【原】超自然的恐怖（人性的历史）

摘自｜《比黑夜更长的触手》

文｜尤金·沙克尔

译｜蓝江

超自然的恐怖（人性的历史）

当然，我可能会采用这样的阅读方法，但这仍然不能保证我一定会喜欢我所读的东西。毕竟，品味是无法衡量的。同时，如果我说这种兴趣--把恐怖小说当作哲学来读--纯粹是出于学术或学术上的冲动，那也是一种误导。这其中也有个人动机。虽然我不敢说自己是典型的恐怖小说迷（不管那是什么）。当然，我有自己的喜恶。阿尔真托（Argento）的《阴风阵阵》（Suspiria）或小林正树（Masaki Kobayashi）的《怪谈》（Kwaidan）让我百看不厌，无论我教了多少次阿尔杰农·布莱克伍德（Algernon Blackwood）的《柳树》（The Willows），我总是被其中抒情而略带茫然的描写所吸引，柳树似乎是有生命的，它们窸窣地移动着，似乎在不知不觉地向叙述者靠近。与《真爱如血》（True Blood）、《行尸走肉》（Walking Dead）或《电锯惊魂3D》（Saw 3D）相比，这些选择是否让我成为一名恐怖片迷？如果我认为伯格曼（Bergman）的《犹在镜中》（Through a Glass Darkly）是一部恐怖片呢？如果我认为波德莱尔的《恶之花》与雪莱的《弗兰肯斯坦》或斯托克的《德古拉》一样对这一类型具有重要意义？

这些问题也许不值得去回答。我只能提供这样一个简短的轶事。我年轻时并不爱读书。对于一个正在恢复英语专业的人来说，这也许是件奇怪的事。我把这归咎于社会；我是在有线电视、家庭录像和视频游戏的时代长大的，所以阅读充其量只是上学时必须做的事情。但我也是在书和音乐的陪伴下长大的，尤其是书，在我父亲的工作室里堆了一排又一排。有一年我过生日，父母送了我一本插图版的坡的小说。我记得在读《陷坑与钟摆》（The Pit and the Pendulum）时，我发现它与我以前读过的任何作品都不一样。部分原因是故事的大部分内容几乎没有情节。作为读者，我们只是被丢进了这个奇怪、黑暗、异世界的场景，只有一个人物和一把无名的、摇曳的刀。我们不知道这个人物是谁，他为什么在那里，他在哪里，这一切是否真的发生了，或者这只是一个梦境或幻觉。直到故事的最后几行，我们才知道这个人物正在遭受宗教裁判所的酷刑。但在此之前的一切，都与叙事小说的常规内容格格不入。爱伦·坡写的是一个抽象的恐怖故事，是一门学问，是一篇思辨论文，是对有限性、时间和死亡的沉思。

当然，这只是对这个故事的一种惯常解读，但对当时的我来说，它突然揭示了一些我未曾预料到的恐怖类型：恐怖类型既受思想驱动，也受情感驱动，既受未知驱动，也受恐惧驱动。几年后，我在书架上发现了一些巴拉汀（Ballatine）“成人幻想”版的洛夫克拉夫特。我在阅读《星之彩》（The Colour Out of Space）时得到了同样的启示：故事中的人物面对的是完全非人的、未知的东西，是存在于我们的感官无法触及的另一个层面的东西。恐怖不是来自于你所看到的，而是来自于你看不到的，甚至是你无法理解、无法思考的东西。

这也不仅限于文学作品。同样，在我成长的那个年代，低成本恐怖片是一门大生意，所以我看过《万圣节》（Halloween）、《十三号星期五》（Friday the 13th）、《活死人归来》（Return of the Living Dead）等等。但在周日下午，当地的一家电视台会播放汉默工作室制作的老恐怖片（其中许多由克里斯托弗·李（Christopher Lee）和彼得·库辛（Peter Cushing）主演），以及罗杰·科曼（Roger Corman）为美国国际电影公司制作的爱伦·坡改编电影（其中许多由影星文森特·普莱斯（Vincent Price）主演）。科曼在电影画面上所做的，正是坡在语言上所做的。《陷坑与钟摆》阴森恐怖的开场，只有结尾处画家笔下迷宫般的洞穴和隧道场景才能与之相媲美。《红死病魔咒》（The Masque of the Red Death）中几乎三分之一的篇幅都用来描写一系列完全没有情节的场景，这些场景发生在怪异、抽象、单色的房间里，反映了人物的情绪。再说一遍，这就是抽象的恐怖，意念的悸动。

四、不信吾之所见，不见吾之所信

今天重读其中一些作品，我发现最吸引我的是它们可以在不同层面上进行解读。我知道这是老生常谈，但正是这一点让我不断重读某些作品（而不是去读其他一些作品……）。文学评论家通常将此称为寓言。例如，当但丁被他的向导维吉尔带着游历地狱、炼狱和天堂时，他所经历的旅程既是真实的，也是象征的，既是字面的，也是寓言的。在《地狱篇》中，作为读者的我们应该明白，但丁确实遇到了自杀者之林、被肢解的不谐者、冰冻的洞穴，他在其中发现了沉思的撒旦。但在寓言的层面上，但丁的旅程是一次内在的旅程，我们将其理解为个人的精神之旅。但丁自己也意识到了这一点。在他的著作中，他详细讨论了寓言，指出了不同类型的寓言（中世纪经常使用的一种文学手法），以及他自己的《神曲》中运用寓言的方式。例如，在写给艺术赞助人、贵族坎格兰德·德拉·斯卡拉（Cangrande della Scala）的信中，但丁解释了自己作品中寓言的使用：

为了使下文更加清晰，我们应该明白这部作品（《神曲》）并不简单，而是多义的，即具有多种含义。第一种含义是从字母中引申出来的，另一种含义是从字母所代表的事物中引申出来的。前者被称为 "字面意义"，后者被称为 "寓言意义 "或 "神秘意义"......虽然这些神秘意义有各种名称，但总的来说，它们都可以被称为寓言意义，因为它们不同于字面意义或历史意义。“寓言”在希腊语中是alleon，在拉丁语中是alienum（陌生的）或diversum（不同的）[1]。

在这封信中，但丁不仅区分了文字与寓言，还指出了两者之间的关系。尽管寓言源于文字，但对但丁而言，寓言也更为深刻，对他而言，寓言最终具有神秘的意义。

但丁在信中继续建议对《神曲》进行这样的解读：“那么，整部作品的主题，仅从字面意义来看，就是纯粹而简单的死后灵魂的状态。因为整部作品的论点就是围绕着这个论点展开的……然而，如果从寓言的角度来看这部作品，那么主题就是人，根据他在行使自由意志时的功过，他应该得到正义的奖赏或惩罚。”[2]

因此，我仍然觉得恐怖片不仅在字面上有趣，在寓意上也很有趣。正如但丁所言，你永远无法将两者真正分开——寓言依赖于字面，而字面也可以通过寓言来充实或变得更加诱人。换句话说，你需要所有这些生物，需要它们蜕变过程中所有血淋淋的细节，需要那些对人物在面对完全陌生的事物时内心状态的折磨性描述——寓言层面并不会抹杀它们，事实上，它会让它们更加突出。在某种程度上，这与许多文学评论背道而驰，因为文学评论醉心于抽象、象征意义的高层次，很快就会脱离字面，上升到那些解释性的高度。但恐怖是“低俗”的。它是肉体和液体，是泥浆和无形的物质，是非人的生命物质，沦为原始物理和宇宙尘埃。恐怖的字面意义使其成为恐怖；它不是“仿佛”一个不可名状的、触手可摸的异次元实体正在吞噬你的灵魂——它确实是。就是这样。恐怖的字面意义迫使我们的语言和思维停滞不前，这是一种“它就是其所是”的同义反复，但“它”仍然是无法确定、无法提及的，是一种厚重、粘稠、隐约带着威胁的“门阶上的东西”。

那么，寓言是为文字服务的，而不是相反。但这些寓言层面是什么？恐怖的字面意义如何在寓言中得到体现？对我来说，有几个层面在起作用。首先是故事本身的文字层面，包括人物、环境、怪事、冲突以及随之而来的解决办法。其核心是一系列我们通常与恐怖故事相联系的感受——恐惧、害怕、悬念和恶心效果。但作为读者或观众，我们常常会感觉到作者或导演是在探讨“问题”——比如，关于死亡、道德、宗教、科学、政治、"我们 "和 "他们 "之间的冲突，或者人类的意义。在这个层面上，恐怖故事开始变得寓言化，它可以通过怪物、血腥和超自然的视角来探讨非常人性的问题，故事充满了人性的戏剧性......尽管事实上，这些生物是非常非人类的。这些都是寓言所带来的悖论。有多少观众在观看詹姆斯·威尔斯（James Whales）制作的《弗兰肯斯坦》时，对鲍里斯·卡洛夫（Boris Karloff）饰演的蹒跚而敏感的怪物产生过认同感？现代的例子也是如此，我们的同情和反感在不同的、往往是意想不到的方向上漂移和滑行（乔治·罗梅罗（George Romero）的电影中经常唤起人们对僵尸的同情就是一例）。

这些层面其实并不是相互独立的。读者可以同时意识到文字层面和寓言层面——事实上，我认为最好的恐怖小说甚至要求我们作为读者做到这一点。这就引出了类型恐怖小说运作的第三个层面——即恐怖类型本身的层面。一些最有趣的恐怖类型产品也是关于类型本身的。如今的情况尤其如此，因为恐怖电影和电视节目越来越依赖于观众对该类型及其规则的了解，以便玩弄甚至打破这些规则。有的影片在片中暗藏玄机，有的影片则利用游戏或谜题式的结构来制造悬念，还有的影片在故事中融入现代科技装置，对观看恐怖片这一行为本身进行评论。

翻阅一些恐怖小说的经典作品，一个反复出现的问题是，整个恐怖流派是否应与超自然现象相提并论。我们清楚地知道哥特式传统的超自然故事，以及二十世纪三四十年代的生物特写电影。然而，自《惊魂记》（Psycho）和《偷窥狂》（Peeping Tom）等影片问世以来，恐怖类型片也开始探索心理恐怖，即我们内心世界的恐怖。但是，如果一切都可以用科学和心理学来解释，那么我们岂不成了科幻小说或惊悚片的邻近类型？那么是什么让一部作品成为恐怖类型的一部分呢？对于这些问题，影迷们仍然众说纷纭，永远不会有明确的答案。但如果你是在二十世纪八十年代看恐怖电影长大的，你就会清楚地意识到这种内在冲突，哪怕只是在潜意识层面。有些电影充斥着超自然的元素，其恐怖之处在于你看不到的东西（《闪灵》（The Shining）、《鬼哭神嚎》（The Amityville Horror）、《鬼驱人》（Poltergeist））。还有一些电影则完全摒弃了超自然现象，它们是由意大利血腥（giallo）电影传统发展而来的肢解（stalk-and-slash）电影，并由此诞生了《万圣节》和《十三号星期五》等经典影片。在这些电影中，你看到了一切，甚至看到了比你想看到的更多的东西。恐怖要么是你看不到的，要么是你看得一清二楚的，要么是超自然恐怖，要么是极端恐怖。(这种对立在恐怖小说中也很明显——一方面有拉姆齐·坎贝尔（Ramsey Campbell）和托马斯·里戈蒂（Thomas Ligotti）这样的作家，另一方面也有与“溅射朋克”（splatterpunk）有关的作家；这种对立一直延续至今，例如“酷刑色情”（torture-porn）和日式恐怖电影之间的对立）。即使是在一部电影中，这种冲突也会表现出来——库布里克的《闪灵》基本上就是一个鬼屋故事，但正是这些元素促使主角变成了杀人狂（超自然变成了自然）；我们常常忘记，卡朋特的《万圣节》中的面具杀手被称为“幻形”（The Shape），他几乎具有超人的特质（自然变成了超自然）。

可以说，这就是恐怖类型片的两极——极端恐怖和超自然恐怖，人对人和非人对人，“不信吾之所见”的 “不见吾之所信”。也许恐怖类型的真正定义就在这两极之间的空间里，在它们之间的通道里。布莱恩·卢姆雷（Brian Lumley）、克莱夫·巴克（Clive Barker）和柴纳·米尔维尔（China Miéville）等人将我们从一极带到了另一极，为我们呈现了丰富、复杂的故事世界，同时还融合了奇幻、科幻、侦探、历史小说等多种类型的元素。

在这个层面之外，是否还有另一个层面，即恐怖类型的第四个寓言层面，它实际上将我们带出了讲故事的世界本身？如果是这样的话，也许这个层次会把我们带出恐怖类型，带入对宗教和宗教体验更广泛的思考。现在，我所说的“宗教”并不仅仅是指有组织、有机构的宗教，我们通常将其与犹太教、基督教和伊斯兰教等一神教传统联系在一起。但这就留下了很多空白。当代宗教哲学对宗教与非宗教的界限有很多论述。有些人认为异教或“东方”等替代传统有其价值，有些人则认为对基督教等一神教的理解更复杂、更内在，还有一些人则认为在任何特定宗教机构之外都有一种日常的、多元的精神意识。但是，所有这些立场都有一个共同点，那就是它们都阐明了人类与其充分理解自身所处世界的能力极限之间的基本关系。这种极限体验可以被称为“宗教”（威廉·詹姆斯更喜欢“宗教体验”（religious experience）一词），或者更狭义地称为“奥秘”（源自希腊语的形容词mustikos，或“隐藏的秘密”）。从广义上讲，它指的是与某种本质上未知的东西相遇，即神学家鲁道夫·奥托所说的“神性”，是与“绝对大他者”相遇，是与我们作为人类自身理解的地平线以及由此带来的思想局限的相遇。这种相遇可能始于与另一个人或其他人的相遇，与某个地点或场所的相遇，或与一本书、一部电影或一部音乐作品的相遇，也可能仅仅始于一次看似日常的、庸俗的观察。

无论如何，这种与未知的相遇并没有产生“神秘主义”一词通常所唤起的那种宏伟的、神圣的光明景象。事实上，如果我们回顾一下中世纪基督教神秘主义的传统，就会发现其中的文本充满了模糊性和矛盾性——对“神圣黑暗”或“未知之云”或“灵魂的暗夜”的描述。它们描述了强烈的肉体和精神痛苦、在沙漠中与恶魔军团的搏斗、肉体的狂喜和痛苦、非人的激情只能以哭泣和呜咽的形式流露、尸体幸福地埋葬在多情的怀抱中。如果有的话，我们面对的是没有答案的问题和没有解决办法的难题。那么，我们是否应该说，宗教体验往往与宗教背道而驰呢？但是，在这种情况下，当我们的感官和思维都处于极限时，什么才算是“体验”呢？这就是我在恐怖小说中发现的“宗教”寓言。不过，但丁《地狱篇》的十三世纪背景与柴纳·米尔维尔《佩尔迪多街车站》（Perdido Street Station）的二十世纪晚期背景明显不同。我们当代的恐怖故事是在一个宗教狂热经常消灭宗教体验的世界里写成的，是在一个科学狂热解释和控制一切的世界里写成的，是在尼采的“上帝之死”之后的一个气候学世界里写成的，在那里似乎没有什么信仰，失去了希望，也没有救赎。或许，这也是恐怖类型作品的另一个层面，即使只是隐晦的。在那些敢于深入探讨这些其他层面的作品中，尤其是在宗教恐怖的最后一个层面上，我们可以明显地看到，我们超越了人类对其他人类做坏事的迂腐世界，突然意识到不仅世界对我们仍然漠不关心，而且世界现在和过去一直都是一个非人的世界。这可不是一个令人欣慰的想法。不过，哲学、宗教或恐怖都不是用来慰藉人的心灵的。