夏尔·波德莱尔(1821-1867),埃米尔·德洛伊(Émile Deroy)绘于1844年。 文︱朱 康 一次是忧郁(mélancolies),
Saison de rêverie——幻思的季节:在rêverie这一词语的语义场中,同时汇聚着白日梦、幻想以及沉思。在这个季节里,一段时光被定格在“正午”(midi),乏味、麻木、疲惫被归结为“忧郁”(la Mélancolie)。 这是波德莱尔的写作中第一次出现“忧郁”(mélancolie)的字眼,而他整个的诗歌生涯这时也不过刚刚有一个开端。在瓦尔特·本雅明的论说中,“忧郁是波德莱尔的天才的营养源泉”(《巴黎,十九世纪的都城》[Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts]);而在让·斯塔罗宾斯基(Jean Starobinski)的阐释中,“忧郁是波德莱尔亲密的伙伴”(《镜中的忧郁》[La Mélancolie au miroir])。这首献给圣伯夫的诗因而有了起源的意义——本雅明所说的那种起源:“在产生和消逝中正待生成者。”(《德意志悲苦剧的起源》[Ursprung des deutschen Trauerspiels])这首献给圣伯夫的诗,在很长一段时间里,仅仅是私人之间的赠诗,要到1867年波德莱尔去世之后,或许是在1887年一册以波德莱尔的遗作与未发表信件为主要内容的书里,它才第一次从私下转入公共的视线。从一个开端,到一个终点,从一个诗人的形成,到一个诗人的完成,一次自我的回忆,最终变成了自我的悼念。 这当然不是波德莱尔对自己少年时光的唯一一次回忆,在后来的一则自传中,波德莱尔写道:“1830年之后,里昂中学,打架,跟老师和同学吵架,沉重的忧郁(lourdes mélancolies)。”——对同一段时光的两次回忆:一次是忧郁(mélancolies),一次是忧郁(la Mélancolie)。这后一种忧郁,Mélancolie,一个阴性的名词,在一个诗句之中而首字母大写,且还长出了“托住下巴”的手。显然地,这是一个人格化形象,一个女性的人格化形象。由是,在波德莱尔的两次回忆之间形成了这样一种关系:一个怀着忧郁(mélancolies)的男人,面对着一种作为女人的忧郁(la Mélancolie)。 这是德国文艺复兴时期的画家丢勒(Albrecht Dürer)的忧郁。在1845年所写的《1845年的沙龙》(Le Salon de 1845)里,看着一个名为让莫(Louis Janmot)的画家所画的一幅“严肃而忧郁”的女人肖像,波德莱尔想起“优雅的丢勒”,并将他归类于“德国古代的大师”。1514年,在铜版画《忧郁I》(Melancholia I)里,丢勒刻下了一个坐在天平、沙漏、圆规、幻方之间,用“一只手托住下巴”的、强健的、长着翅膀的女子。 正如丢勒将自己倒映在画里,戈蒂耶将自己倒映在了关于丢勒的诗里。对于波德莱尔来说,戈蒂耶对丢勒的赞颂,转过来也是对戈蒂耶自身的呈示。在1859年所写的《论泰奥菲尔·戈蒂耶》(Théophile Gautier)中,波德莱尔称赞戈蒂耶这一“完美的文人”属于“伟大的忧郁派”,“他的忧郁具有一种更积极、更物质的性质,有时候接近于古代的沉郁”。——戈蒂耶所说的“庄严的沉郁”化成了“古代的沉郁”。“古代的沉郁”,一如丢勒是“古代的大师”;且又如丢勒是“优雅的丢勒”,波德莱尔从戈蒂耶的诗里看到了“优雅的忧郁”(les gracieuses Mélancolies),她和“纯粹欲望”“高贵的绝望”一同“居住在诗的超自然领域”。
这就是为什么,在献给圣伯夫的诗里,波德莱尔会在“幻思的季节”里与忧郁(la Mélancolie)相遇,他正是从忧郁身边经过的幻思者。忧郁的雕像是幻思者的——因而忧郁是幻思的——姐妹。忧郁是一个强健的女子,她包含着幻思,她只比幻思多了苦楚与痛楚,或者说是多了痛苦——Mal或Malheur:重要的不是它的称谓,而是这些称谓所标识的它的结构性的位置。正是因为这份痛苦,忧郁被组合入另一种人格化的关系。在《焰火》(Fusées)中的一则写于1856年的笔记里,波德莱尔说道:
一方面是忧郁和快乐围绕美所形成的对比,另一方面是忧郁和美通过痛苦所形成的联姻。包含着痛苦的忧郁在波德莱尔的大脑里成为包含着痛苦的美,波德莱尔的大脑作为魔镜,如同“永恒的忧郁”用于映照自己面容的水。 痛苦是忧郁的成分,这个大写的、作为概念的痛苦(Malheur),同时也是波德莱尔自身的小写的、作为体验的痛苦(malheur)。对于波德莱尔来说,这是必然的也是必需的痛苦,在《焰火》的一个括号里,他宣布,正是痛苦让他有勇气承认他“在审美上的现代(moderne)”。痛苦关联起现代,在这一点上,波德莱尔继承了他的前辈夏多布里昂(François-René de Chateaubriand)。一方面,正如波德莱尔自己所追认的,夏多布里昂开创了戈蒂耶归属其中的那个“伟大的忧郁派”(《论泰奥菲尔·戈蒂耶》);另一方面,在目前可查阅的文献中,夏多布里昂第一个在法文中使用了“现代性”(modernité)这一词语:在1830年开始撰写、1849年才出版的《墓畔回忆录》(Mémoires d'Outre-Tombe)中,他说到了“海关建筑与护照的粗俗与现代性”。不过,与夏多布里昂在生活意义上对“现代性”作日常化的理解不同,波德莱尔则在美学层面上予“现代性”以充分理论化的解释。在1859年写作、1863年发表的《现代生活的画家》(Le Peintre de la vie moderne)中,波德莱尔先将美理解为一个由“永恒的、不变的成分”与“相对的、暂时的成分”组成的“二重性构造”,然后在艺术的框架中提出了那个关于“现代性”的著名的、精微的定义:
在一种计量式的关系中,回忆比岩石沉重,不变比变沉重,亦即,过去比现在沉重,永恒比现代沉重,因而,幻思比痛苦沉重。沉重,透过1859年的“比岩石还要沉重”的回忆,可以看到1844年的“沉重的忧郁”。 一半比另一半沉重。这里的每一个二重性构造,都不是并列、对称、均等的组合,而是不断发生着从另一半向这一半的倾斜、偏转与迁移,从另一半向这一半的运动。在《现代生活的画家》中,波德莱尔将永恒性比作艺术的灵魂,将现代性比作艺术的躯体,于是艺术的任务便被规定为“从过渡中抽出永恒”。而这一从现代性到永恒性的运动自然同时也是从痛苦到幻思的运动。在《论泰奥菲尔·戈蒂耶》中,被波德莱尔视为“幻思者”的戈蒂耶就以其“带有韵律和节奏的苦楚”,“摆脱了当下的现实所引起的寻常的烦恼,因而更自由地追求美的幻思”。 伟大的天使,
“统一体”“绝对者”,批评正是在这些概念里触及的形而上学。准确地说,应该是“德国的形而上学”:在1860年发表的《人造天堂》(Les Paradis artificiels)里,波德莱尔借助于一个英国鸦片吸食者的经历说到这一名称,并列出了“康德、费希特、谢林”的名字。而正是在谢林的《艺术哲学》(Philosophie der Kunst, 1802-1805)里,艺术诸形态被看作“绝对者中的特殊形态”,艺术本身被视为“绝对者之流溢”。 经由德国的形而上学(至少可以经由斯塔尔夫人[Madame de Staël]在1810年出版的《论德国与德国人的风俗》[De l'Allemagne]中介绍的德国形而上学),波德莱尔不仅找到了艺术的位置,更是获得了辩证的推论方式。谢林在《先验唯心论体系》(System des transcendentalen Idealismus, 1800)里所说的以精神的机制为根基、从先验哲学里抽象出来的“从正题到反题,又从反题到合题的进展”,在波德莱尔《1859年的沙龙》(Le Salon de 1859)论述智慧与疯狂关系的片段里有一个曲折的回声:
永恒与现代、痛苦与幻思,正是这样的两对属人的矛盾,每一对矛盾中的前者构成了后者的反题,而艺术与忧郁正是矛盾被解决之后所形成的合题:二重性构造于是变成辩证性构造,辩证性构造里发生着辩证性运动。 辩证性运动意味着,一方面是事物的运动,另一方面是认识的运动,两方面共同构成了概念的运动。因此,在谢林那里,“艺术创造的东西唯有通过天才才是可能的”,而在波德莱尔这里,艺术与忧郁只有通过“现代生活的英雄”才成立,它需要认识的主体怀着英雄的气概、特殊的激情、严峻的习惯与庄严的举止从现代性“抽出”永恒性,自痛苦“追求”幻思。可是,当波德莱尔环顾自己的时代,看到的却是“每个人的绝对而分歧的自由、努力的分散与人类意志的分裂”,看到的是少数的“卓越而痛苦的离经叛道者”与多数的“缺乏信念和天真”的“平庸之辈”(《1846年的沙龙》)。艺术的领地因而被无限地分割,忧郁的形态因而被截然地分化。 波德莱尔的诗集《恶之花》里有一个题为“忧郁和理想”的专辑,专辑内有四首题作“忧郁”的诗,更为人所周知的是,他有一部题为“巴黎的忧郁”的散文诗集。这些在中文里被翻译为“忧郁”的词语采用的均非法语本有的mélancolie,而是来自英语的spleen,在法语里,它是一个阳性的名词(le spleen)。对此,让·斯塔罗宾斯基在《镜中的忧郁》里的解释是,这是波德莱尔针对“忧郁(mélancolie)”的泛滥化与庸俗化运用所开展的一种诗学逃避,是“求助于近义词,求助于同义词,求助于隐喻”所进行的一次词语转移。 ——可为什么是英语?
根据波德莱尔后世的同胞安德烈·劳克(André Rouch)在《懒惰的历史》(Paresse: Histoire d’un péché capital)一书中的追溯,Spleen被引入法语文学发生在1753年,在那时,“屈服于诱惑的修士被'正午之魔’俘虏后数百年,'忧郁’(spleen)这个无聊的幽灵,这个欲望的阴险敌人向我们袭来”。在劳克的叙述中,1753年引入的Spleen同奈瓦尔(Gérard de Nerval)1854年发表的《不幸的人》(El Desdichado)所表达的情绪相一致。 波德莱尔认识并熟悉奈瓦尔,他断定奈瓦尔的一大快乐就是从流浪中“提取出忧郁(mélancolie)”。而在《不幸的人》中,奈瓦尔的确宣称自己是“阴暗、鳏寡、无以安慰者”,琴上刻着“忧郁的黑日”(le soleil noir de la Mélancolie)。从这一“黑日”的意象来推论,spleen是忧郁(mélancolie)的黑色部分,或者说,它是一种黑色的忧郁(un noire mélancolie)。在《人造天堂》里,波德莱尔两次说到后者,一次直接将它与“幻思”并列,另一次则是在那位英国鸦片吸食者“将幻思的对象变成难以避免的现实”之后,那时随之而来的便是“深深的焦虑(angoisse)与黑色的忧郁”,空间感与时间感都被破坏,于是—— 建筑物与景致的巨大外形让人类的眼睛感到苦楚。换言之,空间膨胀到无限。可是时间的扩展往更加强烈的焦虑转变…… Spleen并不是mélancolie的替代者,而只是mélancolie分化的一个结果,而正是作为这一结果,它才对应着那俘虏了修士的“正午之魔”。“正午之魔”,肇端于《圣经·诗篇》所说的“午间灭人的毒病”,在公元四世纪的修士埃瓦格里乌斯(Evagrius)的《修道》(Praktikos)里被列入八宗罪(八恶魔),成为第六罪“acedia之魔”的别名。Acedia,在中文里常被翻译为“懈怠”“懒惰”,甚或是“淡漠忧郁”。在埃瓦格里乌斯的论述中,这一恶魔在第四时(今上午十时)至第八时(今下午二时)之间袭击修道院里的修士,以缓慢移动乃至如同停滞的太阳让他们体验到时日的漫长,削弱他们的信仰和意志,从而使得他们“懒于祈祷,弛于苦行,不时地贪眠,反复地沉睡”。 在《恶之花》中的一首发表于1851年的《坏修士》(Le Mauvais moine)里,波德莱尔自称“懒惰的修士”;在《焰火》的另一则可能同样写于1856年的笔记里,波德莱尔断定“懈怠(l’acedia),修士的疾病(maladie)”。懈怠削弱或悬置了修道院对修士的绝对统治,但同时也延宕或压抑了修士反修道院的实际行动。所以在1855年发表的《贝雅德丽齐》(La Béatrice)里,波德莱尔做了一个道德性的评价,他把在“正中午”(plein midi)看到的恶魔称为“凶毒的恶魔”:他们嘲笑他的“苦楚的歌唱”,并自称是他的“这些老花招的祖师”。虽然这里的“恶魔”是一个复数的名词,正午之魔可能只是其中的一个,但却在它自身与波德莱尔之间确认了一种复杂而曲折的关系:正午之魔引导了波德莱尔的反抗,这反抗最后指向了正午之魔本身。
在1860年发表的《巴黎幻思》(Rêve Parisien)中,当波德莱尔从印度大麻带来的对金属、大理石和水建成的人造都市的幻思里醒来,在他的耳边和眼前展现的是这样的现实:
《巴黎幻思》由两个诗章组成,这一节属于第二个诗章。与懈怠之魔支配下的情形相比,在这里,在同样的正午,死亡取代了沉睡(在古希腊与古罗马的神话里,死亡之神与睡眠之神是孪生兄弟),阴暗取代了缓慢移动的太阳。阴暗,奈瓦尔所说的“阴暗”,当它倾泻而下,吞噬了戈蒂耶所说的“沉郁”,巴黎的正午于是就成了一个spleen的世界。 虽然在《巴黎幻思》中并没有出现spleen的字眼,但是,对于波德莱尔来说,吸食印度大麻本身就是spleen的后果。在1851年3月发表的《论酒与印度大麻》(Du Vin et du haschisch)中,波德莱尔劝诫大家谨慎服用印度大麻时说:
从这里到《巴黎幻思》,潜存着一个完整的故事:因精神倾向于spleen而进入大麻的幻思,在幻思结束后面对着spleen的世界。当然也可以将这个故事倒过来讲述,或者说这本来就是一个循环:正是因为世界的spleen,所以精神才倾向于spleen。
同《巴黎幻思》的第二个诗章一样,在这里,弥漫着阴暗与死亡。且又如英国是“spleen的雾王国”,在这里,巴黎被描写为spleen的雾城市。仿佛是在英国与巴黎之间,spleen以雾为中介在传递。虽然直到1869年,波德莱尔才将他的散文诗集命名为“巴黎的忧郁”(Le spleen de Paris),但在波德莱尔的词语使用当中,spleen这个英国病几乎从一开始就属于巴黎,属于巴黎的“整个城市”。因而,那里所呈现的,不仅是巴黎的spleen,还是spleen的巴黎,借用斯塔罗宾斯基在《镜中的忧郁》里的说法,“spleen的地位是支配性的”。
在心理形态上,spleen是不再追求幻思的痛苦,于是在时间形态上,它便对应着无法抽出永恒性的现代性。“短暂、过渡、偶然”被推到了神圣的位置,且以物理的、机械的方式被打上了坚固的标记。时钟作为计时的工具,赢得了主人的权力:在《恶之花》的《时钟》(L’Horloge)一篇里,波德莱尔将它称作“恐怖的、无情的、不祥的神”。正是依赖于时钟,时间在不同单位之间被反复切分,从时到分,从分到秒,由此,一小时三千六百次——
正是秒这一时间单位,标画出了“偶然”的位置与“短暂”的长度,而秒与秒之间机械地转换构成了“过渡”。每一秒都在喊叫,叫出的却又是同样的言语,于是“过渡”同时意味着重复——空洞的重复:“现在的时间被压缩成一个数学的点,就是这个数学的点也在我们能够肯定其产生之前消失过一千次。”(《人造天堂》)
在猫的眼睛与猫一般的女人的眼睛之间的是时钟,于是在“还没有完全到正午”的时刻与永恒之间的便是现代性。在这里,诗人以“没有”和“不”这样否定意味的用词,既把永恒放到了现代性的反面,同时又把现代性理解成了永恒的基准。这一永恒如同酒与大麻所制造的那个作为虚假效果的幻思,它受现代性的限制,是对现代性的颠倒。永恒的时间静止不动但又短暂易逝:“快得像眼睛的一瞥”;现代性的时间短暂易逝但又静止不动:在“分和秒的划分”里空洞地重复。现代性因此获得了一个隐喻的形象,它是已经完全到来的正午,是历史的正午,在这里,时间因重复而形同静止,就像在修道士那里,正午的太阳因缓慢而状若停滞。在《恶之花》的第四首以“Spleen”为题的诗里,天空——
黑日在黑昼里移动,留下的轨迹只是无差别的黑。分和秒的划分只有数学的意义,以致承担着报时功能的——
“忧郁,在正午”,因而同时也就是“忧郁,在现代”。正是由于正午与现代性之间的隐喻关系,波德莱尔才反复地赞颂“午后”“黄昏”与“落日”。在他那里,“午后”可以有永恒的性质与天堂的色彩,“黄昏”能够安慰受剧烈苦楚折磨的灵魂,而“落日”,作为一个充满了生命的灵魂的形象奉献着幻思,引人歌唱祖先与往昔。尤其是“落日”,它一方面归属于浪漫派,在他们那里,“蒙福的是能满怀热爱/向那比幻思更美的落日致礼的人”(《恶之花·浪漫派的落日》[Le Coucher du soleil romantique]);另一方面关联着浪荡子(le dandy),在他们身上——
波德莱尔试图以落日否定正午,以忧郁对抗spleen,以幻思医治并弥补痛苦,以永恒性超越并完成现代性。正因为此,他就像他所崇敬的美国作家爱伦·坡一样,“是并将永远是一位真正的诗人”——
1867年8月31日上午十一时,波德莱尔以四十六岁的年龄,在他母亲的怀中去世:他死于正午。 朱康 华东师范大学国际汉语文化学院副教授 ·END· |
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