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2012年，一台名为《梨园寻根》的戏曲演唱会正在上演，一位满头银发、步履蹒跚的老太太被工作人员搀扶着走上了舞台。初一看，这么普通的邻家老奶奶，年近九旬，牙都掉光了，还能唱吗？ 但是当音乐一响，一曲《桃花庵·九尽春回杏花开》却声若洪钟，底气十足，字正腔圆，旋律沧桑凄美，翻唱高音依然游刃有余，一派大家风范，歌惊四座，所有的观众都被这个老太太震住了，一曲未了，掌声四起。 一曲唱罢，甫要下场，观众意犹未满，不依不饶，掌声尖叫声此起彼伏，只好返场加唱，方才告饶。 人们不禁打心眼里好奇，这个老太太是谁？唱这么好，人们咋不知道呢？  这位老太太就是苏兰芳。她之所以不为人知，是因为她后来基本在基层剧团工作，很少到大城市。 她先后在洛宁县豫剧团、延安黄龙豫剧团，信阳潢川豫剧团等工作。当她从黄龙豫剧团返回河南时，还没有落实单位，遇上了文革爆发，被空了起来，因此逃过文革一劫。文革后期，潢川豫剧团排演《红灯记》因角色需要，邀请苏兰芳担任李奶奶一角，因此留在了潢川豫剧团工作，文革结束没多久，她就退休了。 退休后，曾成立民营剧团演出过几年。因此可以说苏兰芳艺术的鼎盛时期是在洛宁县豫剧团。 八十年代后期，洛宁县在编戏曲志时，对已经离开洛宁二十多年的苏兰芳，还没有忘记，有如下一段记载： 苏兰芳，女，约1928（有误，为1924）年生，河南省登封人，是我县豫剧团五十年代至六十年代期间的主要演员之一。她功底扎实，戏路较宽，不光擅长花旦的表演，而且还能串演生角行当。她在唱腔上，嗓音洪亮舒爽自如，清晰明快，深受群众的欢迎，特别是她擅长做工刻画人物，细腻入微，感情处理恰当，表演准确贴切，为河南小十八兰之一（有误，根本没有“小十八兰”一说，关于十八兰的问题，待以后另写文章）。 苏兰芳是1957年来我县豫剧团的。她在《桃花庵》（饰窦氏）、《穆桂英挂帅》（饰穆桂英）、《泪洒相思地》（饰王怜娟）、《珍珠塔》等剧中扮演的角色均为观众所喜爱。并为我县豫剧团带出了一批优秀演员，如王当群、胡丽君、马金苗等。苏兰芳同志是1965年（“文革”开始）离开我县豫剧团的。但她为洛宁县的戏剧发展做出了一定的贡献。（第174页） 这段文字有两点特别值得注意，一是提到了苏兰芳的做工戏，说她“擅长做工刻画人物，细腻入微”，我们现在可能永远无法欣赏感受到了，不过从她留下的一张武小生的剧照看，动作优美准确，潇洒干脆。二是提到了苏兰芳为洛宁培养的一批优秀的学生。 至于苏兰芳为什么一生没有离开基层，首先是生活和命运的播弄。她也不是没有见过世面、没有到大城市演出过。 1935年冬，曾随师父周海水到开封演出，1936年底又随师父到西安演出，并且挂牌，现有当年的演出海报为证。但到1938年，为了逃避日本对河南的轰炸，她和养母逃难到登封，没想到从此在登封扎下根来。 18岁那年，她嫁给了一个商人，为了避免世人对唱戏的歧视和偏见，她不想让别人说三道四，她不唱了，“不趟这浑水”。然而不久，她丈夫出门失踪了，而她婆婆却非常恶毒，不但虐待她，还不让她吃喝，她只好以糠和野菜充饥，而且还预谋卖掉她。当她得知后，从婆家逃了出来，被一家好心人收留，躲过一劫。 后来解放了，听别人说，现在唱戏的地位提高了，为了糊口，她重新出来唱戏。由于她七八年没有唱戏，唱戏这一行“一日不练手生”，虽然她努力地练功，恢复唱腔和做工，但她总觉得自惭形秽，觉得技术和唱腔赶不上别人，怕给师傅丢脸，所以她隐姓埋名于民间，在别人面前从不提口她是周海水的徒弟。 听说她又登台唱戏了，她原来的师姐妹汤兰香和常香玉都曾来信邀请她来搭班演出，都被她拒绝了。特别是常香玉的父亲张福仙还曾亲自到登封邀请她，她也拒绝了。 谈到为什么时，她说，一是她改唱旦角（到登封后改唱旦角）了，原来唱小生和常香玉搭档，现在和常香玉为同一行当了；二是，常香玉的名气大，会压她，她说人都有自尊。三是，她和基层的民众建立了深厚的情感，舍不得她们。 当她从黄龙返回洛宁时，观众听说了，立刻蜂拥而至，把她围得水泄不通，人们争相和她握手，把手都握肿了。看这阵势，观众是难以打发，她不得不答应为观众加演，人们才满意地散去。 她说人们看见她，争相奔告，说“兰芳回来了”，人们不说“来了”，而是说“回来了”，洛宁好似她的娘家，听到这样的话她内心是充满感动的，直到笔者见到她，提起这件事，她依然感到温暖和感动。乡亲们知道她爱吃红薯，就纷纷把红薯和鸡蛋送给她。她说：“我这朵花在农村也开得很香呢，这是我的最高荣誉。” 当然选择在基层演出，条件是艰苦的，俗话说“说书的嘴，唱戏的腿”，剧团的流动性是演员生活上最大的困难。她说，牛圈羊圈麦秸垛经常是演员睡觉的地方，解放后条件慢慢好一些，会住在学校。 最难忘的是连夜赶台，为了不耽误演出，哪怕刮黄风下黑雪都得赶路，跋山涉水，无论冬夏。苏兰芳经常演出的洛宁和登封都是山区，她爬遍了这些地方的沟沟岭岭，把戏送到最偏远、最闭塞的地方。晚年的苏兰芳一直腿疼，可能与跋山涉水有关。 九尽春回杏花开，又一载，见鸿雁飞去紫燕飞来。 蝴蝶儿成对飞墙外，想起了奴的夫名张才。 张才夫虎丘山去玩会，此去了十余年没有回来。 怕的是他出门遭陷害、遭陷害，…… 张才夫你好似石沉大海，你（那里）生死存亡实实地难测。 为夫君茶不思来饭也不爱，终日里我少气无力精神衰。 为夫君我懒以换穿戴，把颜色的衣服叠起来。 为夫君我懒把那鲜花戴，为奴夫我不上梳妆台。 为奴夫我懒以走出门外，为奴夫我见了人懒把口开。…… 张才夫你若有了好和歹，你撇得我孤苦伶仃怎样安排？ 盼夫君把我的眼睛哭坏，…… 有人问苏兰芳，说你的《桃花庵》怎么和别人的不一样呢？她笑了，说唱词是我改的，咋会和别人的一样呢？目不识丁的苏兰芳，怎么改起唱词了呢？原来《桃花庵》里的窦氏和她有极其相似的命运，她在戏文里寄托着身世之悲。句中划线部分为苏兰芳所改。 她说：“我一生很悲，以前总是哭，眼睛都是哭坏的。我是孤儿，从小失去父母，不知道自己的亲生父母是谁，也不知道具体的出生时间；而结了婚，丈夫又失踪了；到老了又没有亲生的孩子。演窦氏就想起了自己，窦氏不是丈夫失踪了么，窦氏不也是没有孩子吗？我不想出去，怕别人问我孩子呢？别人说衣服是闺女、媳妇买的，我听着没啥说，心里难过。人有 '三怕’——从小失去父母，中年失去丈夫，老了没有儿子。这'三怕’都落在我的身上，我咋这么孤单呢？无姐无弟独自己，天地间就我孤身一人，连一个亲人都没有！” 提起这悲怆的身世，她仍是珠泪不干。因此她根据自己的生活体验，把唱词改了。苏兰芳最拿手的唱段应该就是这一段，借戏舒缓内心的痛苦，长歌当哭。现在苏兰芳仍孤身一人住在自家一楼一个阴暗的房间里，九十多了，还是自己做饭。 今年，苏兰芳在热心戏迷王雁东的帮助下，找到了她养父苏占奎的家——淮阳（古称陈州）苏花园。苏家在当地是一个大户人家，苏家为回民。王雁东说，回民一般不会把孩子给汉民收养，还是给回民。 另外，苏兰芳的鼻子带鹰钩，眼睛略带灰蓝色，据面相和她养父的身份推断，她应该是回民。 苏兰芳说她属鼠，据查应该是1924年出生，现在一般写作1923年，她说身份证上的是错误的，比实际年龄小。苏兰芳之所以晚年还要寻根，一是人总有根的，不可能总是像一片树叶漂泊无依，她在没有亲生血缘的情况下，养父母就是自己最亲的人；二是要报答养父母的养育之恩，她十五岁（1938日本轰炸河南）那年，养父苏占奎就去世了，她还未成人，还未来得及尽孝，养父之恩尚未报答。 再者，苏占奎葬身他乡，因此苏兰芳不顾年迈体衰，坚持要到苏花园看一看，踩一踩苏花园的土，喝一口苏花园的水，也算为养父和自己找到了根。  苏兰芳晚年独居一室，孤身一人，但她头脑清晰，耳不聋眼不花，在寂寞的时光里，必定会咂味凄苦的人生，往事泛上心头，感慨无限，她这一生真是坎坷多舛，苍天无眼，命运不公！但在她的心中却没有怨恨，仍是感念。可能她越是苦，越是感念别人对她的好。 亲生父母把她抛弃了，她也不恨，认为他们肯定是被生活所迫。对于养生父母，更是感恩，而且养生父母待自己如亲生，自己小时候也是个娇闺女。她从婆家逃出来，在恩人家躲了两年，救命恩人，更是没齿难忘。 但她最感恩的是师傅周海水。她说自己的饭碗是周师傅给的，自己不还是吃唱戏的饭吗，现在的退休工资还是！汤兰香是周师傅在开封收的第一个女徒弟，苏占奎看周师傅收女弟子了，因周师傅经常到苏占奎的茶馆喝茶，苏占奎就让周师傅把两个女儿收下，周师傅欣然同意，她和姐姐苏兰芬同时拜师。 周师傅对她们姊妹几个像亲闺女，要求虽然严，但从不打骂，晚上睡觉时，周师傅睡门口，让她们睡在里面保护她们。 周师傅还要求她们认认真真演戏，清清白白做人，要求她们不演堂会戏。在西安演出时，有泼皮无赖不怀好意地要求周师傅的三个女弟子去演堂会戏，周师傅坚决地拒绝了，那泼皮无赖掏出手枪以威胁，周师傅毫不畏惧，挺起胸膛，让往自己胸膛上打，结果把那泼皮无赖吓跑了。 提起周师傅，苏兰芳总是对人讲起在西安的这件事。她说晚年之所以站出来唱，不是为了自己，自己老得像个怪物似的，抛头露面是为名为利吗？她想到周师傅那么大的本事，那么好的人，艺术空了，没有了，汤兰香、苏兰芬和周海水的女儿周兰凤都没有把师傅的艺术继承好、发扬好，扛起这面大旗，她站出来唱，录专辑，就是对师傅最好的感恩与纪念。 后来，在登封，苏兰芳树立了“恩师周海水纪念碑”，署名是汤兰香、苏兰芬、苏兰芳、周兰凤敬立。 苏兰芳的署名很有意思，她为什么没有署名“十八兰”中名气很大的毛兰花和崔兰田等人呢？因为她们根本不是一“窝”，她和汤兰香和苏兰芬是一起拜师周海水学戏的，而“十八兰”是她们之后坐科学戏，周海水带领着她们演出挣钱以供科班之花费，因此她和汤兰香、苏兰芬是情同姐妹的，三人共同感念恩师。 而署名周兰凤，是因为周兰凤是周海水的女儿，苏兰芳所感恩的是周海水及其家人后代，因此要加上周兰凤。 当然对于其它师傅诸如周银聚（周海水胞兄，武生）、燕长庚（青衣）、贾锁等人她也是念念不忘，常常提起。相反一些被称为艺术大家的，对于自己的师傅，或者给予自己艺术影响以及艺术指导的老艺人绝口不提，甚至极力否认，若是承认了这些，似乎就降低了自己艺术创造的天才。苏兰芳是一辈子没有忘记自己的恩师，身上保留着尊师的传统美德！ 让笔者更肃然起敬的是苏兰芳为杜岭（今郑州建国饭店、中原图书大厦一带）立碑。有一次我去她家访问，一见面就说她还有一件心愿，要为杜岭立碑。 她滔滔不绝地讲起来，当时唱戏的地位低下，就是一群穷要饭的，到哪里都受人白眼，不待见。而且，戏班学戏还要吹拉弹唱，噪音扰民，就更不受待见。 然而，杜岭的村民不但接纳了她们，而且和她们亲同一家，建立了深厚的感情。周海水就是带领她们在此地居住，招收学员，后又培养出豫剧“十八兰”。俗话说饮水思源，她要为杜岭立一块儿纪念碑。因为杜岭村早已被城市改造了，无立碑之地，因此，2015年苏兰芳选择了在登封恩师纪念碑后立碑“豫剧摇篮杜岭村纪念碑”。 2013年元月，90岁高龄的苏兰芳在郑州人民广播电台录制了2张专辑，有十几个唱段。她的唱腔还是那样的圆润，声若洪钟，高低自如，尤其是高腔还是那么游刃有余，一点儿也听不出年老体衰的痕迹。 笔者夸她唱得好，她总是说，这哪能与年轻时相比呢，年轻时唱戏根本不用麦克风，由于声音太大，简直要把麦克风震坏。现在嗓子大不如前，干涩不够圆润，只是高音还能唱上去罢了。 90多了还灌唱片，连郑州电台的工作人员都说她是个奇人，简直是个传奇！笔者也感到非常惊奇，她到底有什么秘诀？她肯定是掌握了科学的发声方法，若是能把她的经验记录下来，那么对青年演员也有参考价值和意义。 2015年苏兰芳要第二次录唱片，我去访问她，她说很担心录不好。我说：“你的嗓子这么好，还怕唱不上去吗？”她说：“现在嗓子虽然还有，但怕气力不够，需要用气力把气息打上去。” 虽然她腿不方便，还是做一些力所能及的活动，诸如伸伸胳膊拉拉腿等。这说明她在演唱时是以气带声，气息是发力点，吹动声带而发声，这和中国民族音乐传统说法是一致的，诸如“善歌者，必先调其气”，“气者，音之帅也”。 她说的从下面往上打，就是气沉丹田，发出丹田之气。“氤氲自脐间出……既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”“脐”即丹田。据她讲，她感冒了、嗓子哑了也能唱，影响不大。唱戏过程中，从来不喝水，一连将近四五个小时。 我问她怎么受得了，她说从小周师傅就严格要求，唱戏过程中不能喝水，害怕中途饮场，变成“茶嗓子”。因此，她也习惯了。另外，由于发声正确，她也并不觉得口渴。 但演唱结束，会喝一大碗热水，她说嗓子唱热了，千万不能喝凉水，喝凉水保准哑嗓子。俗话说饱吹饿唱，唱戏不能吃太饱，一场大戏下来，她说饿得是前心贴后心。这些经验的介绍，与我看到的京剧程派名家赵荣琛介绍的唱戏经验很相似。 另外，她还提到了一条秘诀，说她在唱戏时会在腰上绑上练功带，就是一条宽约四指的硬布带。我问她说是谁教的，她说是从小练功时师傅发的。 我对此很怀疑，也不知是否科学。后来看北京卫视孔洁主持的《欢天戏地》，采访京剧名家康万生，康万生的铜锤唱得婉转悠扬，毫不费力，不像常见的铜锤唱得青筋暴露，用尽了全部的力气。其中康万生就展示了自己的练功带，并且说他的练功带是很硬的，而且向他拜师学戏的徒弟，都要求他们绑上练功带。 后来，我就试了试，绑上练功带，这样有利于气沉丹田，在演唱时有利于存住气息，不漏气。这是我的体会，也不知对不对。 唱戏时要用好共鸣，依靠气息的支撑，而不是扯着脖子大喊大叫。向她学戏的学生说，她唱戏时，坐在她坐的床上，都能感觉到床在震动。 2023年10月，她已经100岁了，笔者到她家中访问，她坐在床上唱《卖苗郎》，我坐在她的床边，真的感到了床在震动，这说明她完全是用气息发声，很会用丹田气。另外她很会利用共鸣，主要有胸腔共鸣、口腔共鸣、上颚共鸣等，扩大音量，增加声音的厚度。 其中上颚共鸣是素兰芳的一个特色共鸣腔，特别是唱悲剧的寒韵要用此特色共鸣。另外，唱高音时只用到自己能唱的高音的七八成，要留有余地，不能全部用尽，那样就显得声嘶力竭，破坏了艺术的美感。 笔者也认为可能是苏兰芳嗓子条件好，所以能唱这么久。但据她讲自己的小时候的嗓子并不好，后来七八年不唱戏了，嗓子又回去了。为了重新登台，她坚持天天喊嗓子，把嗓子又喊回来了。这次喊回来的嗓子又宽又亮，比原来的还好。再加上她科学的发声，因此能唱到九十多岁而嗓音不衰。 听苏兰芳的唱腔，觉得她的唱腔很传统，原汁原味，韵味十足，但又很新颖，和谁的唱腔都不一样，也绝非报纸网络上所宣传的那样“豫剧的活化石”，好像那时的唱腔原封不动保留到今天。但与革新派相比，苏兰芳又是保守的，她的革新是微调、渐变，而不是激变。笔者认为苏兰芳的唱法是接近传统的保留了20世纪50、60年代的唱法。 1935年11月，她随周师傅到开封演出，彼时，陈素真和樊粹庭合作在豫声剧院演出，樊粹庭为陈素真量身打造新戏，一时风靡开封，陈素真大红大紫。 苏兰芳讲到，为了学陈素真的剧目，偷偷到剧场观摩，又私下给陈素真身边的工作人员以好处，把剧本弄到手。苏兰芳很快也学会了樊戏诸如《凌云志》、《义烈风》、《女贞花》等。2013年她还灌制了《义烈风》中的两个唱段。 但是，她并没有照搬陈素真的唱腔，而是把它改为适合自己的豫西调唱法。而祥符调对苏兰芳也产生过影响，如《玉虎坠》中冯彦夫人的一句唱“生乾郎十四岁冯门的根芽”的“芽”就运用了祥符调的旋律。 其它的艺术样式对苏兰芳也有影响，比如《对花枪》中“搀起来罗成儿”运用了河南曲剧【小汉江】的旋律。《女贞花》中邱丽玉本想喝毒酒自尽，不料毒酒反而治愈了她的麻风病，此时邱丽玉唱了一段曲剧【剪剪花】，苏兰芳说为了唱好这段曲剧，还专门向曲剧老艺人学习，她说自己很笨，总是唱不好，学了很久才学会。而她的一部非常叫好的剧目《泪洒相思地》则根据越剧皇后姚水娟的剧目移植的。 苏兰芳说她总爱琢磨唱腔，没事了就哼，做梦也哼，她觉得老师傅（都是男旦）的唱腔太平了，她说的平可能有两层意思，一是平淡不新颖，很老套，二是旋律起伏变化不大。那么她是怎么哼的呢？老师傅教给她17个字：“喜怒哀乐，字正腔圆，抑扬顿挫，手眼身法步。” 其中“字正腔圆，抑扬顿挫”是编腔的法则，演唱要“字正腔圆”，讲究吐字清晰、归韵准确，她说“吐字不清犹如钝刀杀人”。她给“抑扬顿挫”的解释是：“高音，低音，中音（上中音，下中音，高中音、低中音）的有机结合，好比海水波浪式。”也就是旋律的波澜起伏，高中低音的有机结合。 戏曲表演通过“手眼身法步”和音乐唱腔来抒发人物的“喜怒哀乐”，情感的传达才是最根本的目的，找出词意的逻辑重点、语音重点、情感重点予以强调，她说“唱不动人心，就不是好演员”，“我不是傲，当年我演《泪洒相思地》，一句'负心的男人’，把剧团的人都唱哭了。” 再如《对花枪》“老身家住南阳地”这一大段唱，她里面有一段“昨夜晚住小店，昨晚做梦甚是稀罕……罗艺听了他的话，差下了二顶小轿来搬俺，忽闪闪忽闪闪把我抬到那瓦岗山，俺老夫老妻得团圆呐嗯啊哎呀嗯啊呐嗨呀呐嗨呀嗨哎……” 最后是一个非常巧妙的花腔，表达老夫老妻团圆后的喜悦心情。这一段在我们能听到的《对花枪》中都没有，她说南阳班演戏有这一段，她就把这一段学过来，自己又创造，是她独有的。 因此听苏兰芳的唱腔既传统又新颖，其中包含着她个人的艺术创造，也渗透着她大量的心血。 戏曲行业自古就被视为贱业，唱戏的被视为下九流，但是周师傅教导苏兰芳说：“行低人不低，人低是自己找的。” 苏兰芳从此也牢牢记住了这句话，她从不唱堂会戏，也不演坏戏、粉戏，抱着“不吃不喝不睡也要把戏唱好”精神，演好戏，自强自立。她婚后罢演戏，也是因为婆家的歧视，她“不愿趟这浑水”，不愿被人们说三道四，肆意腌臜。直到解放后，演员的社会地位提高了，她在别人的劝说下，才再次登台唱戏。 每次演出，包括提前准备、化妆、演出到结束，往往得四五个小时，在这四五个小时时间内，她不吃不喝，直到现在还保持着这种习惯。 很多人看见了不理解，她淡淡地说习惯了。据河南戏曲声音博物馆连晓东馆长介绍，因他多次组织苏兰芳参加演出，他亲眼所见，青年演员在后台说说笑笑、打打闹闹，苏兰芳在后台却一脸严肃，一句话也不说，别人都不知道她怎么了，原来她是在静静地默戏。 所以当她一上场唱《抱琵琶》，是带着角色出场，情感情绪到位，该流泪的地方就真的流泪，以深厚诚挚的情感打动了观众，以情动人，赢得了观众的掌声。 相反，我也在电视晚会上看到知名的演员唱《抱琵琶》，好像秦香莲与己无关，只是学唱秦香莲的旋律，轻飘飘的，像唱歌似的，这怎能打动人心？ “不怕众人乱鼓掌，就怕一人默摇头”，“不怕千人看，就怕一人懂”，“不怕三点头，就怕一扑摔（扑摔，方言，摇头的意思）”这是苏兰芳常说的戏谚，这就牵涉到如何理性看待戏曲演出中的掌声。 众人的乱鼓掌、乱叫好并不意味着真好，那个默摇头的真正懂戏人的意见才是最重要的。戏曲演出中的彩声是一把双刃剑，观众的鼓掌可以激发演员的热情把戏演好，但另一方面如果演员为了达到某种目的而刻意向观众讨好，那么就走向了艺术的背面。君不见现在的某些演员，为了叫好，故意出乖露丑，或者嚎啕大哭，或者飙高音嗷嗷直叫，赢得观众稀拉拉的掌声，就自我满足、自我陶醉了，飘飘然然了。 岂不知掌声是观众内心受到感动而由内而外、情不自禁地叫好，那些为了一时之廉价掌声，只能是制造了艺术的泡沫和垃圾，并不是真正的艺术。 豫西调擅长演悲剧，苏兰芳尤擅长苦戏青衣，她的《桃花庵》《秦香莲》和《卖苗郎》等，都是在认真分析角色的基础上，和角色融为一体，感情由内而外自然流露，以诚挚真实的情感濡染、打动着观众。 同样三个悲剧女性，只有对她们三个细微的不同予以辨析，才能演好三个人物，要不然成了一道汤，三个人物演成了一个人。 对于现在舞台上常演的《泪洒相思地》，也认为没有她演得深入内在。特别是最后一场《临终很》是全戏的重点场次和高潮，剧中有这样的唱词“变卖衣饰做路费”，王怜娟此时已经万分窘迫，走投无路，但有的演员不顾这一规定情境，依然打扮得花枝招展的（当然，我们不能用写实的目光来看，戏曲舞台上一切讲究美，但也不能过分炫耀美），苏兰芳认为这在一定程度上削弱了悲剧的力度。 有一次她偶然谈起《秦香莲》，她的分析更让笔者刮目相看。她说，《抱琵琶》一场，秦香莲当着王丞相之面，哭哭啼啼、絮絮叨叨唱了那么一大段，什么“三江水洗不尽我满腹的冤枉”，而到了《铡美》一场，秦香莲却没有什么戏。 她说的这个问题，牵涉到戏剧的节奏问题，《秦香莲》一剧前面的《劝夫》和《抱琵琶》戏份过多，高潮出现过早，而到最后一场《铡美》，秦香莲却成了配角，戏剧真正高潮部分不够突出。 她说在传统老戏中《铡美》一场秦香莲是这样唱的：“秦香莲泪兮兮，说与相爷听端的。我不告天不告地，状告皇王一妹婿。我实是告的陈世美，秦香莲我是他的妻。强盗得官伤天理，不该杀子又灭妻。韩琪他是真君子，拿起钢刀杀自己。秦香莲冤仇深如海，三江水洗不尽我满腹的冤屈。血淋淋的钢刀往上举，包相爷与我报冤屈。” 《劝夫》阶段的秦香莲只是苦苦哀求陈世美认下两个孩子，认不认自己倒还在其次，陈世美只是铁心不认，此时的秦香莲算不得“三江水洗不尽我满腹的冤枉”。秦香莲前来寻夫，陈世美害怕秦香莲影响自己的仕途，就派韩琪杀死秦香莲母子，此时的秦香莲才是“满腹的冤枉”。 苏兰芳虽然没有用什么节奏、高潮等字眼，但她已经意识到了这个问题。作为一个不识字的老艺人，能够隐隐感觉到这个问题已经很不简单了。苏兰芳是一个有心人，她终日都在思考着演戏的事，真是具有那种“不吃不喝不睡也要把戏唱好”的敬业精神，有这样的精神还能唱不好戏吗？ 1935年11月，苏兰芳随周海水到开封演出，豫西调在省会开封唱响了，促进了豫西调和祥符调的交流和融合。1936年底，周海水带领汤兰香、苏兰芬、苏兰芳到西安演出，这是豫剧第一次到省外演出，苏兰芳都是这些豫剧史上重要事件的亲历者。 周海水在1933年曾率班到开封演出，但开封观众不接受豫西调的唱法，没有打响。没有打响的原因，据苏兰芳分析，一是豫西调真声演唱，憨腔大口，听惯了祥符调假声唱法清脆嘹亮的开封人，不大习惯豫西调。二是当时的演员穿得很土，开封人以长袍为主，而唱豫西调的穿着短褂，好像一群叫花子。 1935年，常香玉的父亲张福仙提议周海水再到开封闯闯，周师傅说不去了，上次就演砸了。张福仙又动员，周海水就动心了，这次周海水非常重视，经过了几个月的准备，对剧目精挑细选，邀请一流的演员。 主要演员有周海水（老生），周银聚（周海水的哥哥，武生），“豫西三张”之一的张同庆（老生），旦角演员有燕长庚、翟燕身等。女演员有周海水最早收的三个女徒弟——汤兰香、苏兰芬、苏兰芳，以及常香玉。常香玉没有正式拜师，但在周海水的戏班搭班演出。他们的口号是“老的不行，有年轻的，年轻的不行，有女的”。 1935年11月周海水率班到开封同乐戏院演出，演出《卖苗郎》《四进士》《申包胥挂帅》等剧目。主力演员当然是周海水、周银聚、张同庆、燕长庚和翟燕身等这些老演员了。 这次演出，在开封造成了相当大的影响，豫西调算是在开封站稳了脚跟。这四个女演员刚好年龄相仿，她们合作演出小戏。比如常香玉演《秦雪梅》，苏兰芳配演商林。 常香玉就是凭借自己的好嗓子和武功，慢慢在开封唱红了，从唱垫戏到中轴到大轴。1936年底，周海水率班到西安演出，常香玉没有去。张福仙以她为主演，成立了中州戏曲研究社。 关于他们在西安演出的情形，苏兰芳并没有讲很多。问到豫剧在西安观众接受不接受，欢迎不欢迎，她说，西安人能听懂河南话，再加上豫剧和秦腔都是梆子戏，是同一个家族，所以西安人很欢迎，他们在那里演出了快一年。回来后不久抗日战争爆发，为了躲日本飞机的轰炸，才逃到了登封山区，从此流落到那里了。 苏兰芳所处的时代，恰好是豫剧坤伶替代乾旦、豫剧从外八角为主逐渐转移到以旦角为主的时代，处在豫剧发展变革的关键历史时期。 苏兰芳虽然不是第一个登上豫剧舞台的女演员，但算得上是较早登上豫剧舞台的女演员，因此她是这个豫剧变革历史时期的见证人。问她观众为什么喜欢看女演员的戏，她说当时唱戏的女演员少，观众稀奇，后来慢慢就多了。 问她的师傅一辈都演什么戏，她说是朝代戏，比如商代戏、汉朝戏、三国戏等。她所说的朝代戏相当于今天的历史连续剧，是连台本戏。比如，商代戏，能从商纣王女娲庙上香的《头冀州》，一直演到《反五关》。再如，有名的《玉虎坠》，又名《收王元》，本是刘秀戏中的一部分。 所以当河南的一个资深戏迷唐小宝在搜集《玉虎坠》的资料时，发现一个民营剧团出的光碟《刘秀传》共24集，其中从第10到15集是《玉虎坠》的故事，该民营剧团的演出更接近豫剧的老传统，从中也可以证明苏兰芳的说法。 这些朝代戏是怎么失传的呢？苏兰芳说，年轻的只会自己角色的，其它角色的不会，老师傅们死的死，散的散，就没有人能把这些戏穿起来，慢慢地就演不成了，时间久了就忘了，就失传了。说到此处，她还非常痛心，她特别喜欢汉朝的戏，还能记起一些，还心存希望能恢复一些。 她说的是一个理由，关键的原因还有两条： 一是，豫剧慢慢由农村进入城市发展，市民没有那么多的时间和精力看连台本戏，只能从连台本戏中挑选比较精彩的段落上演，因此朝代连台本戏戏慢慢失传。 二是，坤伶登上舞台，观众更喜欢女演员，那些朝代戏以外八角为主，此时变成女演员挂帅，就多演家庭、爱情、生活戏，别说那些朝代戏了，从此以后就连生角也被女演员打击得一蹶不振，历史戏的失传是必然的了。 苏兰芳一生扎根基层，为基层唱了一辈子戏。但她并没有因在基层而降低了对艺术的追求和要求，她以要强的个性，抱着“不吃不喝不睡非要把戏唱好”的敬业精神，赢得了观众的爱戴，观众把她当亲人，她和观众情同一家，真正成为了“隐藏在民间的艺术大家”。 芝兰生于深林，不以无人而不芳。 2023年10月18日，笔者再次赴登封看望老人。经历了三年“疫情”，苏兰芳已经100岁了，但她依然精神矍铄，身体健康，头脑清楚，戏还记得清清楚楚，先后给笔者演唱了《卖苗郎》《吕布戏貂蝉》《打金枝》等唱段。 据介绍，2022年底，全民皆“阳”，老人却没有“阳”，她生病住院是因为在养老院因下楼不便，孤居一室，难与人交流，所以心情不畅，吃不下饭，因营养不良而病倒。 临走时，苏兰芳拉住我的手说：“小王，郑州的人多戏迷多，你看看有愿意学的年轻人，他来我免费教他。”传承是老人晚年最大的心愿，苏兰芳自被媒体发掘出来之后，曾多次表示愿意把师傅所教的传授给戏迷，她不愿把戏带进墓坑。 可是至今并未找到合适的传承人，虽然厉琦（豫剧、越调演员）拜师苏兰芳，但二人条件并不相同，苏兰芳是大嗓演员，而厉琦是小嗓，很难唱出豫西调的韵味。苏兰芳心里也清楚，自己不是名演员，所以那些年轻的豫剧演员没有人向她学戏的。而现在的年轻人喜欢戏的很少，即便是个别喜欢，谁愿意学这些老腔老调呢？ 有一些戏迷向她学戏，说她的戏很难唱。她的戏难唱有两点原因，一是大嗓难学，发声用气难学，苏兰芳说发声用气用的是内功，而这个内功苏老师是童子功，一般人是难以企及的。二是苏老师的悲剧难学，她所擅长的戏都是悲剧哭戏，演的是正旦、青衣，她不喜欢演花旦戏，花旦戏也不拿手。 她每次演唱，都是泪流不止，就是这次100岁唱《卖苗郎》，还是哭了。她说唱《抱琵琶》唱到“泪下来”，必须在这个时候眼泪滚下来。 我在她家先后3次听她唱《卖苗郎》，没有一次不哭的，连我这不爱哭的人，也被她唱哭过。因此唱她的戏要进入角色，要以情带声，没有悲痛的感情是唱不好的，即便是唱，也是唱旋律，唱的也是表皮儿，缺乏真情实感，难以以情动人，所以这些哭哭啼啼、悲悲切切的戏并不好唱。苏兰芳之所以张口就来，应该和她悲惨的身世有极大的关系，她能够移情于角色，长歌当哭吧！ 苏兰芳录音情况： 2009年第一次在河南人民广播电台录音，录有10个左右唱段，未公开出版。但乐队只有3人，显得单调。但此时她的嗓音高音还算圆润，比后来两次录音的要好。里面的唱段除了《红灯记》李奶奶的唱段（这是苏兰芳留下的唯一的现代戏的录音），后来都再次由郑州电台录音公开出版。 2013年1月第二次在郑州人民广播电台录音，录制了14个唱段，由河南电子音像出版社公开出版，目录如下： 《桃花庵·九尽春回杏花开》（行当，青衣） 《桃花庵·恨上来我拉她当官去送》（行当，青衣） 《三上关·带皇兵四十单三万》（行当，刀马旦） 《三上关·人马前呼又后拥》（行当，刀马旦） 《玉虎坠·未开言不由我珠泪落下》（行当，青衣） 《对花枪·搀起来罗成儿我的心酸痛》（行当，老旦） 《对花枪·一听说来了秦叔宝》（行当，老旦） 《对花枪·众位英雄跪在了地》（行当，老旦） 《老征东·辕门外三声炮如雷震》（行当，帅旦） 《秦香莲·抱琵琶》（行当，青衣） 《秦香莲·劝夫》（行当，青衣） 《义烈风·急忙忙施一礼我深深拜上》（行当，闺门旦） 《义烈风·大老爷你稳坐在而堂》（庄鸿文的唱段，行当，小生） 《黄鹤楼·刘皇叔稳坐在楼棚》（周瑜的唱段，行当，武小生） 2015年5月第三次在郑州人民广播电台录音，录制了4个唱段，由河南电子音像出版社公开出版，目录如下： 《陈妙常·原来是芭蕉叶随风飘荡》（行当，闺门旦） 《二度梅·陈杏元上丛台珠泪落下》（行当，青衣） 《卖苗郎·搀住了公爹老大人》（行当，青衣） 《秦香莲·王相爷出厅去把我指引》（行当，青衣。里面有劝夫的大段念白，展示了念白的功力） 苏兰芳《对花枪》还有一段“有老身居住南阳地”非常精彩的一段唱，与崔兰田和马金凤唱腔的都不同，她原本打算第三次在郑州电台录音，但由于种种原因，没有录，很可惜。笔者录有一段清唱,仅清唱就长达14分钟，若加上伴奏，估计将会在20分钟左右。 苏兰芳还有《头冀州·哭剑》苏妲己的一段唱，豫西调的【哭剑】和我们现在经常听到的祥符调截然不同。笔者录有一段清唱。 另外河南戏曲声音博物馆多次对苏兰芳进行采访录音录像，可能还保存有其它的唱腔资料，具体内容不详。 （本文根据作者先后五六次到苏兰芳家中访问而写成的。同时感谢陈玉成、连晓东、王雁东等人的热心帮助。） 2017年7月14日初稿 2023年10月24日增补 |
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