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--陆兴华 
1939年，赵无极与同学在云南昆明安江村国立艺术专科学校教室前合影（前排左二为赵无极），中国美术学院美术馆藏，许铁生家属捐赠 一、
徐悲鸿和林风眠把欧洲当时的保守和反动的东西带回了中国。赵无极参加了欧洲的新艺术运动，主动加入现代主义阵营，而且还被接纳了，进入1950年代的由超现实主义运动衬底的超国际主义运动（Transnational
Movement）。这个运动在1960年代被情境主义国际这样的更激进的运动覆盖掉了。但赵无极也会耽误我们的时间，因为他的路是不通的，我们必须警告青年画家们不要去跟。到1970年代，赵无极想回到中国画，尤其是回到扬州八怪（安徽人汪士慎、兴化人李鱓和郑燮、杭州人金农、福建兴化人黄慎、南通人李方膺，和安徽人罗聘）和中国风景画那里。1970年代之后的赵无极实际上是用西方抽象主义绘画方法论来制作中国式宇宙，用哲学家许煜的话来说，是在动用一种中国性“宇宙式技术”。用抽象画来画出中国人的宇宙观，这却是反动的，因为康定斯基们绝不会用抽象主义方法去画出俄罗斯人民的宇宙观。抽象主义绘画是要我们摆脱这种地方主义角度的，而赵无极曾经身处那一个要把抽象主义语言普遍化的超国际主义运动的团队里。最后，他却并不对它当真。所以，问题就在于：我们到底为什么要去画抽象画?或者，我们应该问一个更加根本的问题：为什么绘画总必须是抽象的?不论你号称具像，还是抽象，还是什么，根本地讲，绘画必须是抽象的。这是什么意思?这意思就是：如德勒兹在绘画讨论班中指出，现代绘画史是假的，我们必须直面培根指出的从古埃及到古希腊到拜占庭到16世纪绘画到印象派这样的“绘画本身的历史”。必须在这个绘画史本身的各个信号空间之内来画，才是可被识别、能被册封的。这就是抽象的第一个意思。抽象是抽减的意思；是在寻找对当前这个信号空间的一次可能算数的使用，如果重复，就是失败。重复出新差异，抽象算才成功。抽象的第二个意思是：康定斯基的《艺术的精神》说的：画家自己要用他画出的画来亲自过一种精神生活：画出的是他的个人的精生活宣言，他从此要把这张画当个人圣经来活下去了。这种抽象主义或抽减主义，放到中国这种文化里，几乎没有人是吃得消的。所有中国的抽象主义绘画所以全是在骗人，因为，画家们都是这样的庸俗小市民，怎么可能去画出这种抽减主义的东西。他们自己就是对的抽象主义方法不当真的。就连赵无极也走不下去这条路。我们当代中国画家焦虑自己进不去欧美的绘画的历史及其册封框架，是在担心自己可能与这一绘画本身的历史无关。的确，进入这一绘画本身的历史，不光是难，而且很有可能都是无从进入的。培根：眼中只以西方6000年的绘画本身的历史作为其认同的信号空间，来掷骰子，来画，每一笔都如此。所以，我们必须把培根作为轴心，来看西方绘画史这一星丛。今天，我们是集体地被拒在这西方最后一个绘画信号空间、那个后-梵高-高更-塞尚-培根信号空间之外了。赵无极想进克利的那个信号空间，但失败了。我们想跟着赵无极进那个信号空间，也就更无望了。怎么办?
二、 赵无极的处境给了我们回答： 身处西方的艺术运动里面、成为其中的团体一员，追随其主导方法论，都不是不够。 绘画是根本地方法论个人主义式的。 所以，德勒兹在绘画讨论班里讲的下面这一点，是根本性的：画家必须个人性地进入当代正在被争夺的那个信号空间里，执住其中的半只牛耳也好。必须识别出这一总是依稀的当代绘画信号空间，然后见机行事。但也许在此刻根本就不存在这一信号空间。这对画家们是极其危险的。 某一个画家能开辟出一个新的绘画信号空间的吗?德勒兹回答：决不可能。在《电影I》里，他补充指出：要在这一信号空间内找到新的地盘，就需要像在数学里的哥廷根学派那样，去找出三维和多维几何、绳空间几何这样激烈的方法论。这个太难了。也就是说，想在赵无极想进、但进不去的那个西方最近的那个绘画信号空间里找到一点点小地盘，是难到几乎不可能的。杜尚和沃霍尔于是放弃去找了，因为这不可能，硬要去找，就会显出虚伪和自欺。他们认为必须到那个信号空间之外去搞。如果基弗们好客地让给我们一点地盘呢?让不成功的。而且基弗们自己有没有在那个信号空间里落脚，也还不好说的。 波洛克细线执住了马蒂斯粗线的半只牛耳，Joan Mitchell执住了抽表的1/4只牛耳。就是这样艰难地续貂着，半被嘲笑地。 都是在那个时代的绘画信号空间内的一点点的地盘上立足，或者几乎可以说是赖着不走，死也不离开，才最后立足的，是硬插进去，勉强被认可的。
三、 总之，西方对赵无极的册封是然并卵的，他是西方需要的多样性艺术家之一，如果没有中国广大民工的血汗堆成的金字塔推高了这些时间档位里的画家，本来也就只能得到“几乎被遗忘”这样的待遇。我检索了Artreview，Artforum和Artnews档案，前者无任何赵无极的信息，后者只有两篇2016年纽约亚洲协会展的报道。在西方没人讨论他。因为不相关。因为他不在那个刚流行过和主导过的绘画信号空间之内。 而当代中国的艺术市场和学术界非但没有能力定位赵无极的艺术史地位，哪怕有这能力，又怎么去定，我上文不就在给他做定位吗?无从定位起的啊。这明摆着是一条死路，是应该警告年青人千万别走的一条路。 赵无极的国际名声在1950年代达到高潮，然后就被taken for granted, if not nearly
forgotten，很快被认为然并卵，几乎已被遗忘，然后被中国民工的血汗金字塔推到了绘画市场里的顶峰，值钱了。 《13.01.76》以时间为题目，这是一年最冷的一天也是春天踏门的那一天（怀特海的自然哲学里的著名的最深冬里的一天也出现第一片绿叶这一句）。对在大地黄底色上实验了绿色的效果。1970年代是他最好时期。他的主要方法：融合，fusion。《13.01.76》里面有山水，也有塞尚的“色域之间的音乐”（两种色，或本色与撞色之间形成节奏或和声，产生生机。德勒兹语）。
四、
根据本人的文献检索，西方人看到的赵无极的成就是：将抽象主义绘画的语言普遍化（国际化，全球化，将它带到第三、四世界、建立中国分部），并实验到中国绘画的方法之中。早期，他用克利式方法组合中国书法和绘画符号。中期，也就是在1970年代，他在扬州八大怪中实验他学到的抽象主义绘画的方法论：用手背、手沿、手肚来上色，用拓片方式来衬底上色，造成分子般的粉感（将画的动作平均概率化）。在手的动作的平面上与西方绘画行动之间拉平。中国人眼里的他的成就是：打入西方绘画阵营，深度杂交，使中国绘画与西方绘画之间能打通。但是，上文我们指出过，这种打通不光不可能，而且还是极端保守和反动的，是走了回头路。
1986年的《向马蒂斯致敬》是将马蒂斯的直条画法用到中国画风景之中。再用塞尚的色域内挑动同一个色的域值（range）内造成的色的节奏，来制造一点生机。这个作品表明他后期已放弃他早期心仪的克利和康定斯基的抽象主义绘画原则。本文作者认为，这种绘画几乎是无聊至极的。所以，赵无极是发放给中国的西画界的一个非常不祥信号：中国画家对西方抽象主义绘画最后其实总是阳奉阴违的，不光对抽象主义心坏鬼胎，而且最后是一定会出卖它的。这是因为，抽象主义是现代主义绘画中的一条前提式道德律令：必须创造出画家个人自己的精神世界，才能真正避开那个商品世界和机械世界，而回到中国传统或中国画或中国风景也就是回到商品界和回到陈词滥调之中。抽象主义方法要求画家自己独立创造出一个像克利那样的个人精神世界。中国画家们会不会创造它，是不知道。但他们首先就不敢，一听说要这样，就是吓得魂飞魄散了。克利要求你也去成为你自己的那种克利，而不是学克利的那种样子去画，做得与他一样好的质量。抽象主义绘画是：你创造出一个你自己的精神世界，你第一个住进去，你坚持隐居在其中，克服各种困难，像在山洞里成仙那么地可怕的。所以，这是很难的，这是不顾一切地去成为艺术家了，哪里还只是画画。赵无极想学克利，但学不下去，就又回到了中国传统、融合中西传统这样的说法上，都是循辞。我们到底学赵无极的什么好呢?所以，你不用去看赵无极，你用不着甚至不应该学着赵无极去成为你自己的那种赵无极，因为他自己都不敢去成为他自己的那种赵无极。他学克利和塞尚也与我们的学一样，不了了之了。而画家必须是一个不肯不了了之的人。但不肯不了了之，却是极难的，只有极少数人才能做到。这就是当前的中国绘画界的第一律令或路标：塞尚、康定斯基、克利已宣布解放了我们，他们已给我们做了榜样，鼓励我们以无论何种方式去成为我们自己的那一种克利或康定斯基，中西融合、国际化、本土主义、全球化眼光等等，全是屁话。在绘画上这些全是白扯。所以，赵无极也是一条死路，千万不应该去学他走的那条道路。那么，抽象主义会不会是一种西方的艺术殖民主义?为什么中国画家也必须抽象?回答：如果不要抽象和抽象主义，在中国会有西画和会有这么庞大的西画人才队伍的吗?五、 那么，我们今天的画画和看画的理由是什么，如果赵无极根本不能给我们指出方向的话? 画画和看画是为了让我自己得到新的自由。什么新的自由?就是用我认真对待的画，去摆脱我的手机屏幕对我的营销式控制，去得到一种新鲜的自由，像睡了一个好觉之后出门时身体感到的那种自由，用手去没收眼，用手去制作出我自己的空间，摆脱美团和微信对我的骚扰。 画画和看画是为了发动我身上的人类智能和集体智能，优美省力地去嫖各种人工智能的回路和装置，把抖音和微信公号当成厕所文学。 画画和看画是为了将我自己的身体从互联网和手机屏幕上拖出来，恢复它的全整性，在它自己的行动空间里去恢复全能。 画画和看画是为了学画家的用线用色方法，来建构、排练我自己的身体空间、欲望空间、城市空间。 在人工智能环境的掣肘下，激烈地用我们的手，把线和色玩到飘起，这就是当前的我想关注的绘画。它是正在到来的。
金锋工作室编辑
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