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《主义马克思美学》导言  [美]弗雷德里克·詹姆逊 著 作者单位 美国杜克大学 本文载于《外国美学》 38辑 本文系詹姆逊为亨利·阿冯撰写的英译本导言 苏联入侵捷克斯洛伐克，使得亚历山大·杜布切克（Alexander Dubcek）的“给社会主义一张人性面孔”（socialism with a human face）惨遭终结，法国的专业观察员惊讶地发现，与他们所有的预期相反，并不是因厌恶而叛逃法国共产党的人数得以增加，而是法国共产党新的追随者的人数得以增加！因此，在历经所有那些重大事件之后——苏联集中营的揭露、南朝鲜的入侵战争、斯大林死后真相的披露，首先是匈牙利的“十月事件”，然后是大约十五年后的“布拉格之春”，这些事件自信地预测其将导致共产主义作为一种政治力量的士气低落，使主义马克思作为一种影响深远的思维方式名誉扫地，而事实恰恰相反，主义马克思发现自己从铁板一块的苏联传统中解放出来，得到了加强和复兴。随着中国革命和古巴革命、美国新左派、1968年法国的“五月风暴”，主义马克思已经从斯大林主义的关节炎症中（the arthritis of Stalinism）摆脱出来，成为一种崭新的、创造性、多元化的思想和行动流派。 的确，我们不妨说，它似乎是第一次获得了新的哲学活力；这种活力的主要标志之一是越来越多的著作从真正的主义马克思观点出发，重新审视主义马克思自身的历史，这些著作清楚地说明了为何会如此这般，为何关于主义马克思实践与理论中最令人兴奋的问题方才开始被提出，而它们所具有的哲学微妙和繁杂机敏皆是值得的。因此，即使对于我们这里所关切的更为有限、具体的主义马克思美学领域而言，如阿道夫·桑切斯·瓦斯克斯（Adolfo Sanchez Vasquez）和斯特凡·莫拉夫斯基（Stefan Morawski）这样的近期学术研究，以及乔治·卢卡契和米哈伊尔·利夫希茨（Mikhail Lifshitz）对马克思自身美学观较早的开创性研究，已经开始清楚地表明，在马克思去世后，由于广大工党的改革实践（the reformist practice），以及实证主义、新康德主义等非主义马克思或前主义马克思思潮的影响，主义马克思理论的发展在各个领域都受到了严重削弱。   △马克思 因此，主义马克思理论在美学上和其他面向一样，只是在俄国革命将它有力地吸引到一个有其独特革命发展和要求的国家影响范围之内时，才不完全地形成。亨利·阿冯（Henri Arvon）的这部著作研究了可以被称为苏联主义马克思美学传统的作品（如果我们包括西欧的共产主义作家），戏剧化地描绘了艺术与革命之间的艰难共存，艺术实践和美学理论在社会主义建设阵痛中的两难境地，或者面临着直接革命前（immediately prerevolutionary）社会局势的激烈政治骚动。然而，这段历史，尽管有其所有令人沮丧的篇章，可能有助于以引人注目的方式证实这样一种说法，即主义马克思作为一种活的哲学，才刚刚开始以其自身的方式发展。 所以，许多对主义马克思的极具特色的反对意见——甚至是更具典型的对主义马克思美学的反对意见——最终被证明是针对稻草人（straw men）的，因为他们在哲学问题上没有预设立场，并将其归咎于主义马克思，而这些问题在今天才开始得以解决。普列汉诺夫是“艺术的社会等价物”（social equivalent of art）这一有时具有灾难性影响的概念的创始人，主义马克思批评常被指责是一种外在的批评，对纯粹的文学或形式价值不感兴趣，他对此进行辩护：“哲学并未排斥美学，相反，为了给美学提供更坚实的基础，反而为它铺平了道路。唯物主义的美学批评也是如此。这种批评在力求找到一定文学现象的社会等价物时，如果不懂得不可仅仅局限于寻找这种等价物、社会学不应该对美学关闭大门，它就会背叛自身特有的本性，相反，应该对美学敞开大门。忠于唯物主义批评的第二个行动应该是——正如在唯心主义批评家那里一样——需要对作品的尚未确定的审美价值进行一个判断。倘若唯物主义批评家以他已找到一定作品的社会等价物为借口，进而拒绝这样的评价，那么，这样一来他只会发现自己并未领会他宣称代表着的哲学观点。一定时期的艺术创作特点，始终同创作中表现出来的社会情绪处于最紧密的因果联系之中。一定时代的社会情绪，总是受那个时代的社会关系所制约。整个艺术和文学的历史，最好不过地证明了这一点。这就是为什么在批评家脱离对作品艺术价值评价的情况下，对文学作品的社会等价物的规定将会是不充分的，因而也将是不确切的。换言之，唯物主义批评的第一行动不仅没有使第二行动变得多余，而且它积极地以后者为其必不可少的完成前提。” 但是，表明针对主义马克思美学的诸多反对意见是毫无根据的，这是一回事，而肯定地言明它是什么以及它是如何发挥功用的，这是另一回事。在我看来，主义马克思美学——或主义马克思批评——被召唤去做四种不同的事情，或者解决四种不同的问题。首先，它可以探究艺术和文学自身的一般状况（the general status）——也就是说，在实践中，这样的美学将质疑艺术在人类生存演变中的起始阶段；它无疑会最终投射出一个愿景，即艺术在一个真正健康的社会中所应该扮演的角色。我称之为起源性研究（genetic），因为它主要是历史性的，同时寻求解决古老的美学哲学领域一直关注的抽象问题（如什么是美？有无合适的审美认知（aesthetic cognition）？艺术在人类生活和社会中的作用是什么？）。 而主义马克思美学研究也可以提出类型迥异的问题：例如，它寻求界定艺术在社会主义社会中应该扮演的角色，也就是说，至少在我们自己的时代，在一个力图建设社会主义的社会中（这确实是本书的首要课题）艺术应该扮演的角色。更进一步说，这种主义马克思美学或批评谋求界定艺术的政治功能和政治任务；在我看来，这一关切暗示了一种规定性的审美（a prescriptive kind of aesthetic），鼓励艺术家和作家自身为特定的政治目的而创作特定类型的艺术。这般的规定，虽然在我看来是完全合法的，但其发声应该具有政治运动或政党的权威，因为它应足以吸引艺术家那渴望将自己与某种更为根本的集体存在和实践相结合的头脑及智慧。因此，它不是个人的、孤立的批评家的领域，除非在就这一主题仅发表意见的层面。 另外两种类型的主义马克思批评更具“文学性”，他们既不涉及一般的艺术理论，也不参与政治文学（political literature），而是直面过去和现今存在的文学作品，他们试图确定应持怎样的主义马克思态度来面对这些作品，当其意识形态取向并未全然保守时，这种态度或为形式主义的，或为非政治性的。此处我们似乎应该区分我们关于过去和其他文化作品的批判性研究，以及我们对美国垄断资本主义这一富裕的后工业社会中的当代作品和文化生产的批判性评价。后者可以被视为一种去神秘化（demystification）的系统规划和不知疲倦的意识形态分析的一部分，这无疑是主义马克思批评或新闻业可为广大公众发挥的最为基本的功用。 前一种类型的研究——与文学史相关——无疑更恰当地称为学术批评，并确实在教学中找到了它的主要表现形式。我们应该将这种学术研究视为一个实验室，在这个实验室里，我们试图确定文化和文化生产之间，与文化生产所发生的社会经济背景之间的关系。它是意识形态理论以及主义马克思所称的上层建筑与基础（或基础设施）之间关系研究的特许领域。事实上，这种研究与我们当下所做的承诺、政治判断密切相关；而这与资产阶级史学所倡导的对已逝过往的客观、尚古（antiquarian）的态度大不相同。 的确，我常常认为，施莱尔马赫关于“解释学循环”的概念，提供了一个最为便捷的象征，它说明了现在是如何通过与过去的这类联系而被更新。施莱尔马赫考虑到理解本身的循环过程，在这一循环过程中，我们从整体的角度来阅读部分，但在我们读完所有的部分之前，我们根本不可能理解全部；在这一过程中，我们是在一个句子的背景下理解每个词的，然而，在我们逐一读完每个词之前，这个句子是不完整的。在我看来，同样的循环（或螺旋）似乎也适用于我们对于过去的理解。毫无疑问，我们对最为伟大的作品中所显露出关乎过去的伟大斗争、社会冲突的感觉真切程度，同我们现有关乎冲突斗争的个人经历相对应。因此，近十年的政治斗争也更新了我们对于过去的理解，并使我们以新的眼光来看待过去的许多杰作，而对无心于政治的一代人来说，这些杰作仅仅被视为艺术品或形式构造。  △施莱尔马赫 不过，在另一种意义上，当下过于复杂，以致我们无法把握，因为我们身处其中，且它是新的、不同的，还未被由前期状况而发展成型的理论完全描绘出来。例如，今时今日，美国的阶级斗争是怎样的？以及这些阶级本身是哪些人，他们具有怎样的意识，他们如何在我们社会的日常生活中相互联系？面对这般的终极理论问题，我们将会感到十分尴尬，而这正是当今美国主义马克思研究最为迫切的问题。因此，我们正是借助过去而开始了解何为阶级斗争，以及人们怀有的意识、文化与阶级斗争之间的曲折关系。过去，比当下更为简单，提供了一种模式，我们可以从中开始了解历史本身的现实，凭借对它的研究，我们并未携带答案，而是带着在我们头脑中首次澄明的问题回到当下。主义马克思历史观令人满意之处在于，对其而言，人类在地球上的统治事件讲述了一个单一的故事，并共有一个同样的主题，鼓励我们将消失的或陌生的文化创制与历代的劳动行为团结起来。 然而，人们可以预见那些非辩证思考的读者对这种四重美学方案中的愤怒，该方案似乎使最为矛盾和互斥的选择同时成为可能，且无论事情的最终结果如何，都等同于一种正确的方式。但辩证思维的本质是，我们不必与某种静态逻辑系统相关联，在静态逻辑系统中，抽象立场可以通过某种定论（finality）而在虚空（void）中得以表述，而是要与具体原则相联系，为此，必须根据出现的独特历史情形对每个问题进行重新评估。因此，我们很可能会对处于革命前形势下（例如19世纪20年代的德国）创造真正政治艺术的斗争满怀热情，而不会感觉到这种艺术不可妥协的、公开的政治标准特别适用于当今美国的国家意识和文化状况，在美国当下的情形下，需要更为精密的诊断技术来赢得不完美的、坚定知识分子和被洗脑的中下阶层。从这一有利的出发点（vantage point），可以说布莱希特和卢卡契（在本书第7章中详细讨论了这个问题）都是正确的，如此说并不是确认一种双重标准，而是要重申情境思维在理论和实践中的优先性。   布莱希特   卢卡契 从更为统括的层面来谈，我常常感到针对主义马克思美学的诸多谴责，更加恰当地反映出面对历史性的问题的一种困惑，特别是我们与过去的关系。因此，阿冯教授在本书开篇时就唤起了两难境地：以往伟大著作的“永恒”或超越时间的价值与它的历史脉络，很显然是一个同我们自身世界完全相异的社会世界，二者之间存在显然的矛盾，这个两难境地并非为主义马克思所特有，而是所有历史性的思考共享的问题。它本质上是过去较为一般性的问题的美学版本，即世纪之交烦扰了德国历史主义理论家们的将过去相对化这一问题；而如若存有差异的话，主义马克思与那些立场的区别在于提供解决方案的要素。 在我看来，这样的解决方案必须考虑到问题的三个基本特点：首先，我们对社会经济发展的其他阶段和其他文化的态度（而这正是马克思本人在论及希腊艺术的知名段落中所切实关注的，阿冯教授对此处内容也进行了引用）；然后，何为艺术的“伟大性”在主义马克思的语境中意味着什么；最后，调和纯粹的审美欣赏，或对美学家所谓“美”的理解，与主义马克思批评家被要求对各种意识形态表现形式作出的苛刻和消极判断之间存有的明显的困难。 就马克思自身的问题而言（“我们面临的困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”），解决方案已经隐含在历史时代与带有马克思破裂零碎文本的个人成长之间的延伸比较中。前资本主义艺术，尤其是古希腊的艺术，反映了一个劳动分工尚未发生的世界，市场和商品体系还未使得人类经验抽象化。因此，这并不令人惊奇，如果没有19世纪和20世纪资本主义的异化结构，我们不会对这一生命时刻追忆怀恋（不一定是非革命性的），那时生命、形式仍然相对完整，似是同时也提供了一窥某些未来的非异化存在的本质。 这并不意味着早期的前资本主义社会在任何意义上都是乌托邦；相反，他们知晓最残酷的肉体压迫形式，古希腊的艺术尤其如此，它是从奴隶制给予的闲暇中才得以发展。然而，这种压迫和暴力是个体和私人的，留有人类形态；它们是肉眼可见的，并被料想足以回溯至人类对社会总体的经验之中，但资本主义的新暴力特征是一类抽象的制度化的，不能再以我们日常的存在经验来把握，因此愈加倾向于借助艺术手段而逃避表达。故从长远来看，令人惊讶的不是我们被前资本主义社会艺术和文化所深深吸引，而是资本主义本身应该首先产生出任一种类名副其实的艺术。 审美价值问题，或者伟大性问题一直是同一般文学的社会学方法发起论辩的主要武器，尤其是对主义马克思美学。从特征上讲，它涉及这样的问题：如若你坚持将文学作品视为其社会环境的反映，那么，你将如何区分像拉辛这样的伟大作家和像普拉登这样平凡的当代人，既然因为他们享有相同的环境？可以肯定的是，如果我们坚持按照传统逻辑的静态模型来理解个人与其社会环境的关系，那么这一问题是无解的，拉辛和普拉登——属于同一抽象类别或集合的成员，如“凡尔赛唯美主义者”（Versailles esthete）的抽象种属或“意识形态法庭的发言人”的个体化身——最终与构成“苹果”类别的单个水果之间无法辨别。（至于社会环境的决定性影响这一概念，它是一种实证主义的概念，而不是辩证的、主义马克思的概念，而且似乎并无必要去驳斥一个自始就无人可以清楚论证的学说。）   △拉辛 但是，在主义马克思理论中，这样的静态模型根本不是隐含的，而作为不同且更令人满意的一个示例，我们可以参考萨特近期的以其独特的风格和方式对每个个体对其所属的社会阶层进行重新发明的方式的描述。这一理论解决方案为个人差异和个人创造力提供了更为适当的场所，同时，它提醒我们在社会环境的概念中纳入童年本身的形成性经验（formative experience）：对萨特而言，童年确实是个人存在与社会群体结构之间的中介（mediation）；这是个人社会性形成的时刻，但该时刻借助家庭社会缩影之内的形塑自身过程而得以显现。 尽管如此，这种特殊的反对力量还是源于我们对个人的（personal）和个体的（individual）差异的感知，这一浪漫主义运动的遗产使我们相信，与其他地方一样，艺术中的天才是独特且极不典型的。不懈斥责这一误解是卢西安·戈德曼的功劳，他教导我们，恰恰是最伟大的艺术品才是那个时代最具代表性的作品：“在我们看来，天才的作者似乎是实现综合的人，其作品一气呵成，同时也是最为直接、最富有哲理的，因为他的感性与总体过程、历史变革相吻合；天才为了谈论自己最为具体、直接的问题，他含蓄地提出了其所处年龄和文化中最普遍的问题，反之，对他而言，其所处时代的全部基本问题都不只是智识化问题或抽象信念，而是现实，以其锐思和直觉在实际生活、即时方式中展现出来的现实。” 这意味着，在当前情况下，作品的“永恒”价值与其深刻的历史性之间实际上并不矛盾；相反，两者对于主义马克思来说是一回事，而一件作品审美上的伟大性（aesthetic greatness）与其历史代表性、其戏剧化展现所处时代全部矛盾的完整性直接相关。（或许这是补充一点的时机，主义马克思的审美观绝不是难分难舍地执着偏爱于现实主义而反对艺术风格化，但在特定环境和历史情况下，譬如我们自己，形成了风格化和抽象艺术，如维托尔德·贡布罗维奇（Witold Gombrowicz）或罗布-格里耶（Robbe-Grillet），从长远来看，实际上可能会证明更具代表性和更为深刻历史性的作品。） 然而，归根结底，审美的“伟大性”问题是一个错误的问题，因为它涉及审美经验本身的一种不正当的、先天的重建。在现实中，我们从来没有被要求在拉辛和普拉登之间做出选择，而首先出现的是文学作品本身的鲜活体验，它的审美效果的震撼，或者是让书从我们手中滑落的无聊感。其次，文学理论和文学批评是介于事实之后而试图解释这一具体经验：它们永远无法先天地或预见性地发挥作用，即使在像拉辛与普拉登之间那样人为假设的对峙中，也是如此。所以，我们将会倾向于颠倒普列汉诺夫在上文征引段落中所描述的程序，并宣称如果主义马克思批评者被要求来完成作品的纯粹形式和“审美”体验，那是缘于只有通过这一社会和历史的重新研磨，才能使得形式经验（formal experience）达到最大强度。 我们同过去艺术的关系问题的最后一个方面是对意识形态的批判；通常认为我们在这方面对作家所做的批判性判断，暗含对其艺术价值的相关性非难。因此，天真的读者——甚至是愿意尝试主义马克思思维方式的人——也期待对作品进行意识形态批判，从而为他提供有力而又快速的价值判断。对他来说，比如乔治·艾略特是个反动派，亦即承认她也是个坏作家。相反地，如果他钦佩她的艺术，那么他可能觉得有必要通过展现其作品的“进步”方面来印证自己的钦佩是正当的。 但是，如果我们与过去及过去的行为、过去的作品的关系远比这复杂得多呢？在主义马克思理论的核心经典中，卢卡契已致力于说服庸俗主义马克思者要对巴尔扎克有充分的认知，除了欣赏其现实主义叙事实践，也要逐渐接受其反动的社会政治观点。确实，我们可能要比卢卡契走得更远，将巴尔扎克作品中两个对立面视为相互依存的，在巴尔扎克的例子上，缺失任一面向将是不可想象的。因为巴尔扎克这代人及上一代人埃德蒙·伯克的反革命态度而言，毫无疑问是出于对雅各宾派及席卷陈旧封建制度最后残余的社会动荡的恐惧；然而，由于这些变化本身带来了资产阶级的上台和资本主义制度的确立，浪漫主义的反应本身就是反资本主义的，构成了一种消极的、批判的立场，从中窥察市场体系的新世界中一切讨人嫌弃的细节。作为对资本主义的批判，浪漫主义的反应如果不能作为它所带来的社会经济问题的一种解决方案，那么浪漫主义的反应就预示着主义马克思本身的诊断，因此，马克思应该在巴尔扎克的小说中发现一个近似的世界观，这一点也就不足为奇了。 △巴尔扎克 对历史的辩证观念给我们强化了这样一种结论，即我们与过去的关系绝不是单一的道德判断，而总要涉及结构上的决定性歧义和历史混杂感。我试图在其他地方中阐明我们对艺术品作出的各种判断——进步的或反动的，意识形态文献或形式上的人工制品——根据我们与过去、历史的实际距离函数而发生变化：一个真正完整的历史理解确实会依次涉及所有这些明显矛盾的判断，如果不是同时发生的话，因为过去的艺术品总是一并存在所有这些东西，阶层辩解与纯粹的形式发明一样多，并且，他们所表达的现实同时包含了积极、消极的冲动，既是“进步的”又是“反动的”要素。 回答针对主义马克思美学的初步反对意见，也就意味着对主义马克思美学及以其为基础的文学批评在未来发展提供建议。然而，对于辩证哲学而言，理论或概念的命运与其先前的发展史密不可分；在目前的情况下，这一发展显然并不是在虚空中发生的，而是在主义马克思美学深潜现实历史进程中遭遇具体困难的背景下发生的。 当然，这是一个已经被讲述很多次的故事，尤其是关于苏联主义马克思；但是以往总是被苏联学者或斯拉夫主义者讲述的，告诉我们，依据定义，主义马克思本身就是应该从外部理解的，诸如教条、宣传或政党路线的变迁。如今，阿冯教授的书是英语世界中的首次从支持主义马克思本身的基本目标这一观点出发，介绍了主义马克思美学的发展历史的著作。他使我们想起了苏联早期文化和知识的多元性，并表明与其他现代主义潮流一道，其中许多是革命前的，对我们今日而言，存有一种远超尚古趣好的确切具体的革命性现代主义。 此外，阿冯教授对布莱希特-卢卡契论争的论述表明，即使处于斯大林主义时期，最为重要的美学问题仍然被共产主义者提出、讨论；他将对这一严峻时期的处理置于恰当的历史视野，同时，也将阿冯教授所认为的主义马克思美学的核心问题剥离开来。 因为即使今天我们已经开始认识苏联的革命及革命后的经历，只是创建社会主义社会所能采取的历史形式之一，但新的革命在其特定社会文化背景之下，将继续面临艺术生产与社会主义建设之间的关系问题。新的革命确实为我们反复戏剧化了一个关键时刻，在这一关键时刻，人们要求革命前的、本质上是消极的、批判的艺术，让位于有望以某种积极方式对整个社会的革命性奋斗作出贡献的艺术。 在我们自己的非革命的形势下，这种选择似乎只是出于理论旨趣。但阿冯教授的历史提醒我们，革命条件下艺术地位的困境深刻地反映了革命意识总体上的命运或今天所谓的“文化革命”。对中产阶级状况而言，当艺术不是一种投资时，它是一件奢侈品；对社会主义而言，艺术是对一个支离破碎的、异化的生存进行重组必不可少的标志。 |
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