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从何震开始一直到清代初期,“徽派”印章艺术达到了它的顶峰,而浙派的丁敬则乘其弊而破之,自开门派曰“浙派”,徽派顿呈衰落之势。不过,没有多久,安徽人邓石如却在丁敬创立浙派的不长时间内,继承徽派的路数,独辟蹊径,号曰 “邓派”或 “新徽派”,乘浙派之弊而崛起于印坛之上。
邓石如(1743—1805),原名琰,字石如,后因避嘉庆帝讳,以字行,号古浣子、完白山人。他的书法在整个清代有着非常崇高的地位,而他的篆刻同样有着几乎与书法同样重要的地位。  
邓石如所处的时代,正是清代乾、嘉(1736-1820)学术最为发达的时代,其中尤以“金石学”为发达——所谓的 “金”,是指古代金属器物上的铭刻;而 “石”则是指碑碣、墓志、造像、摩崖以及其他石刻——在此期间,清朝的学者们开始继续研究自宋代开始的金石学。他们寻找先秦、秦汉、魏晋南北朝等古代遗留下来的一切可供研究的文物,并把它们加以整理,写成著作。在清代的金石学著作中,最伟大的著作几乎都是出现在这个时期的。例如,从顾炎武的《金石文字记》以后,雍正中有李光映的 《观妙斋藏金石文考略》(1729),乾隆中有毕沅撰的《汉中金石记》(1782),钱大昕的 《潜研堂金石文跋尾》(1787),嘉庆中有孙星衍、邢树合著的 《寰宇访碑录》(1802),和王昶编的规模相当之大的 《金石萃编》(1805)等。人们不仅从中获得文献的资料,而且书法艺术也从中获得了新的生机——正是这种对古代原始资料的挖掘与范本的重新发现,成为篆、隶等古代书体在清代复兴的基础——这以邓石如的出现为标志。
在逐渐的廓清了历史的源流之后,人们发现曾经被珍视的东西在实际上不过是对真正的古典传统的 “不合法的继承”或一种误解。从书法上来说,例如文人们一向珍视的《淳化阁帖》,研究者们从注意其中的文章尚且值得商榷开始,进而怀疑其书法的更不可信;而名噪一时的王澍、孙星衍、钱坫等人的篆书,在实际上也并不是“古法”,而是近古的一个变种而已。所以人们普遍认识到,只有返回历史的根源之处,认清流俗的症结所在,才能为进一步的发展提供正确的推动力。阮元(1764-1849) 的《南北书派论》就是这样产生的。
在邓石如之前的篆书名家,如王澍,只不过是回到了唐代的李阳冰那里。这是一种纤细、挺拔、有力而匀称的书法,人们根据其特征,恰当地将它称为 “铁线篆”。为了追求在线条的粗细上保持一致,有的人就把笔尖用剪刀剪掉,或者用火烧掉笔的锋颖。不过,当时已经有人指责说,这并不是一种具有真正书法精神的做法,因而缺乏艺术所必备的表现力。
在邓石如面前,印章的刻治过程中的例如刀法、章法等技巧方面的问题,已经不是首要问题。甚至,例如印论家高积厚《印述》中所指责的妄窜偏旁、配合不偶、盘曲漫加、附会名目等等,在文字学的发展中,基本上已经得到了解决。所以,此时的关键问题,是在于篆书的优美风格怎样才能进一步体现在印章之中并充分发挥其魅力——这才是邓石如所面对的问题。
对印章所用篆书的重视,自元明两代就已开始。因为篆刻之道,就是“篆”与“刻”两个部分的完美结合,而“篆”则是“刻”的基础——其重要性当然是首位的。尤其是从明清而后,篆书又作为提挈篆刻艺术最为关键的因素,作为一项亟待解决的问题,摆在了篆刻家们的面前。
元明两代的朱文印章可谓一枝独秀,《说文》仍然是关于篆刻用篆的唯一而绝对的权威——人们既无法在结构上,也无法在风格上越雷池一步。而邓石如的伟大处,正在于突破了这样的局限,从而又拓宽了文人印章艺术的新天地的。
他的篆刻的创造性表现在哪里?魏锡曾(?-1881)在《吴让之印谱序》中拈出其奥秘曰:“完白书从印出,印从书出。”杨沂孙(1818-1881)《完白山人印谱序》里同样说他“摹印如其书,开古来未发之蕴”,即邓石如的篆刻,正是得自于他的书法的。所以我们只有弄清了他的书法的特色之后,才能对他的篆刻有一种真切的了解。
关于他的书法,他的学生包世臣在《艺舟双楫》中说:“完白山人篆法以二李为宗,而纵横阖辟之妙,则得之史籀,稍参隶意。杀锋以取劲折,故结字微方,与秦、汉瓦当额文为尤近;其分书则遒丽淳质,变化不可方物。结体极严整,而浑融无迹。盖约《峄山》、《国山》之法而为之。故山人吾篆未及阳冰,而隶不减梁鹄。山人移篆分以作今隶,与 《瘗鹤铭》、《梁侍中阙》同法。”
康有为随后在《广艺舟双楫》中说道:“怀宁集篆法之大成,其隶楷专法六朝之碑,古茂浑朴。”“完白得力处在以隶为篆。吾尝谓篆法之有邓石如,犹如儒家之有孟子,禅家之有大鉴禅师,皆直指本心,使人自证自悟,皆具广大神力功德以为教化主。天下有识之者,当自得之也。”
把邓石如比作孟子之继承孔子、慧能之弘扬禅宗,这真是够伟大的了。的确,在邓石如的书法中,他为清代的书法留下了一种堂堂正正的品格——因为从书法史来看,正是邓石如将了无生气的清代书法带到了一个充满生机的时代——邓石如的篆书与隶书,又恢复了在古代时期的那种雄浑之风。他的书法气骨强健魁伟,显露着一种厚重的气格。
在这些评语中,我们正可以看出,批评家们的着眼点,无疑是在其创造性的用笔上的突破——即以写隶书的笔法来写篆书。从用笔的角度来说,隶书的用笔在表现力与变化上,是明显多于篆书的。而邓石如的以隶书的笔法入于篆书之中,便使篆书的线条也同样充满了一种生动的表现力——如果我们承认在汉碑额中或者是来自于民间的随便的几个刻画符号,都有一种不可思议的表现力的话,那么,邓石如的书法,正是吸收了这些东西,使古老的篆书又开始拥有一种健康的气息,这是从篆法中绝以来到篆法复兴的一个非常显著的特色与转折点。
李阳冰在论篆书时说过:“吾志于古篆殆三十年,见前人遗迹,美则美矣,惜其未有点画,但偏旁摹刻而已。缅想圣达立卦造书之意,乃复仰观俯察六合之际焉。于天地山川,得方圆流峙之形;于日月星辰,得经纬昭回之度;于云霞草木,得霏布滋漫之容;于衣冠文物,得揖让周旋之礼;于须眉口鼻,得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽,得屈伸飞动之理;于骨角齿牙,得摆抵咀嚼之势;随手万变,任心所成,可谓三才之品汇,备万物之情状矣。”从李氏的话中,我们得知,原来篆书竟能同草书一样具有一种非凡的表现力。它可以在点画具备的基础之上,得其“形”,得其 “度”,得其 “容”……而至于随手万变、任心而成的。
邓石如也许并没有像李阳冰那样观于万物,但他却在古代的优秀传统中吸取一切可丰富书法表现力的东西,是无可怀疑的。
所以邓石如的伟大,正表现在篆书的笔法与结构方面: 富有韵律感的笔画,与起伏有致的运动感交织在一起,开张的笔势、雄强的笔法,无不标志着他已经在篆书表现人的情感方面所做的开拓性的贡献。
这种雄伟的风格,正是由于见到大量的古代的金石作品而形成的,如他曾纵观梅镠、金辅之等人收藏的全部古物。所以,与其说邓石如的书法是来自单纯的秦代的《泰山刻石》、《峄山碑》或李阳冰的 《三坟记》、《栖先茔记》等,毋宁说是来自于汉代的篆书与隶书的。在西汉《君臣上寿表》、东汉《袁安碑》或大量的汉碑额中,我们都可以看到他的书法的渊源所自——而正是这些原始的、未经翻刻过或后人修补过的原典,才保留了古代的真正笔法。
当这种篆书被引入到篆刻之中时,篆刻也立刻出现了一种簇新的趣味——这种趣味明显地是来自于书法的。因为在书法中,笔之运用,存于腕指而通于一心,是人格个性直接表现之枢纽。而篆刻中能以抽象的线条表现极具个性之人格与风度,无疑是由于书法的加入而促成的。
正像邓石如在书法上突破了李阳冰书风中的那种几何形对称与机械性的准确,而代之以一种写意性一样,从书法中来的勇气与自信也使他的篆刻出现了一种新的面貌——这种面貌是前无古人的。
邓石如在篆刻上的崛起,与 “浙派”几乎是同时的,然而与“浙派”相比较而言,却有一种从未拥有过的趣味出现。如果说,在浙派篆刻中,他们是以 “刀法”、“刀趣”、“金石味”而见长的话,那么,在邓石如的篆刻中,则是以 “笔法”、“笔意”、“墨趣”见长。魏锡曾与杨沂孙所作的评价,正是从这个角度出发的。我们不妨仍以一个表格来比较一下邓石如的篆刻艺术与浙派的篆刻艺术不同之所在: 印家 | 丁 敬 | 邓石如 | 刀法 | 切 刀 | 冲 刀 | 用篆 | 摹印篆 | 书法篆 | 意趣 | 古拙浑朴 | 清婉流畅 |
虽然这种比较只是就大体而言,而不能绝对地将这些大师局限在其内,但是其中可以肯定的是,刀法只是创作中的一个手段,尽管它也同时决定着印章的不同的风格,但是,较之于篆刻之“篆书”的风格,篆书风格却是决定一方印章的最关键的因素。
对于一位篆刻家来说,“风格化的篆书”,是“风格化的篆刻”的前提,而 “风格化的篆刻”,则必以 “风格化的篆刻”为基础,才有可能成为一种成功的创造。因为,书法中的用笔,与章法上的一开一阖的节奏、一起一伏的气势、一虚一实的映衬,都极为深刻地影响了篆刻的风格与情调——刀法不再是单纯的、没有情感的东西,而是像书法中的笔法一样,渗透了生命的节奏,化金石趣味为气韵生动的生命境界,以传达生命节奏。
进言之,他的篆刻不是像浙派那样,在创作方面是以“碎切”为主,而是运用不同的刀法来体现不同的篆书风格。如 “意与古会”之婀娜多姿; “笔歌墨舞”之古拙浑朴; “我书意造本无法”的轻灵柔婉——这都是与 “浙派”风格所明显不同之处。他的篆刻风格——正如一位开山祖师通常的特征一样,风格往往是多元的,而不是单一的——变化极为丰富,放则纵肆,守则凝重,书味浓郁,情趣盎然,印风飘逸而苍茫。
邓石如在篆刻史上的意义,不管是刀法上的变化,还是印篆上的变化,说到底,是随其书法的情趣而变化的。因此,他的篆刻既不是秦、汉印形貌上的模仿,也不是盲目的出新,而是在艺术意蕴上进行新的突破的追求所致,正如他自己在那方印中所谓的“意与古会”。他在这方印的边款上刻道: “雷回纭纷,古奥浑茫。字追周鼎,碑肖禹王。秦欤汉欤,无与颉颃。上下千古,独擅厥长。我为郑重,终焉允藏。”
这种独立千古的姿态,在这几句印款中,表露无遗。而其最为准确的评语,则是他在为“扬州八怪”之一的罗聘所刻“乱插繁枝向睛昊”边款上所说:“两峰子画梅,琼瑶璀灿; 古浣子摹篆,刚健婀娜”。
这“刚健婀娜”四字,无疑是关于他的印章艺术的最为精确的评语——所谓的“刚健”,是一种金石趣味的表现;而所谓的 “婀娜”,则是一种来自于书法的情致。所以,他虽然在印章的创作上,仍然是以赵子昂、吾丘衍等人主张的小篆入印,但是由于他成功地发现了篆书的古法,而祛除了玉箸篆中原有的呆板之气,着意强调其流动奔放的韵致——尤其是对汪关治印所用的冲刀法的改造,更加强了小篆书在印章中的轻柔圆润之美——这种美不仅是赵子昂、吾丘衍、文彭、何震、朱简、汪关、程邃等人所不具备的美,同时也是浙派印家所不能媲美之所在。在浙派风行天下之际,邓石如的这种风格无疑是独树一帜的,他的篆刻与他的书法一样,也被认为是开宗立派的大师,世称 “邓派”或 “徽派”(或 “新徽派”)。随后的吴让之、赵之谦、徐三庚、吴昌硕、黄士陵等,莫不受其影响而卓然名家的。由丁敬开创的浙派,却开始迅速地衰落下去了。
在这些篆刻家中,最突出地继承了邓石如的印风并将之发扬光大的,则是邓石如的再传弟子吴让之。
吴让之(1799—1970),原名廷飏,字熙载,后以熙载为名,字让之、攘之,别署让翁、攘翁,号晚学居士、方丈竹人、言庵、言甫等。江苏仪征人,诸生,著有《师慎轩印谱》。
关于吴让之的篆刻及其师承,按照他自己的说法:“让之弱龄好弄,喜刻印章。十五岁乃见汉人作,悉心摹仿十年凡拟近代名工,亦各求肖乃已。又五年,始见完白山人作,尽弃而学之。”
从这段自述文字中,我们可以见到,他的“邓派”的面貌是建立在汉印的基础之上的——尽管他自己说见到邓石如的印章之后,把自己早年所学习的东西全部抛弃了,但是我们根据经验却可以知道,一个人的风格,正是从早年的学习艺术的时候,就已定下基调了。汪鋆在赞他所刻的一方名印中说: “老辣逋峭,气横九州。斯、冰内蕴,金石外遒。超元轶明,惟汉与牟。”对于喜爱吴让之的印风的人来说,怎样称赞他,都是不过分的。
 包世臣作为邓石如的亲传弟子,在理论上为邓石如作了高度的推广与颂扬,吴让之则作为包世臣的学生,在实践上恪守邓石如的风格,兼工四体书法。吴让之在《自评印稿》的题记之中,就是以书法的标准来区分篆刻品格之高低的:“印亦当分五等,别为九品。神品一等,妙品、能品、逸品、佳品,俱分上下……天成者神品,横直相安者妙矣,思力交至者能事也,不谬者为逸,有门径可寻者佳耳。五者并列,优劣易分。若意无新奇,奇不中度,狂怪妄作,皆难列等。”(按:可与包世臣《国朝书品》相比较)
在邓石如的创造中,以他的朱文印为最成功,而且也正是他的朱文印,使他的篆书中的那种婉转流美,得到了淋漓尽致的发挥。在邓石如的后继者那里,人们无一例外地对朱文印的创作,感到莫大的兴趣。吴让之则将他刻朱文印的方法引入到白文印之中。
在吴让之的书法中,尤其是他的篆书,笔致优美,线条之婀娜,有如行云流水。所以当体现在篆刻之中时,吴让之则必以刀锋轻浅取势,以体现此种飘逸之美。而他的篆刻处处都是以体现这种笔意为基准的。
如果说,在邓石如那里,他的风格是多元的、是不稳定的,甚至有一些技巧尚待完善之中的话,那么,吴让之的篆刻则将邓石如的“印从书出”进一步发挥,更发扬了邓石如刀法中所体现出来的“笔意”,尽管吴让之在才力与气魄上,不及完白山人远甚,但他把邓石如的雄奇变化稍作变化,而使之趋于稳定,使之有一定的规矩可寻。因此吴昌硕在《吴让之印谱跋》中甚至以为:“让翁固平生服膺完白,而于秦、汉印玺探讨极深。故刀法圆转,无纤曼之习,气象骏迈,质而不滞。余尝语人学完白,不若取径于让翁,职是故也。”
在吴让之晚年的作品中,他的刀法更为纯熟,每每于不经意中自然而然地流露出一种清新灵秀之气来。而这与浙派末流的那种矫揉造作、刻板雕琢的风尚,拉开了极大的距离。而更重要的,则在于他的印风已经从早年的华丽开始过渡到晚年的平易与淡泊。这是极为难能的一种境界。
吴让之继承了邓石如的书风,他平稳和悦地显示了从邓石如处得来的优雅格调。只不过他没有邓石如式的气魄,因而在意境上并不是一样的。即使在篆刻中,也是这样,吴让之对这种细巧流动的偏爱,没有怪癖和奇趣,以平实的技巧追求洗练——这在任何时候,都是能被人们乐于接受的风格,虽然这有可能使优美的韵味逐渐堕入到平庸的陷坑中去。
在诸多的篆刻家中,他可能是最善于运用锋颖的一位——在他的创作中,行刀冲刻推削并用,因而线条流畅而婉转。他还有意在刻白文印的时候,将笔划中间稍微刻得粗一些,竖划细于横划,从而使印面的实处与虚处,使人感觉到一种轻快流动的视觉效果。换言之,运用这种视觉上的差异,则使线条呈现出一种立体感。这种审美效果是不能反复冲刻的,而是使刀锋偏向于一个侧面,从侧面刻入石头,在刀锋的微妙动作中,着意追求线条的丰富变化。这种优雅情调是他人所难以比拟的——这是一种精巧的趣味。
即使在邓石如的印章中,也有一种为浙派所不及的巧妙处。而吴让之所发挥的,正是将这种巧妙之处加以淋漓尽致地表现,而成为一种以“姿媚”见长的印风。尽管赵之谦在论浙派印章艺术与邓派印章的差别时说,“浙宗巧入者也,徽宗拙入者也”,但是在邓派印风中,却是一种与浙派印家如赵之琛等人不同的精巧趣味。然而正是这种姿媚之习,曾遭到了赵之谦的微妙的讥讽:
“让之于印宗邓氏,而归于汉人,年力久,手指皆实,谨守师法,不敢逾越,于印为能品。其论浙宗,极称次闲。次闲学曼生,而失材力,让之以曼生为不如。曼生刻印,自知不如龙泓、秋庵,故变法自遁,让之薄龙泓、秋庵。蒋山堂印在诸家外自辟蹊径,神至处龙泓且不如。让之不信山堂,人以为偏,非也。浙宗巧入者也,徽宗拙入者也。今让之所刻,一竖一画,必求展势,是厌拙之入而愿巧出之也。”
高时显跋 《吴让之印存》 中以为:
篆印以浑穆流丽为上,刻印以古茂圆转。浙欤徽欤?胥是道欤?龙泓承支渔支离之极,致力秦、汉,以古雅出之;完白承穆倩破碎之极,致力斯、冰,以雄浑出之。各有所因,各有所创初无所用其轩轾也。……让之刻印使刀如笔,转折处、接续处善用锋颖,靡见其工。运笔作篆,圆劲有气,诚得完白之致,而完白之雄浑,固望尘莫及也。盖完白使刀如笔,必求中锋;而让之均以偏胜,末流之极弊,遂为荒伧,势所必至也。后来的曾熙跋 《吴让之印存》 中也就此而论曰:
……然完白山人取汉人碑额生动之笔,以变汉人印用隶之成例,盖善用其巧也。丁、黄刀法取巧,然墨守汉印,固其善守拙也。让翁宗完白……拙由天性,巧从机发。六朝人不及两汉之拙,故其巧亦不及。从拙处得巧,毋从巧用巧也,书画皆然。
这些微词都是有其理由,亦由其持论的角度不同。只要我们看一下同样属于邓石如一派的徐三庚的印章就会明白,赵之谦、高时显们的指责是极有见地的。
要而言之,吴让之的篆刻,是合邓之奇妙,而趋于平实;舍邓之雄浑,而趋巧丽,舍邓之朴厚,而趋纤细……所以从这一方面来说,高时显所作的评语还是极为精确的。
巧妙的印风在艺术价值上,难免缺乏高超的意趣,果然,从吴让之之后,中国的文人印章开始转向,而向另一种境界进发了。
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