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作者：鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys） 译：芳周 摘自：e-flux Journal June 2009. 近来，貌似几乎所有人都会赞同，艺术试图建立其自治性的时代——无论成功与否——都已经过去了。然而，这种诊断是带着复杂的情感作出的。人们倾向于去庆祝当代艺术超越艺术系统传统边界的那种轻而易举，只要这种举动是听令于一种改变主导的社会和政治条件以便让世界变得更好的意志——换言之，只要这种举动是出自道德动机。另一方面，人们也会哀叹，那种超越艺术体系的尝试似乎从未超越审美的领域：艺术没有改变世界，而只不过是让世界看起来好了一些。这在艺术系统内造成了很大的挫折感，其中的普遍情绪似乎永远是在那些干预艺术之外世界的希望和不可能实现此种目标而产生的失望（甚至绝望）之间翻来覆去。尽管这种失败常常被解释为艺术无法渗透到政治领域本身的证据，但我反而会认为，如果艺术的政治化是被严肃地计划并付诸实践的，那它几乎全都会成功。艺术实际上可以进入政治领域，事实上，艺术在20世纪已经多次进入了政治领域。问题不在于艺术没有能力成为真正的政治。真正的问题在于，今天的政治领域已经变得审美化了（aestheticized）。当艺术成为政治的时候，它会被迫得出一个不愉快的发现，那就是政治已经成为了艺术——政治已经把自己置入了审美领域。在我们的时代，每个政治家、体育偶像、恐怖分子或者电影明星都会产生大量的图像，因为媒体会自动地报道他们的活动。在过去，政治和艺术之间的分工相当明确：政治家负责政治，而艺术家则通过叙述或描绘来呈现这些政治事业。自那以来，情况已经发生了剧烈的变化。当代的政治家不再需要艺术家来为其赚取名望或在大众的意识里铭刻自己。每一个重要的政治人物和政治事件都会立即被媒体记录、呈现、描述、绘制、叙述和阐释。媒体报道的机器不需要任何个人的艺术干涉或艺术决策就可以投入使用。事实上，当代大众媒体已经成为了迄今为止最大和最强有力的图像生产机器——它远比当代艺术系统更加广泛和有效。我们不断被灌输着有关战争、恐怖活动和各种灾难的图像，其生产和传播的水平是艺术家的手工技艺根本无法比拟的。美国女演员娜塔莉-波特曼(Natalie Portman) 被发现戴着面具离开贝弗利山的一个派对。
现在，如果一个艺术家确实想设法超越艺术系统，那么这个艺术家就要开始以政治家、体育偶像、恐怖分子、电影明星以及其他较小或较大的网红已经运营过的相同方式去运作：即通过媒体。换句话说，艺术家变成了艺术品。尽管从艺术系统进入政治领域的转变是可能的，但这种转变主要是通过艺术家相对于图像生产的位置变化而运行的：艺术家不再是一个图像生产者，而是成为一个图像本身。这种转变在十九世纪末已经被弗里德里希·尼采记录在案，众所周知，他曾宣称，成为一件艺术品要比做一个艺术家更好。[Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy, trans. Walter Kaufmann (New York: Vintage, 1967), 37.] 当然，成为一件艺术品不仅会带来快乐，还会带来一种焦虑，一种以非常极端的方式遭受他人凝视——遭受作为超级艺术家的那一媒体的凝视——而带来的焦虑。我会将这种焦虑刻画为一种自我-设计（self-design）的焦虑，因为它迫使着艺术家——以及几乎所有被媒体报道所覆盖的人——去面对自我的形象：去纠正、改变、调整、否认这种形象。今天人们经常听到，我们这个时代的艺术运作得越来越像设计了，这在一定程度上是真的。但设计的终极问题不是关于我如何设计外部世界，而是我如何设计我自己，或者说，我如何处理世界设计我的方式。今天，这已经成为了一个普遍的、渗透到方方面面的问题，每个人——不仅政治家、电影明星和名人——都面临着这个问题。今天，每个人都要经受某种美学评估——每个人都要为他/她在世界上的外表、为他/她的自我-设计承担美学责任。自我-设计曾经是少数特选人士的特权和负担，而在我们的时代，自我-设计已经成为了卓越的大众文化实践。互联网的虚拟空间主要是一个竟演舞台，在这个舞台上，我在Facebook上的网站被永久地设计和再设计，以便在YouTube上展示，反之亦然。但同样地，在真实的——或者说，模拟的(analog)——世界中，人们被期望对其呈现给他者凝视的形象负责。甚至可以说，自我-设计是一种以最激进的方式将艺术家和观众结合在一起的实践：虽然不是每个人都生产艺术品，但每个人都是（is）一件艺术品。同时，每个人都被期望成为他或她自己的作者。如今，每一种设计——包括自我-设计——主要被观众当作一种隐瞒事物的方式，而非揭露事物的方式。对政治的美学化同样被认为是一种用表象取代实质、用表面的形象制造代替真实议题的方式。然而，虽然议题不断变化，但形象却维持不变。正如人们很容易成为自己形象的俘虏那样，一个人的政治信念也会被嘲笑为不过是自我设计。审美化（Aestheticization）常常被等同为诱导和颂扬。瓦尔特·本雅明在他的名篇《机械可复制时代的艺术作品》的结尾处将美学的政治化与政治的审美化对立起来时，显然是想到了“审美化”一词的这种用法。[Walter Benjamin, 'The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,' in Illuminations: Essay and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. H. Zohn (New York: Schocken Books, 1969), 242.] 但人们可以反过来说，每一种审美化的行为总已经是对审美对象的一种批判了，因为单单是这种行为就让人们注意到，该对象需要某种弥补才能比其实际情况看上去好些。这样的弥补总是发挥着某种德里达式的药（pharmakon）的作用：虽然设计使一个对象看起来更好了，但它同样激起了以下这种怀疑：如果去掉它设计好的表面，这个对象看起来可能会特别丑陋和令人厌恶。事实上，设计——包括自我设计——主要就是一种诱导怀疑的机制。当代总体设计的世界经常被描述成一个总体诱骗的世界，现实中的不愉快已经在这些诱骗之下消失了。但我想说的是，总体设计的世界恰恰是一个总体可疑的世界，一个潜伏在设计表面背后的危险世界。于是，自我-设计的主要目标就变成了抵消任何观众的怀疑、创造出可以激发观众灵魂中信任的那种真诚效果。在今天的世界里，对真诚和信任的生产已经成为了每个人的职业——然而，在现代性的整段历史中，这也曾是、而且仍然是艺术的主要工作：现代艺术家总是将自身定位成一个虚伪和腐败世界当中唯一诚实的人。让我们简单地调查一下真诚和信任的生产在现代时期是如何运作的，以便描述它在今天的运作方式。有人可能会说，现代主义者对真诚的生产是以一种减少设计的方式运行的，其目的就是要在被设计的世界中创造一个空白的、虚空的空间，去消除设计，实行零-设计（zero-design）。通过这种方式，艺术的先锋派希望创造出无设计的区域，这些区域将被视为诚实的、高度道德的、真诚和信任的区域。在观察媒体的许多设计表面时，人们希望媒体之下的那种黑暗、隐蔽的空间会以某种方式背叛或者暴露自身。换句话说，我们在等待一个真诚的时刻，一个设计的表面爆裂开来、从而提供某种观察其内部的时刻。零设计试图人为地给观众生产这种裂缝，让他/她看到事物真正所是的面貌。Barbara Visser, From the Detitled series: EGG19992811/FT/L/c, 2000. 但是，那种把真诚和零设计相等同的卢梭式信念在我们的时代已经消退了。我们不再愿意相信，极简主义设计暗示了任何有关所设计主题（the designed subject）的诚实和真诚。因此，有关诚实的设计的先锋方法已经成为了众多可能风格当中的一种风格。在这些情况下，真诚的效果不是通过驳倒那种指向一切设计表面的怀疑而产生的，而是通过证实这些怀疑产生的。这就是说，我们已经准备好相信，只有当表面（façade）背后的现实展现得比我们想象之中还要糟糕时，在设计表面之上的裂缝才会出现——我们才能够看到事物的真正所是的面目。面对着一个总体设计的世界，我们只能把一场灾难、一种紧急状态、一种设计表面的爆裂当成去相信我们看到暗藏之现实的充分理由。当然，这种现实也必须显示出它是一个灾难性的现实，因为我们怀疑在设计的背后有一些可怕的事情在发生——玩世的操弄、政治宣传、隐藏的阴谋、既得利益、犯罪。在上帝死后，阴谋论，作为一种有关幕后和不可见者的话语，成为了传统形而上学唯一幸存的形式。在我们曾经拥有自然和上帝的地方，我们如今有了设计和阴谋论。
即使我们一般倾向于不信任媒体，但当它向我们告知全球金融危机或将9/11的图像发送到我们的公寓时，我们会立即准备相信它，这并非偶然。即使是最坚定的后现代拟像理论家，在观看9月11日的图像时也开始谈论实在的回归了。西方艺术有一个古老的传统，即将艺术家呈现为一个行走的灾难（walking catastrophe），并且——至少从波德莱尔开始——现代艺术家便擅于创造潜伏于表面背后的邪恶形象，而这立即赢得了公众的信任。在我们的时代，被诅咒之诗人（poète maudit）的浪漫形象被艺术家明确的犬儒式形象所取代——贪婪、有手腕儿、唯利是图、只追逐物质利益，并且把艺术用作欺骗观众的机器。我们已经从萨尔瓦多·达利和安迪·沃霍尔，从杰夫·昆斯和达米安·赫斯特的例子中了解到了这种精心谋划的自我谴责策略——自我谴责式的自我设计。无论多么老套，这种策略都很少失算。看着这些艺术家的公众形象，我们往往会想，“哦，多么可怕，”但与此同时又会说，“哦，多么真实。” 作为自我谴责的自我设计在一个有关真诚的先锋派零设计失败的时代仍然发挥着作用。事实上，当代艺术在此暴露出了我们整个名人文化的运作方式：通过精心谋划的揭露和自我揭露来运作。名人（包括政治家在内）都被作为设计好的表面呈现给当代观众，而公众则用怀疑和阴谋论加以回应。因此，为了使政治家看起来值得信赖，我们必须创造一个揭露的时刻——一个透过表面去窥视的机会，从而断言“不出所料，这个政治家和我一直认为的他/她一样坏。” 有了这种揭露，对系统的信任就通过一种象征性的牺牲和自我牺牲的仪式被恢复了，并通过证实其必然已经遭受的怀疑来稳固名人系统。根据马塞尔·莫斯和乔治·巴塔耶所探讨的象征性的交换经济，那些把自己展现得格外卑劣的人（例如，表现出最大量的象征性牺牲的人）会收获最多的承认与名声。单单这一事实就足以表明，这种情况与其说是和真正的洞察力有关，不如说是与自我设计的一个特殊情况有关：在今天，决定把自己呈现为道德上的坏人，就是在自我设计方面做出了一个特别好的决定（天才=坏蛋）。 达明安·赫斯特在焚毁自己的作品（2022.11），当然这些色点画也不是出自他之手，他毫不遮掩地承认都是助手所作。
但还有一种作为自我牺牲的更精妙、更老练的自我设计形式：象征性的自杀。遵循这种更精妙的自我设计策略，艺术家宣布了作者的死亡，也就是他/她自己的象征性死亡。在这种情况下，艺术家并没有宣布自己就是坏人，而是宣布自己已死。于是由此产生的艺术作品就被认为是合作式的、参与式的和民主式的作品了。无可否认，合作式、参与式的实践趋势是当代艺术的主要特征之一。世界各地的许多艺术家团体都在宣称他们的作品是集体所作，甚至是匿名的。此外，这种类型的合作实践倾向于鼓励公众参与进来，从而激活这些实践所展开的社会环境。但是，这种放弃个人作者身份的自我牺牲也在承认和名声的象征经济中得到了补偿。
参与式艺术对现代艺术的状况发起了反抗，现代艺术的状况可以很简单地用以下方式来描述：艺术家制作和展示艺术，而公众观看和评价所展示的东西。这种安排似乎主要对艺术家有利，因为他/她将自身展现为一个积极主动的个体，从而与消极、匿名的众多观众相对立。艺术家有权力去推广他/她的名字，而观众的身份却仍然不为人知，尽管是观众的证实作用帮助了艺术家的成功。因此，现代艺术很容易被误解为一种以牺牲公众为代价来制造艺术名人的机构。然而，人们常常忽略的是，在现代时期，艺术家总是被交由公众舆论来摆布——如果一件艺术作品没有得到公众的青睐，那么它事实上就被认为是缺乏价值的。这是现代艺术的主要缺陷：现代艺术作品没有其自身的“内在”价值，除了公众品味赠予它的赞赏外它没有任何价值。在古代的寺庙里，审美上的不认同并不足以成为拒绝一件艺术品的理由。当时的艺术家们制作的雕像被视为神的化身（embodiments）：他们受到尊敬，人们在他们面前跪下祈祷，从他们那里寻求指导并敬畏他们。拙劣的神像和拙劣的圣像画实际上也属于这种神圣秩序的一部分，把它们中的任何一个处理掉都是亵渎神灵的行为。因此，在一个特定的宗教传统中，艺术作品有其独立的“内在”价值，而这种价值是独立于公众的审美判断的。这种内在价值来自于艺术家和公众在公共宗教实践中的参与，这种共同的归属关系（common affiliation）相对化了艺术家和公众之间的对抗。Felix Gonzalez-Torres: Untitled ( 1991)相比之下，艺术的世俗化就意味着它的彻底贬值。这就是为什么黑格尔在他的《美学讲座》的开篇就断言，艺术是过去的事情。没有一个现代艺术家能指望有人在他/她的作品前跪下祈祷，要求它提供实际的帮助，或用它来消除灾祸。如今，人们最乐意去做的事情就是发现一件艺术品挺有趣，当然也会问问它价值几何。价格在一定程度上让艺术品免疫了公众的品味——要不是经济因素限制了公众品味的直接表达，今天博物馆里的大量艺术品早就被扔进垃圾桶了。因此，在同一经济实践中的共同参与一定程度上削弱了艺术家和观众之间的严重分离，并鼓励了某种共谋，在这种共谋中，公众被迫因为一件艺术品的高价而尊重它，即使这件艺术品并不被他喜欢。然而，在一件艺术品的宗教价值和经济价值之间仍然存在着一个重大的差异。尽管一件艺术品的价格是对某种已经与之等同的审美价值的量化结果，但是对某件艺术品出于其价格的那种尊重，绝不会自动地转化为任何有约束力的欣赏形式。因此，这种有约束力的艺术价值（binding value of art）即便不是去直接反商业的实践中寻找，也只能在非商业的实践中去寻找了。由于这个原因，许多现代艺术家都试图通过诱使观众摆脱其被动的角色，通过跨越那种舒适的审美距离（正是这种距离使未参与的观众能够从安全的外部视角无偏私地评判一件艺术品）从而重新获得与观众的共同基础。这些尝试大多涉及到这样或那样的政治或意识形态的介入。宗教团体因此就被艺术家和观众共同参与的政治运动给取代了。当观众从一开始就参与到艺术实践中时，说出的每一句批评就都变成了自我批评。于是彼此共享的政治信念就部分地或完全地使美学判断毫不相干了，这就像过去在神圣艺术中出现的情况一样。坦率地讲：现在成为一个已死的作者要比做一个坏作者更好。尽管艺术家决定放弃专属的作者身份似乎主要是为了给观众赋权，但这种牺牲通过让其作品免受未参与观众的那种冷眼旁观的判断，而最终让艺术家受益。
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