之文以说理见长，又往往借助于事，故成为寓言故事的集散地；史乘之文长于叙事，也往往在篇末以“君子曰”云云评理。后来，“理”对应于“道”，故有“文以载道”说；“情”发乎“心”，故也有“文，写心者也”之说。

在传统文论中，尽管“理事情”三者之间组合各异、比例不一，但大多显示出互相依傍、彼此交融的态势。其中，“情”往往为本，常与“理”紧密相连，形成“情理”联动观念；“事”通常发挥文本运转功能，常被用以负载“情”“理”。

古往今来，人们在文学表达方式认知上，经历了从“赋比兴”到“叙抒议”之流转。在“抒情”统观下，“赋比兴”构象出景象、事象、心象等意象；在“写人”统观下，“叙抒议”落地为“理事情”。通过转换，传统关于“理事情”及其相关问题的文论，可以拿来作为中国写人文论的外构架，凭着依情入理，宏阔大气。

五、从“体用”观念看中国写人文论的“三而一成”

众所周知，相较于西方文学艺术偏于写实而言，中国文学艺术偏重写意。与此相应，中国文论探讨写意问题，常用“形神”“气韵”等画论话语表达。在“诗画”相通观念下，“形神”“气韵”等画论话语又通常与“意象”“意境”“意味”等诗论话语相贯通。与西方文论偏重实化的“形象塑造”话语体系相比，中国文论重视的是“构象”“造境”“创意”，属于偏重虚拟的“意象创造”话语体系。在兴象玲珑、虚化缥缈的审美中，人们大多认同于“事幻理真”“事赝情真”。从整体看，中国传统写人文论的家庭成员应是“意象”“意境”“意味”，三而一成。关于它们各自的地位和作用，我们可用“道器”“体用”观念加以分辨。

在“立象以尽意”的框架下，相对于形而下的“象”而言，相对形而上的“意”带有“体”性。“意”与“象境”之关系，准确的说法应该是，“不即不离”，或“互为主宾”的“体用”关系。无论“象”“境”地位多么高，“文”之“意”是根本，它依托于相对具体可感的“象”与“境”而创造，凭着立体审美感和空间性的经营而凸显。总之，以“意”为灵魂，“象”“境”“味”三而一成，成为中国写人文论谱系的有机构成。

如果说，经学、子学以“道”为核心，那么可以说，文学首重“意”，即使“宗经”下的强势“文以载道”观念，也敌不过“文以意为主”观念的影响力。中国写人文论建构所依托的“意象”“意境”观念，是基于传统关于“文”的认知的。根据文献史料，“文”既具有“杂”性，又含有“美”质。《周易·系辞下》云：“物相杂，故曰文。”《左传·昭公二十八年》云：“经纬天地曰文。”《说文》曰：“文，错画也，象交文。”都从不同层面揭示了“文”的秘密。在中国写人文论谱系的建构中，蕴涵抒情、描写的“写”服务于“文”这一根本。“文”富有写人之“美”，包括情深意浓的“文意”和华辞丽藻的“文辞”。“文”之妙在于借助传奇、传情、传神等笔法，以实现写人之“美”，这种写人之美是借助“意象”“意境”创造来达成的。

为了明白易晓，我们应该从中国文论中的意境与画境切入，更好地理解中国写人文论建构。首先是基于以诗情画意为美的中国文学写人传统，然后是基于在文论探讨中以“意境”“画境”为根本的审美规范。在中国传统审美中，“画”是美的符号和象征，而“画境”也经过不断衍化成为一种充满诗情画意的审美境界。中国文学艺术的写人特色在写意，所谓审美“画境”常常不仅是由以写人为主体的各种“意象”构成的，而且带有幻象审美性质。

传统文论中的写人之“美”，常常被视为是由处于两个不同层级的“事象”与“画境”共同构成的。明代何良俊《四友斋丛说》卷25在评白居易的《长恨歌》《琵琶行》、元稹《连昌宫词》时亦云：“皆是直陈时事，而铺写详密，宛如画出，使今世人读之，犹可想见当时之事，余以为当为古今长歌第一。”这种“时事”直陈，也是“画境”性的。同时代芥子园刻本《水浒传》评第2回所写“王四醉酒”有芥眉批曰：“近情尽兴，绝好事境，绝好文情。”这就是将事境纳入画境审视，并被认定为文情并茂。当然，按照明代李贽《焚书》所谓的“画工”与“化工”二分之说，画境虽美，尚停留在具体可感的直观层次，而只有到了化境才算达到了出神入化、可感不可触、虚无缥缈的境地。贯华堂本《水浒传》第40回，针对写宋江入伙梁山泊时与晁盖的几句对话，金圣叹夹批道：“写宋江权术，真有出神入化之笔。”可见，从“画境”到“化境”文艺境界的认知是符合传统“由技进乎道”认知规律的。在传统文论中，化境往往意味着浑然不分、无迹可寻。如清代贺贻孙《诗筏》说：“清空一气，搅之不碎，挥之不开，此化境也。”传统文论所谓的“意象”是一种虚实结合、以虚为美的“意象”。按照传统文论观念，写人画境所呈现的是一种看似逼真而非实体的虚象与妄境，可以让人信以为真，却又不可触摸、不能触碰。

无论怎么说，分布于不同层面而又彼此呼应的“传情”“传神”以及“传奇”，是中国写人文论谱系得以充满活力的关键词。无论是写情、写景，还是述事，均属写人图景的概括。在文学审美论中，“意境”是“体”，也是“用”，具有中介性和关键性。近代王国维在《人间词话》大讲“境界”，除了以“有我之境”“无我之境”，分别呼应了金圣叹的“圣境”“化境”，还把“情感”纳入“境界”构建的蓝图审视：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”此外，他还在《宋元戏曲考》中借助阐释“意境”，呼应了“理事情”三而一成论：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。” “美”是脉脉含“情”的，画境之中含有情境。所谓“沁人心脾”“在人耳目”“如其口出”可以视为关于写人艺术效果的传达。后来，美学家李泽厚进一步概括道：“'境’是'形’与'神’的统一;'意’是'情’与'理’的统一。在情、理、形、神的互相渗透、互相制约的关系中或可窥破'意境’形成的秘密。”由此可见，“意境”一词已经涵盖了“形神”“情理”，其支撑写人文论的力度的确不容小觑。

就写人评赏而言，“如画”通常被用以评说文本人物惟妙惟肖，身置富有视觉美感的“画境”，其实质是子虚乌有的“幻境”。李渔《闲情偶寄·选姿》曾有过这样的探讨：“朝为行云，暮为行雨，毕竟是何情状？岂有踪迹可考，实事可缕陈乎？皆幻境也。幻境之妙，十倍于真，故千古传之。能以十倍于真之事，谱而为法，未有不入闲情三昧者。”在李渔看来，像宋玉《神女赋》、陶渊明《闲情赋》中所写的那些美女，皆是出现在幻境中的。惟其以幻写真，才能精彩绝伦。这就是中国文学写人的一种独到境界。清代陈同曾评《牡丹亭》曰：

人知梦是幻境，不知画境尤幻。梦则无影之形，画则无形之影。丽娘梦里觅欢，春卿画中索配，自是千古一对痴人。然不以为幻，幻便是真。

她认为，画境比梦境更加虚幻，当丽娘的魂魄被声声痴情之音唤来，她感叹：“生生死死为情多。奈情何！”见到丽娘幽魂的柳梦梅，也曾心生疑虑。如此眼前人是画中人，画中人是梦中人的穿越，这种事假情真的创作，让人倍感痴情的分量。

后来，脂砚斋、畸笏叟等评点家延续李卓吾、叶昼、金圣叹、张竹坡等明代评点家以画评小说、戏曲的思路和方法，也多次使用“画”“画境”“真是画境”“画工”等“秘法”话语来评赏写人之美。他们与作者一样，常将书中情节、场景以画作的方式命名。如把《红楼梦》第23回将小说所写林黛玉“肩上担着花锄，锄上挂着花囊”的情景命名为《采芝图》，第27回将黛玉夜坐的情景命名为《金闺夜坐图》等。另外，他们在评点中还提到仇英《幽窗听莺暗春图》以及吴道子等人的作品，均显示出“画境”之美在写人中的重要位置。总之，“画”是“美”的代名词，达到“画境”的写人文本必定会令人赏心悦目。换言之，“画境”乃是写人美境之一。因此，中国写人文论谱系可循着“构象”到“造境”这一逻辑过程细细梳理。

在“理事情”内部，我们应看到“味”的存在及其重要性。如果对三者进行恰如其分的“勾兑”，便会“恰到好处，有滋有味”；否则，过犹不及，便会导致“理过其辞，淡乎寡味”。陈望衡曾经指出：

中国传统美学中的审美方式当然不是味觉本身，味在这里是一个喻象。之所以用味来比喻审美，是强调审美的体验性；的确，在所有的感觉器官中，味觉是最富有体验性的了，它的感受最为细腻、微妙，也最多个体的、主观的意味。相比之下，视觉和听觉更多地受制于客体，主体的能动性得不到充分的发挥，而且这两种感觉很容易上升为逻辑，形成概念。

境界是“味外之味”，是“意”与“象”的妙合无垠，是“韵外之致”“味外之旨”，也就是说，境界“不仅具有完整清新的形象，而且意味无穷”。

通过对历代相关写人文论的梳理与分析，我们深深感到，“意象”“意境”“意味”三要素均具有很强的包揽性和包容性，足以覆盖写人文论的方方面面，加之它们以“意”为引领与统摄，足可显示出中国自主性特色文论的气象、气度与气魄，因而可以“三而一成”，并成为现代写人文论谱系的有机构成。

当然，在解释与阐发过程中，我们对各种写人文论术语“体用”性质的认定和理解是灵活的，具有相互性与相对性。从“言以立象”，到“立象以尽意”“构象以成境”，再到“象境以尽味”，“象”“境”盘踞于作为表达手段的“言”之上。相对于作为表达媒介的“言”来说，“象”为“体”，“言”为“象”用。文本所构之“象”，又为所构审美之“境”服务，因而又处在“用”的层次。进一步讲，“象”主要包括物象、景象、事象、心象等意象，带有意蕴丰厚的“符号性”；“境”主要包括意境、心境、事境、画境、幻境等，带有层次错落、远近高低的“布局感”。它们又共同服务于文本“意味”创造，追求意味深长，耐人寻味。一言以蔽之，若将“意味”视为“体”，“意象”“意境”便皆为“用”。

总而言之，中国文学历来是注重写人的，也是注重叙事的、抒情的、寓理的；而叙事的、抒情的、寓理的，归根结底都是属于或服务于写人的。“文”之本在“人”，“人”又可解析为身化的“形神态”和身外的“理事情”。而无论是“形神态”，还是“理事情”，又都是靠“叙抒议”“赋比兴”等“写”这一技艺来传达的。从艺术与审美视角看，中国写人文论谱系主要由内外兼通的“意象”“意境”“意味”三要素构成，大致显示了“呈于象”“感于目”“会于心”三重美感状态。最后需要说明的是，在中国传统文论的现代建构中，抒情文论、叙事文论与写人文论既各具相对独立性，又彼此交融，两两之间的组合是“二而一、一而二”的关系，而三者之间的组合又是“三而一成”的关系。这就意味着，中国写人文论中兼含着叙事文论、抒情文论的内容，扩而大之，即颇能代表整个中国文论的特色和风貌。