年年芳草忆王孙——浅谈北京画院藏溥心畬山水画

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年年芳草忆王孙

浅谈北京画院藏溥心畬山水画

︱安夙︱

一、 西山逸士旧王孙

学者徐复观在文章《怀念溥心畬先生》中曾有一段这样的描述：“他喜欢谈经学，谈小学;次之，谈诗。偶然谈到字，却很少谈到画。恭维他的画，他常默不出声;恭维他的字，稍稍色动;恭维他的诗，可以引起他的话头;恭维他的小学、经学，便滔滔不绝了。”

清光绪二十二年(公元1896年)农历七月二十五，恭忠亲王奕之孙、贝勒载滢之子爱新觉罗·溥儒降生于北京恭王府，光绪皇帝赐金帛并赐名——“儒”，曰：“汝名儒，汝为君子儒，无为小人儒!”自此便以“儒”为名，字心、松巢，号羲皇上人、西山逸士。作为宗室子弟，溥心畬自幼便接受了严格的教育，四岁开蒙，读经、习书、学诗、骑射、通满文⋯⋯十岁时，于颐和园乐寿堂内以一首《万寿山诗》被慈禧太后称为“本朝神童”。其《自述》记有：“时京师耆宿，立一文社，曰正风文社，聘老学名宿为社长，专为世家子弟会文之所，凡子弟诗文及习字皆送文社阅改，优者赠以笔墨花笺之类，获者以为荣，余时年十二岁⋯⋯曾因社题命作'烛之武退秦师论’一篇,限五百字⋯⋯此次得奖独多,计得松古斋五色信笺两匣，贺莲青七紫三羊毫笔四管,云头艳墨汁一瓶⋯⋯”引得父亲载滢赞道：“总角闻道，渐近自然。贵而不骄，举止详研。秉直司聪，礼义孔闲。讲习之暇，靖恭鲜言。开卷有得，常咨禀焉。”

溥儒的少年时代，皇亲贵胄的生活被辛亥革命终止，命运被时代裹挟，丧父未满三年便遭遇起义，遂与母亲项太夫人和其弟溥隐居西山戒台寺。在其后购得《西山集·卷一》的自题中云：“余自十八岁隐居马鞍山戒台寺，奉母读书之暇，喜习吟咏，年二十九为先姑母荣寿固伦公主寿，始出山。”《寒玉堂集》中收录了一首《甲子秋日将出山感怀》：“天风吹河汉，列星西南驰。香飘月中桂，空阶露华滋。岭上白云不相待，秋光欲尽归莫迟。”将归隐中的山中岁月、风物勾勒出来，一句“秋光欲尽归莫迟”道出了其入世的心态。显然，“为姑母寿”是非常好的契机，1924年，虚岁二十九岁的溥儒奉母重回恭王府，移居至萃锦园。次年，将隐居时期所作诗文集成《西山集》出版，并与溥(松风)、溥(松窗)、溥间(松邻)、溥佐(松龛)、关松房、叶仰曦(松荫)、惠孝同(松溪)、启功(松壑)等组成“松风画会”，以品藻劲松之格，继承和弘扬传统艺术。同时，也与宣南画社、湖社等共同成为京津画派中的一个重要分支。根据《溥心畬年表》可知，张大千与溥心畬会面于1926年，彼时有“南张北溥”之称，又与吴湖帆并称为“南吴北溥”。溥心畬在题张大千《三十自画像》上曰：“张侯何历落，万里蜀江来。明月尘中出，层云笔底开。赠君多古意，倚马识仙才。莫返瞿塘棹，猿声正可哀。”昔日的旧王孙开始与当时的一些著名画家交流切磋，频繁往来，雅集唱和，萃锦园中名流荟萃。

溥心畬的画与他所受到的优秀传统儒学文化教育密不可分，在其《自述》中记有：“余居马鞍山始习画。余性喜文藻，于治经之外，虽学作古问，而多喜作骈俪之文。骈俪近画，故又喜画。当时家中藏唐宋名画尚有数卷，日夕临摹，兼习六法十二忌及论画之书;又喜游山水，观山川晦明变化之状，以书法用笔为之，逐渐学步。”“初学四王，后知四王少含蓄，笔多偏锋，遂学董、巨、刘松年、马、夏，用篆籀之笔。”他的作品所体现出的那种工谨、高雅的气息来源于“旧王孙”的家学和优越于寻常人的广博视野。一个王朝的没落，贵胄身份带来的窘境和隐居西山的经历，让他的画多了一份清秀和静逸之气。作为封建王朝的“遗民”，在其接受的精英教育背景之下，绘画仅为“余事”。重回恭王府之后，即便是绘画活动最为活跃的时期，其所举办的雅集风格均是以崇尚精神享受为主旨。溥氏曾说过：“素功小道，绘画余事。移情耽虑，君子所讥。然相如作赋，志在凌云。伯牙鼓琴，心期流水。严陵高蹈，岂溺意于垂纶。”南渡之前的溥心畬更是将“余事”发展开来，直到1949年8月渡海之后依旧举办画展并有多部绘画论著出版。

溥儒 秋色晴山

纸本设色 纵19厘米 横57厘米

北京画院藏

二、 院藏山水画

溥儒的一首《戒坛静坐》中有云：“黄菊花稀橡叶干，寺门幽邃锁空坛。夜深趺坐无言说，谡谡松风月满阑。”细观之下，溥氏的山水画犹如他的诗，有浑然天成的逸趣和空灵。关于师承问题，溥氏也自称“无师自通”，在《自述》中说道：“时山居与世若隔，故无师承，亦无画友，习之甚力，进境极迟;渐通其道，悟其理蕴，逐觉信笔所及，无往不可。”西山的隐居生活，恰好为这种“师古人”与“师自然”提供了天然的便利和可能。

北京画院藏溥氏的《秋色晴山》(成扇)，款署：“秋色晴山迥，烟光野水连。空林辋川外，古树草堂前。天地留诗卷，江湖老钓船。美人隔云汉，对此思悠然。丁丑孟陬画，心并题。”钤有“寂寥抱冬心”(白文)、“美区秋水”(朱文)、“我思古人”(朱文)三方印章。此画作于1937年，20世纪30年代是溥心畬在北京画坛引起轰动的时期，一方面，画展的举办一时间使得其润例在琉璃厂排行第一;另一方面，其兄“小恭王”溥伟为支持复辟变卖了大部分的家产，溥心畬的润资实则养活着一大家子人。扇面是清新淡雅的小青绿山水，画面中部醒目处有一老松，松柯如龙似蛇，上有女萝附生;近景处的坡石和远景处山崖施染淡青绿，淡墨解索皴画山峦结体，以积墨法于松干、山脊、坡石处点染细巧的苔点;在绿树的掩映之下可见草堂两间，堂前二人清话;远景处隐隐的远山、城阙和涧间飞瀑，共同构成了一幅颇有禅境的山居图。其上题诗：“空林辋川外，古树草堂前。天地留诗卷，江湖老钓船。”几句诗将“士文化”中的“隐”与“逸”之气透露出来，整个画面净透、清润，“南宗”山水的特点显露无遗。扇面左边留白处，补以诗文、印章，承袭的是明代文人画的传统，诗情与画境浑然一体。1937年的中华大地，神州板荡，经济凋敝，那一年溥心畬的生母项太夫人去世，其为母于广化寺守灵，画面之中并未见凄怆之情，“余事”治愈着他的心灵，也仿佛治愈着他的时代。

另一幅溥氏所绘《石径无行迹》的绢本立轴，并无年款，款署：“西风吹橡叶，摇落满山家。石径无行迹，空山自煮茶。吟文衡山画意。心。”钤有“溥儒”(白文)、“旧王孙”(朱文)两方常用印章。在《溥心畬谈艺录》中曾记录溥氏言：“春山如罗衣起舞，环佩摇风。夏山如水泛垂杨，露团荷盖。秋山如蛾眉画黛，蝉鬓簪花。冬山如荒漠惊沙，层冰积玉。”一年四季山中景致各有特色，这里的感悟与其在戒台寺的山居生活密不可分，目光所见是山中四时之景色，所摹写的是家藏唐宋名画，故而溥氏的笔墨自然超越“四王”的僵化范式，上溯至元明的笔法意趣。此幅立轴中景的草堂以墨笔直线写成，以淡赭石罩染，笔笔中锋，无滞涩停顿之感，足见其“以书入画”之功力;近景的坡石、堤岸既有“北宗”之骨，又有“南宗”之韵，以马远、夏方折用笔写坡石之“骨”，又以披麻皴写其“筋”。两岸边的芦草，根根分明，一丝不苟;堤岸上的矮树，其上树叶和水间裸露的溪石纯以方笔写就;中景的杂树，湿笔与渴笔相间，线条和苔点相生，草堂内外的几棵松树之松枝以篆籀写成;远景溪岸的用笔在习王蒙用笔的基础上，摒除了王氏的反复皴擦，用简洁的笔墨和皴法写山石之轮廓，更显清爽灵秀;远山则用其擅长的解索皴勾勒，附以淡绿罩染，笔墨秀润。画作既有南方山水的青、盈、透，在细节的处理上又有北方山水的坚凝与瘦劲。

题署言：“吟文衡山画意”。若将文徵明的《万壑争流图》与之相比较，两者同为细笔山水，但文氏是先将浅赭色遍染山石，再将青绿色罩染山头，留下石根的赭色，并且可以看出颜色是按照顺序层层积染而成。这种画法清润有余，少有苍硬;文氏所画的水波随山体结构而动，而溥氏的溪水则为大面积空白，在明人笔意之上又追摹糅杂了宋元意境。再观溥心畬于1934年完成的一幅《霁雪图》，与《石径无行迹》相较，《霁雪图》在整体构图上有相近之处，中景、近景处山石、林木的笔法较为相似，为突出空山雪霁的孤寂之感，远山则被处理为留白的剪影，值得一提的是前景的树枝明显借用了郭熙的“蟹爪枝”的画法，是一幅以北宗为根基渐进南宗时期的绘画。而此幅《石径无行迹》则是其“进阶”到了以南宗山水为主调，同时巧用北宗笔法结合时期的画风。

溥儒 薛荔垂千仞

纸本设色 纵132.5厘米 横33厘米

北京画院藏

画院藏另一幅溥心畬作《薜荔垂千仞》立轴，亦无年款信息，款署：“薜荔垂千仞，流泉满一溪。幽人高咏处，时有夜猿啼。心。”钤“溥儒”(白文)、“旧王孙”(朱文)、“二乐轩”(朱文)、“一壶之中”(朱文)四方印章。溥心畬在其论著《寒玉堂画论》中曾有对画山的见解：“画山不难于巍峨，而难于博大，不难于清华，而难于古厚。曾见关仝立帧、范宽横卷，山皆有万丈寻云之势，譬如两京文章，元气浑然;六朝雕龙，藻思洵美，终无班马之气。”再观其山水画的历程可见，溥氏早期山水习“四王”，但很快便觉其画“少含蓄”“多偏锋”，这些不难得知均是与其经学、诗学所推崇的意境以及以书入画的理念不相偏离的;后师法马、夏，这当然得益于宗室的家传，可任其观览宋元山水，而北宗山水画所展现的全景式构图和大斧劈皴的运用等在视觉的传达上明显要优越于20世纪30年代北京山水画坛上呈现的“四王”面貌。再后，将董源、巨然至明中期的南宗山水的笔法结合，不再拘泥某种笔法的展现，而是在画面的题材、布局等方面着眼。此幅《薜荔垂千仞》，似有马、夏构图的遗韵，但并非着力表现山势的奇峻，反而岩间的古松虬枝和石缝中长出的红树，配合小斧劈皴的峭壁和紧密的苔点，以一种苍郁和厚重的感觉表达出来。峭壁之上一蓝衣者似静坐听猿声，正和“幽人高咏”之意。学古而不泥古，一直是溥心畬追求和践行的，南渡之后依然如此。他在其《寒玉堂画论》中曾言：“但若渍染，皴法不明，是谓有墨无笔，如对石屏⋯⋯与其无笔，不如无墨。”在对于笔墨的突破上，溥心畬一直在尝试。陈寅恪先生曾经对于何谓文人画有着这样的论述：“文人画，就是画里面带有文人的性质，含有文人的趣味，不专在画里面考究艺术上的工夫，必定是画之外有许多的文人的思想，看了这一幅画，必定使人有无穷的感想。”溥心畬的山水画中高远、清雅的气息正是文人画所代表的一种气质，在“乱世”之中独善其身。

(明) 文徵明 万壑争流图

纸本设色 纵132.4厘米 横35.2厘米

南京博物院藏

三、 寂寥抱冬心

溥心畬先生有一方白文印章为“寂寥抱冬心”，此典出于唐代诗人崔国辅《子夜冬歌》中的一句，原文为：“寂寥抱冬心，裁罗又。夜久频挑灯，霜寒剪刀冷。”命运对于溥心畬并不算“优厚”，给了他皇亲贵胄的身份，幼年锦衣玉食的生活，接受优秀的传统文化教育;同时，他又眼睁睁地看着延续了3000多年的封建王朝在他面前轰然倒塌，并不致命却从此没有了根本，他对于时代来说是不折不扣的“旧王孙”。他的山水画或高蹈，或清雅，或隐逸，或禅心，他的超脱半是被迫半是寄托。“穷则独善其身，达则兼济天下。”当时代的车轮从这些“遗民”身上碾过，“达”变得绝无可能，唯有守“穷”才是最后的尊严，于寂寥之中自我慰藉。《西山集·卷三·述怀》有言：“少小受经史，望古希曾颜。上书慕忠节，怀兹中险艰。未能正吾君，惭愧归邱山。听泉林下风，策杖青崖间。孰事危不持，乃以求自宽。恨无古人义，高山安可攀。”想来便是溥心畬幽居中的真实心境，也是其山水画所体现的那种静逸之气的由来。

“南渡”之后，虽远离故土，但属于传统文脉的溥心畬依然风雅，持续着自己的游历和绘画，溥心畬的晚年正如其诗中所写：“旧日亲朋凋落尽，暮年作赋苦低徊。”老来的漂泊之感时而发生。幸有“余事”，幸有诗书，从其晚年留下的画论中，我们能看到昔日旧王孙精神世界的饱满与平和，以及他所代表的传统文脉承前启后的样貌，是艺苑中开出的一朵别样的花。

作者为清华大学艺术博物馆馆员

(编辑：刘谷子)

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》㊱期︱