 作者｜于尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas）德国当代最负盛名的哲学家和社会理论家，法兰克福学派第二代领军人物 马克斯·韦伯在其《宗教社会学论集》的著名前言里阐述了他以其整个学术生涯所探讨的“世界史问题”，即“为什么科学的、艺术的、政治的或经济的发展没有在欧洲之外也走向西方所特有的这条理性化道路” 。在韦伯看来，现代与他所说的西方理性主义之间有着内在联系。这种联系并不是偶然出现的，而是不言而喻的。韦伯把那种解神秘化的过程说成是“合理的”，在欧洲导致了宗教世界图景的瓦解，并由此形成了世俗文化。随着现代经验科学、自律艺术和用一系列原理建立起来的道德理论和法律理论的出现，便形成了不同的文化价值领域，从而使我们能够根据理论问题、审美问题或道德——实践问题的各自内在逻辑来完成学习过程。 韦伯从理性化角度所描述的，并不仅仅是西方文化的世俗化过程，更主要的是现代社会的发展过程。新的社会结构的首要特征在于，围绕着资本主义企业和官僚国家机器这样的组织核心而形成的、功能上又互相纠结的两大系统走向了分化。韦伯把这个分化过程理解为目的理性的经济行为和管理行为的制度化。其实，日常生活也受到了这种文化合理化和社会合理化的干扰。就此而言，在前现代主要是根据每个人的职业而确立的各种传统生活方式消失不见了。不过，生活世界的现代化，并不只是由目的理性结构所决定的。涂尔干和米德认为，理性化的生活世界，其特点更多的在于对丧失了本质特性的传统进行反思，在于行为规范的推广，以及把交往行为从狭隘的语境中解放出来并扩大其选择空间的价值的普及；最终还在于以培养抽象的自我认同为目标和促使成年个体化的社会化模式。以上所述，便是古典社会理论家们所勾勒的现代图景。 今天，韦伯的主题表现为另外一番情况，这既是其追随者努力的结果，也是其批判者的批判所造成的。“现代化”（Moderni-sierung）一词直到二十世纪五十年代才被作为一个术语广泛采用。此后，这个术语表示这样一种理论立场，即它开始讨论韦伯所提出来的问题，而且还用社会学的功能主义方法对其加以发挥。现代化概念涉及到一系列的过程，诸如：资本的积累和资源的利用；生产力的发展和劳动生产率的提高；政治权力的集中和民族认同的塑造；政治参与权、城市生活方式、正规学校教育的普及；价值和规范的世俗化；等等。所有这些过程既相互累积，又相互转化。现代化理论比韦伯的“现代”概念更加抽象，这主要表现在下述两个方面：首先，它把现代性从现代欧洲的起源中分离了出来，并把现代性描述成一种一般意义上的社会发展模式；就时空而言，这种模式是中性的。此外，它还隔断了现代性与西方理性主义的历史语境之间的内在联系，因此，我们不能再把现代化过程看作是理性化过程和理性结构的历史客观化。詹姆斯·科勒曼认为，这种现代化理论的长处就在于，从进化论角度归纳出来的现代化概念不再惧怕现代性终结的观念，也就是说，不再惧怕现代性会有一种终极状态，而被“后现代”所取代。 但事实上，正是二十世纪五十和六十年代的现代化研究使得“后现代”这种说法在社会科学家中间广泛流传开来。原因在于，现代化从进化论角度看是自律的，它独自地向前发展。因此，由这个角度入手，社会科学的研究者们最容易摆脱作为现代性源泉的西方理性主义概念，但是，现代性概念与从西方理性视野中赢得的现代性的自我理解，它们之间的内在联系一旦消失，我们便可以从后现代研究者的陌生立场出发，对似乎是独立发展的现代化过程加以相对化。阿诺德·盖伦把这种观点简单地概括为：启蒙的前提已经死去，惟有启蒙的后果仍在奏效。自足发展的社会现代化正是从这个角度把自己同看来已陈旧不堪的文化现代性区别开来，而仅仅履行据称已组成一个独立系统的经济和国家、技术和科学的法律职能。因此，社会进程的不断加速，似乎变成了一种枯竭的、进入凝固状态的文化的对立面。“凝固化”是盖伦用来称呼现代文化的。在盖伦看来， 现代文化中所固有的可能性都已得到充分的发挥。其反面可能性和反题亦已被挖掘出来和加以接受，以致从今往后改变前提变得越来越难以想像……要是你有这种印象，你在像现代绘画这样一种如此活跃和复杂的领域中也会感觉到凝固化的存在。 由于“观念史是封闭的”，所以盖伦才轻而易举地认定，“我们已经进入了后历史（Post Historie）”。为此，盖伦借戈特弗里德·本恩的诗忠告我们说：“考虑好你们的生活所需。”由此可见，盖伦的这种新保守主义立场并不是想抛开社会现代化的无穷动力，而是要摆脱现代性的自我理解的文化外壳。 与此相反，后现代观念在其他一些理论家那里表现为另一种政治形态，即表现为无政府主义。这些理论家并不顾及现代性与合理性之间已经发生的分离。他们也抱怨启蒙的终结，并逾越了欧洲现代性用以把握自身的理性传统，换句话说，他们也扎根到了后历史之中。但与新保守主义不同，无政府主义是要告别整个现代。马克斯·韦伯的西方理性主义所立足的那个基本概念系统走向了式微；与此同时，我们却认清了理性的本来面目，即理性被揭发为主体性，它既是征服者，又是臣服者。此外，人们还发现，理性是工具性的支配意志。海德格尔和巴塔耶曾揭开了纯粹权力意志上的理性面纱，他们的批判所发挥的颠覆力量，同时也应动摇现代精神以社会形式加以客观化时所依赖的“铁笼”。由此看来，文化现代性终结之后，源于其中的社会现代化也将无法继续进行下去，因为它经受不住“远古时代”即已存在的无政府主义的攻击。这样，在无政府主义的荫庇下，后现代便粉墨登场了。 不管有关后现代理论的这两种解释差别多大，它们都远离了欧洲现代性的自我理解形成于其中的基本概念系统。这两种后现代理论都要求走出这个概念系统，并认为它已过时，因而对它不予理睬。黑格尔是第一位清楚地阐释现代概念的哲学家。到韦伯为止，现代性与合理性之间的内在联系一直都是不言而喻的，今天却成了问题。我们要想搞清楚这种内在联系，就必须回到黑格尔那里去，也就是说，我们首先必须回到黑格尔的现代概念，以便能够判断从其他前提出发进行分析的那些人的要求是否正当。但是，我们无论如何也不能先验地认为，后现代思想只是自以为处于超越的位置上，而事实上他们仍然滞留在由黑格尔所阐明的现代性的自我理解的前提之中。我们也不能立即排除这样的可能性，即新保守主义或审美无政府主义打着告别现代性的旗号，而试图再次反抗现代性。这就是说，它们也可能只是在掩盖其与披着后启蒙外衣的反启蒙的悠久传统之间的同谋关系。 黑格尔起初把现代当作一个历史概念加以使用，即把现代概念作为一个时代概念。在黑格尔看来，“新的时代”（neue Zeit）就是“现代”（moderne Zeit）。黑格尔的这种观念与同期英语“modern times”以及法语“temps modernes”这两个词的意思是一致的，所指的都是大约1800年之前的那三个世纪。1500年前后发生的三件大事，即新大陆的发现、文艺复兴和宗教改革，则构成了现代与中世纪之间的时代分水岭。在《历史哲学》一书中，黑格尔曾用这些概念把信奉基督教的日尔曼世界给确立了下来；就其自身而言，这个世界也还是从希腊和罗马的古代中产生的。今天，我们通常把历史划分为现代、中世纪和古代（或现代史、中世纪史和古代史），这种划分尤其在学校的课程设置上比较常用。但是，只有当“新的时代”或“现代”（“新的世界”或“现代世界”）这样的说法失去其单纯的编年意义，而具有一种突出时代之“新”的反面意思时，上述划分才能成立。在信仰基督教的西方，“新的时代”意味着即将来临的时代；而这个时代直到世界末日才会出现。但在谢林的《关于时代的哲学》中，有关现代的通俗概念却坚持认为，未来已经开始。换句话说，这种概念认为，现代是依赖未来而存在的，并向未来的新的时代敞开。这样，现代的开端便被转移到了过去，即转移到了现代发端之际。综观整个十八世纪，1500年这个时代分水岭一直都被追溯为现代的源头。为了验证这一点，科瑟勒克考察了我们的时代（nostrum aevum）究竟是在何时被改称为“新的时代”（novaae-tas）的。 科瑟勒克认为，“现代”或“新的时代”概念所表达的历史意识，已构成了一种历史哲学的视角：一个人必须从整个历史视界出发对自己的位置作反思性认识。“历史”（Geschichte）是个单数名词，但它表示集体。黑格尔使用这个词时已是理直气壮，其实它是一个十八世纪的新造词： “现代”赋予整个过去以一种世界史（Weltgeschichte）的肌质……对新的时代的分析和对过去年代的分析是一致的。 “Geschichte”（历史）这个新造词则适应了有关历史事件不断加速发展的新经验，以及对并非共时的历史发展的共时编年的认识。当时曾出现这样一种观念，认为历史是一个统一的、引起问题的过程，时间则是克服问题的有效力量，这样便把时间当作了一种压力。时代精神（Zeitgeist）这个新词曾令黑格尔心醉神迷，它把现在（Gegenwart）说成是过渡时代，在此期间，我们既希望现时早些过去，又盼望未来快点降临；因此，黑格尔在其《精神现象学》的前言中说道： 我们不难看到，我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊的若有所感，都在预示着有什么别的东西正在到来。可是这种颓废败坏……突然为日出所中断，升起着的太阳犹如闪电般一下照亮了新世界的形相。 由于新世界即现代世界与旧世界的区别在于它是向未来开放的，因此，时代在推陈出新的每一个当下环节上都不断重新开始。由此可见，把“当代”（die neueste Zeit）从“现代”（die Neuzeit）中独立出来，也属于一种现代的历史意识：在现代，现在（Gegenwart）作为时代史享有崇高的地位。就连黑格尔也把“我们的时代”理解成“当代”，他把现在的开始安放在十八世纪末十九世纪初这样一个转折时期，对其同代思想家来说，则意味着发生启蒙运动和法国大革命这两件历史大事的那个时刻。因此，老黑格尔还认为，“随着突然升起的太阳”，我们到了“历史的最后阶段，进入了我们的世界和我们的时代”。当下从新的时代的视界把自己看作是现实之中的当代，但它必须把与过去的分裂视为不断的更新。 同 “当下”一样，诸如革命、进步、解放、发展、危机以及时代精神等，也都是一些动态的概念；这些概念或是在十八世纪随着“现代”或“新的时代”等说法一起出现的，或是被注入了新的涵义，而这些语义迄今一直有效。另外，这些概念后来也成了黑格尔哲学的关键术语，并从概念史角度来把握随着西方文化的现代历史意识而出现的问题，即现代不能或不愿再从其他时代样本那里借用其发展趋向的准则，而必须自力更生，自己替自己制定规范。这便澄清了现代那高度敏感的“自我理解”，以及直到我们的时代仍在不停地努力“确证”其自我的动力。几年前，布卢门贝格还觉得有必要付出昂贵的历史代价，以保护现代的合法性或特权（Legitimitit ä t oder Eigenrecht der Neuzeit），来反对力图提出对基督教和古代这样的立有遗嘱者（Erblasser）承担起文化责任的构想。他说： 一个时代不应提出其自身的历史合法性问题，同样，也不能就把自己当作一个时代。对现代来说，问题就在于要求完全中断或能够完全中断与传统的联系，而且也在于对这种要求与不能完全重新开始的历史现实性之间的关系的误解。 布卢门贝格还援引青年黑格尔的话作为例证： 尽管先前作了许多努力，但我们今天仍然主要面临着这样的问题，即索回浪费在上天身上的财富，并把它看作人类的财产；但是，哪个时代才能实现这种权利呢? 我们要是循着概念史来考察“现代”一词，就会发现，现代首先是在审美批判领域力求明确自己的。 十八世纪初，著名的古代与现代之争（“古今之争”）导致要求摆脱古代艺术的范本。主张现代的一派反对法国古典派的自我理解，为此，他们把亚里士多德的“至善”（Perfektion）概念和处于现代自然科学影响之下的进步概念等同起来。他们从历史批判论的角度对模仿古代范本的意义加以质疑，从而突出一种有时代局限的相对美的标准，用以反对那种超越时代的绝对美的规范，并因此把法国启蒙运动的自我理解说成是一个划时代的新开端。尽管名词“modernitas”（同表示相反意思的复合形容词一道，“antiqui/moderni”），早在古代后期即已具备一种编年意义，但现代欧洲语言中的“modern”一词很晚（大约自十九世纪中叶起）才被名词化，而且首先还是在纯艺术范围内。因而，“Moderne”、“Mo-dernitaet”、“modernite”和“modernity”等词至今仍然具有审美的本质涵义，并集中表现在先锋派艺术的自我理解中。对波德莱尔来说，审美的现代经验和历史的现代经验在当时是融为一体的。在审美现代性的基本经验中，确立自我的问题日益突出，因为时代经验的视界集中到了分散的、摆脱日常习俗的主体性头上。所以，波德莱尔认为，现代的艺术作品处于现实性和永恒性这两条轴线的交会点上：“现代性就是过渡、短暂、偶然，这是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。自我煎熬的现实性成了现代的起点，它不具备漫长的过渡期以及在现代中心建立起来的、长达几十年的“当代”。真实的当代也无法再从与已被摆脱和克服的年代，即一种历史形态的对立中意识到自身的存在。现实性（Aktualititä t）只能表现为时代性（Zeit）和永恒性（Ewigkeit）的交会。通过现实性和永恒性的直接接触，现代尽管仍在老化，但走出了浅薄。根据波德莱尔的理解，现代旨在证明瞬间是未来的可靠历史，其价值在于它终将成为“古典”；而所谓“古典”，不过是新世界开始时的那一“瞬间”，因而不会持续太久，一旦出现，随即便会消亡。这种有关时代的理解，后来被超现实主义者再次推向极端，并在“现代”和“时尚”之间建立起了亲密关系。 波德莱尔继承了著名的古代与现代之争的成果，但他用一种独特的方式改变了绝对美和相对美的比重；他认为， 构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定；另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、诱人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。 作为艺术批评家的波德莱尔强调现代绘画中所反映出来的“当代生活中的瞬间美，读者允许我们把这种美的特性称作'现代性’”。波德莱尔给“现代性”一词上加上引号，说明他是从一个全新的角度独立地使用这个词的，并把它当作一个独特的术语。依波德莱尔之见，独立的作品仍然受制于它发生的那一瞬间；正是由于作品不断地浸入到现实性之中，它才能永远意义十足，并冲破常规，满足不停歇的对美的瞬间要求。而在此瞬间中，永恒性和现实性暂时联系在了一起。 永恒的美只能反映在时代的伪装之中，这一点后来被本雅明说成是辩证法图景。现代的艺术作品，其特征在于本质性和暂时性的统一。这种当下特性在艺术和时尚、新颖以及游手好闲者、天才、儿童的外表之间建立起了亲密关系；而诸如游手好闲之徒，他们不具备常人那种日渐形成的用以抵御外界芜杂刺激的常规知觉方式，因之，他们面对美或对深藏于日常生活之中的超验美的攻击束手无策。浪荡子的作用就在于把懒惰和时尚与引起震惊的快感统一起来，但他自己从来不以为然。浪荡子是享受推陈出新的瞬间的能手： 他寻找我们可以称为现代性的那种东西，因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这种观念了。对他来说，问题在于从流行的东西中提取它可能包含的在历史中富有诗意的东西，从短暂中抽取永恒。 现代已整个地成了暂时现象，但它又必须从这种偶然性中替自己赢得标准；为了解决这个悖谬的问题，本雅明采用了波德莱尔的上述主题。波德莱尔满足于认为，时代性和永恒性在真正的艺术作品中达到了统一，而本雅明则想把这种审美的基本经验回转到历史语境当中。为此，本雅明提出了“现时”（Jetz-tzeit）概念，这个概念中充满了救世色彩的时间或完美的时间。本雅明这样做，甚至利用了“模仿”母题。这种模仿已变得肤浅不堪，换句话说，我们在每一种时尚现象中都可以发现这种“模仿”： 法国大革命把自己看作是罗马帝国的重现；它仿制古罗马，一如时尚因袭历史的式样，不管如何留意过去，时尚对现实总是极端敏感，时尚转眼之间便也成了过去……历史语境中的这种变幻是一种辩证的变化，马克思把它理解成革命。 本雅明所反对的，不仅仅是从模仿样本中产生的理解历史的外来规范，他同样也和这样两种观念斗争：它们在现代历史理解的基础上阻止了新颖之物和突来之物的挑衅，并把它们中立化。本雅明一方面反对一种均一而空洞的时代观，这种时代观具体反映在进化主义和历史哲学“对进步的固执信仰”当中；另一方面，本雅明也反对历史主义把一切都相对化的做法，因为历史主义把历史固囿在博物馆中，“把历史事件的次序像念珠一样在手中捻来捻去”。罗伯斯庇尔就是这样一个典型，他为了打破历史惯有的连续性，不惜因袭古代罗马，用充满“现时性”的相关过去来替自己助威。罗伯斯庇尔曾力图如超现实主义者制造“震惊”一样，来中止历史的缓慢进程；但是，现代一旦成为现实，它就必须从被征用的过去的镜像中为自己创制规范。这些过去将不再被认为原本就是示范性的。我们不妨留心波德莱尔所说的创造时尚的示范，以便阐明把捕捉这些蛛丝马迹的行为与模仿古典范本的审美理想对立起来的创造性。 —End—
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