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付向阳 近年来，关于古风有两个极端，一是生硬泥古，一味在文学与生活方面模仿古人之态；二是畏古：认为古风离现代生活太久远，不好掌握。其实大家不要把古体诗搞得这么神秘，也不要认为古体诗比近体诗容易。 一、古风的源头 众所周知，《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志，深刻地再现了文人在汉末社会思想大转变时期，追求的幻灭与沉沦、心灵的觉醒与痛苦，抒发了人生最基本、最普遍的几种情感和思绪。全诗语言朴素自然，描写生动真切，具有浑然天成的艺术风格，处处表现了道家与儒家的哲学意境，被刘勰称为“五言之冠冕”（《文心雕龙》）。我们可以看出，《古诗十九首》是在汉代汉族民歌基础上发展起来的五言诗，内容多写离愁别恨和彷徨失意，思想消极，情调低沉。但它的艺术成就却很高，长于抒情，善用事物来烘托，寓情于景，情景交融。明代陆时雍：“（十九首）谓之风余，谓之诗母。”（《古诗镜》），它继承了《诗经》以来的优良传统，为建安诗风的出现做了准备。 二、古风的总体特点 所谓古体，一般音韵都用当时“官话”为韵，尤其试帖诗。这个“官话”未必是平水韵，也可能是“秦汉的长安官话”“两宋的洛阳官话”等等。古体也要讲求语境，古体不避三平尾，三仄尾。古体诗，总而言之要协调：无论是五言或七言，总以尾三字为主，而腹节上字的平仄声调尤其重要。句末以平声收尾的句子，腹节上字以用平声为原则；句末以仄声收尾的句子，腹节上字以用仄声为原则。 古体诗是与近体诗相对而言的诗体。近体诗形成前，除楚辞外的各种诗歌体裁。也称古诗、古风，有“歌”“行”“吟”等形式。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵。在仄声韵当中，还要区别上声韵、去声韵、入声韵；一般地说，不同声调是不可以押韵的。古体诗用韵，比律诗稍宽；一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。但是，所谓通用也不是随便乱来的，必须是邻韵才能通用。 三、古风在魏晋以来的发展 （一）中国早期对于古风与诗歌的探索：齐朝立国只有20多年。这一时期最重要的文学现象，一是“永明体”的出现，一是艳体诗的露头。 当时，围绕着齐武帝次子竟陵王萧子良，形成了一个庞大的文学集团。其中最著名的是萧衍、沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕八人，号为“竟陵八友”。八友中的沈约和另一位同样与萧子良交密的周颙，是声韵学的专家，他们把考辨四声的学问运用到文学创作中，创建“四声八病”之说；谢朓、王融、范云等人也积极参与这种新诗体的创作，造成了古体诗向格律诗演变的一次关键的转折。 永明新体诗的声律要求，以五言诗的两句为一基本单位，一句之内，平仄交错，两句之间，平仄对立。其余类推。另外又要求避免平头、上尾等八种声韵上的毛病，即“八病”之说。只是“八病”的规定过于苛细，当时人即不能完全遵守，后来定型的律诗也并不避忌所谓“八病”。 除了四声八病的讲究，永明体还有一些写作上的习惯。如篇幅的长短，虽无明确规定，但通常在十句左右。由此发展下去，形成律诗的八句为一首的定格。还有，除首尾二联外，中间大都用对仗句，这也成为后来律诗的定式。 声律论的提出和运用，直接的原因，是诗歌大多已脱离歌唱，因而需要从语言本身追求音乐性的美。但它的意义还不止于此。因为讲求了音乐性，提出了“好诗圆美流转如弹丸”的审美观念，这就开始矫正了晋、宋以来文人诗的语言过于艰深沉重的弊病，而转向清新通畅。因为艰深的词语即使在声律上符合要求，但由于阅读上的阻隔，也不能达到行文流畅的实际目的。 梁代文学延续了齐代文学的发展趋势，许多作家的活动也跨越两代，所以习惯上常以“齐梁文学”并称。但梁代文学也出现了不少新的现象，成为南朝文风最盛的一个时期。从社会环境来说，自梁朝建立至侯景之乱，武帝萧衍当政达47年之久，是整个魏晋南北朝政权稳定时间最长的时期，这为文学的繁荣提供了较好的条件。而萧衍、萧统、萧纲、萧绎父子数人，都爱好文学，并都有一定的创作成就和理论上的建树，也刺激了文学的兴盛。 梁代出现了七言诗蓬勃发展的局面。因为七言诗比五言诗更为舒展而富于音乐感，也更为和婉动人。在此以前，除鲍照以外，几乎没有人特别注意这一诗型。而在梁代，以现存资料而言，七言诗的作者有10余人，作品数量在百篇以上（包括含七言句的杂言诗）。这就扩大了七言诗的阵营，使之成为堪与五言诗并列的重要形式。 梁代七言诗与鲍照的作品颇有不同。即使是杂言的，句式组合也较有规律，节奏错综变化，而大多是齐言体。从中产生了一种篇幅较长、隔句押韵、数句一转韵的极富于音乐感的七言歌行，以后发展成为陈、隋及唐人常用的一种形式。如卢照邻《长安古意》、张若虚《春江花月夜》等。 （二）魏晋南北朝时期各种文学体式的发展，带动“建安文学”突飞猛进：建安时代由于曹氏父子的影响，文人的兴趣由经学转向文学。曹丕说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”他所说的“文章”，不仅指政治、伦理方面的论著，而且还包括抒情的诗赋。这是历史上第一次把文学列为“三不朽”之一，与儒家相提并论。 两晋与南朝，也有许多皇帝与宗室热心于文学创作，并且像曹氏父子一样，由于他们的特殊身份，成为一个时期文学的中心。其中有些人，还是当世最有影响的作家与批评家。 晋室南渡后，陈郡谢氏、琅琊王氏地位最为显赫。谢氏中有作品见录于《文选》的就有6人；至于王氏，一门7代，人人有诗文集，为历史所仅见。 建安时代，在曹氏父子周围聚集了一批文人，结成了历史上第一个重要的文学集团。此后，文学集团的活动越来越多，难以尽数。例如魏末有以阮籍、嵇康为首的“竹林七贤”，西晋时有包括陆机、左思等在内的“二十四友”，东晋前期，在会稽一带有以王羲之、谢安为中心的文学郊游群体，宋代临川王刘义庆门下招纳了鲍照等众多文士，齐竟陵王萧子良周围有著名的“竟陵八友”，梁代昭明太子萧统、简文帝萧纲各自组成了自己的具有相当规模的文学集团。 五言古体在汉代逐渐成熟，经过建安诗人（尤其是曹植）的创作，又有新的发展，表现手段更加丰富多样了。 七言古诗在汉代不仅数量少，质量也不高，到了曹丕的《燕歌行》，可以看到显著的进步。 与此同时，律体也开始形成。最值得注意的是齐永明年间沈约提出“四声八病”说（调谐平、上、去、入四声，防止声律方面的八种毛病），产生了“永明体”，它是我国律诗的初步开端。 魏晋南北朝时期辞赋在艺术形式上比一般骈体文更为讲究，藻饰、声律、骈偶、用典这四种修辞手段被大量地使用，语言也特别工整精丽。其发展趋势，是逐渐格律化。例如曹植，曹植前后期的诗篇，在内容上虽有明显的不同，但都感情充沛，具有鲜明的个性特征；而尤其重要的是，通过他一生的创作实践，他把文人的艺术修养、文人文学的传统与乐府民歌的特点结合了起来，既吸取了民歌的长处，又改变了民歌单纯朴素的面貌。《诗品》评他的诗是“骨气奇高，词采华茂”。 第一，他第一次把诗歌与音乐彻底分离开来，使诗歌成为纯粹的以文字表达描述的“案头文学”。这是曹植在文学史上的巨大贡献。 第二，曹植诗的结构大多颇为精致，很少平铺直叙。特别是开头，常常以几句带有主观感情色彩的景物描写，渲染出特定的气氛，笼罩全篇。如《野田黄雀行》“高树多悲风，海水扬其波”二句，以激烈动荡的景象，暗示了作者心境的不平和处境的险恶；《七哀》“明月照高楼，流光正徘徊”二句，以迷蒙恍惚的景象，奠定了全诗哀怨的基调。这虽然是从《诗经》的比兴手法学来，但它在全诗中的作用比通常的比兴句重要得多，效果也更为强烈。 第三，他的诗往往有鲜明的色泽，并已较多使用书面语，讲求华美、工整和刻画的细致。这里最值得注意的是对仗的运用。他的诗句“凝霜依玉除，清风飘飞阁”“白日曜青春，时雨静飞尘”“秋兰被长坂，朱华冒绿池”，其中的动词都经过精心锤炼，以求得到警醒的效果。 第四，建安文人诗中，开始有较多的自然景物描写，曹植也是主要的代表。例如《公宴》中的一节：“……清夜游西园，飞盖相追随。明月澄清影，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。神飚接丹毂，轻辇随风移……” 曹植在建安文学乃至整个魏晋南北朝诗歌的发展过程中占据了特别重要的地位。另外，正始是魏废帝曹芳的年号（240年—249年），但习惯上所说的“正始文学”，还包括正始以后直到西晋建国（265年）这一时期的文学创作。 （三）“竹林名士”对古风的滋养：在古风体形成发展过程中，柏梁体这种七言古诗是每句押韵的。其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韵的，并且另有一种隔句用韵的七言诗。等到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了，句句用韵的七言诗才变了特殊的诗体。另有后来的长庆体，唐诗人元稹﹑白居易的诗体。元稹与白居易友善，诗歌风格相近似，元有《元氏长庆集》而白有《白氏长庆集》，皆成书于唐穆宗长庆年间，故称元白诗体为“长庆体”。宋人所说的“长庆体”，实际就是“元白体”，为叙事长篇七言歌行的专名。再后来，又有了“梅村体”，对于李商隐、温庭筠诗歌浓艳的辞藻与哀婉抒情的技巧，有所借鉴。从这一意义说，吴伟业（吴梅村）不仅继承了“长庆体”的诗歌体式，而且丰富了“长庆体”的诗歌艺术，从而将这种诗体的艺术成就推向了一个新的高峰。从艺术上说，吴伟业诗歌有超越元白长庆体之处。这种“情韵”“风华”之美是刻意修饰而成的，镂金错彩，自然高妙之极。因此，我们可以说，吴伟业将长庆体诗歌推向一个新的高峰，却不能认为这个高峰一定高于元稹和白居易那个高峰。总体上说，这两个高峰不相上下，各擅胜场。 正始时期，玄学开始盛行。玄学中包含着一种穷究事理的精神，导致了对于社会现象的富有理性的清醒态度，破除了拘执、迷信的思想方法。同时，庄子所强调的精神自由，也为玄学家所重视。 然而这一时期的政治现实却极其严酷。从司马懿用政变手段诛杀曹爽而实际控制政权开始，到其子司马师、司马昭相继执政，10多年间，酝酿着一场朝代更替的巨变。他们大量杀戮异己分子，造成极为恐怖的政治气氛。“天下名士，少有全者”，许多著名文人死在这一场残酷的权力斗争中。 在这样的背景下，文学发生了重大变化。正始时期文人面对严酷的现实，很自然地发展了建安文学中表现“忧生之嗟”的一面，集中抒发了个人在外部力量强大压迫下的悲哀。换言之，建安文学中占主导地位的扬奋发、积极进取的精神，在正始文学中已经基本上消失了。 正始时期著名的文人，有所谓“正始名士”和“竹林名士”。前者的代表人物是何晏、王弼、夏侯玄。他们的主要成就在哲学方面。后者又称“竹林七贤”，指阮籍、嵇康、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸7人。其中阮籍、嵇康的文学成就最高。 阮籍年轻时自视很高，世人对他也很器重。随着司马氏篡权图谋的显露，政治风云日趋险恶，阮籍只能放弃了往日的雄心。他的处境十分艰难。他对司马氏集团的行为极为不满，但不仅不能公开反对，而且身为司马家的幕僚，被卷入政治漩涡而无法摆脱。所以他只能用醉酒佯狂的办法来躲避矛盾。 阮籍的文学成就，主要是《咏怀诗》，其中五言诗82首，四言诗13首。前者尤为著名，在中国诗歌史上占有崇高的地位。 可以说，到了《咏怀诗》，中国古代抒情诗明显变得厚重了。《咏怀诗》的感情也极为真诚激切，具有感人的力量。这种以组诗方式来抒发心理深层情绪的形式，也为后人所重视。陶渊明的《饮酒》、陈子昂的《感遇》、李白的《古风》，都是从这一路线发展而来的。 嵇康与阮籍是好友，同为“竹林七贤”的代表人物，思想上多有相近之处，但性格为人、处世态度颇有不同。正始末年司马懿执政之后，他就脱离政坛，不像阮籍那样，仍虚与委蛇，以求自保。以他的社会、政治态度以及刚傲的性格，自然难以为司马氏所容，所以终究被杀害。 嵇康是魏晋之际最著名的论说文作家。其特点，一是思想新颖，好标异说，对传统的儒家思想富于批判精神，二是说理缜密而透彻。主要作品《声无哀乐论》是一篇逻辑严密，辨析细致的论文，颇为难能可贵。不过，从文学意义上说，他的《与山巨源绝交书》更为重要。 嵇康的诗歌成就虽不如阮籍，但四言之作仍有特色。 “息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言？” “竹林七贤”的其他几人，都很少有作品流传，只有刘伶的《酒德颂》和向秀的《思旧赋》比较有名。《酒德颂》赞美纵酒任诞、蔑视礼法的生活，可以看出当时风气。《思旧赋》是向秀思念故友嵇康、吕安的抒情短赋。 中原战乱，北方士族纷纷南下，一般民众也潮涌而至。西晋覆灭后，公元317年，镇守建业（今江苏南京）的琅琊王司马睿称帝，这以后的晋王朝，历史上称为东晋。 东晋时期那些专述老庄哲理的诗，被称为“玄言诗”，其最重要的代表，是孙绰和许询。这种诗已经完全失去文学趣味，几乎不成其为诗了。然而，在东晋玄言诗中却又酝酿着一种新的重要的东西，这就是山水诗的萌芽。人与自然统一和谐的观念。加以江南山水，佳丽动人，对于来自北方的士大夫富有新鲜的刺激，更引起他们对山水自然的兴趣。 《世说新语》中就记载了许多东晋文人沉湎游乐于山水的故事，阮孚评论郭璞诗句“林无静树，川无停流”说：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”所谓“神超形越”，正是玄学家所追求的精神境界，这种境界可以从对自然的体悟中获得。一旦发展到以景物为主，或主要通过景物来表现哲理，山水诗便出现了。 （四）陶诗对后人前所未有的贡献：东晋同时也是整个魏晋南北朝时期最杰出的文学家是陶渊明。陶渊明的文学创作，在诗歌、散文、辞赋诸方面都有很高的成就，但对后代影响最大的是诗歌。在陶渊明的诗歌中，最有代表性的是田园诗。这种田园诗的艺术魅力，与其说在于它是田园生活的真实写照，不如说在于其中寄托了陶渊明的人生理想。 到了宋代，陶渊明开始受到普遍一致的推崇。这是因为宋代的社会气氛比起唐代有很大变化，诗歌的激情和浪漫精神开始减退，而转向对于理性意蕴的重视。北宋最著名的文学家苏轼评论陶渊明说：“其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”特点抓得相当准，评价也格外地高。其他一些著名诗人和批评家对陶渊明也同样倍加称扬。至此完全确立了陶渊明作为诗史上第一流诗人的地位。 我们看《归园田居》之三：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”结尾两句再一次说明，陶渊明之写田园生活，写体力劳动，实际都是在歌颂自己的理想，显示出理想获得实现的愉快。 陶诗中最著名的《饮酒》之五就是：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”开头四句，说只要心境旷远，就不会受到世俗的干扰。下面说采菊东篱，不经意中目遇南山（即庐山），在暮岚紫霭、归鸟返飞之中，感受到造物的奥秘，参透了人生的真谛。尽管诗中明说“欲辨已忘言”，但如果陶渊明的其他作品来考察，他在本诗中通过一系列意象所隐约暗示的人生真理还是可以探索的。南山的永恒、山气的美好、飞鸟的自由，不正是体现了自然的伟大、圆满与充实，尤其是自在自足无外求的本质吗？ 陶渊明的社会观和人生观都以“自然”为核心。他向往的社会是和平安宁、自耕自食、没有相互压迫和残害的社会；他追求的人生是淳朴真诚、淡泊高远、任运委化、无身外之求的人生；他所喜爱的生活环境，也是恬静而充满自然意趣的山野乡村。 陶渊明在诗歌发展史上的重大贡献，是他开创了新的审美领域和新的艺术境界。在陶渊明笔下，农村生活、田园风光才第一次被当作重要的审美对象，由此为后人开辟了一片情味独特的天地。 陶诗语言的朴素，又并不是随口而道，毫无加工，而是高度精练，洗净了一切芜杂黏滞的成分，才呈现出明净的单纯。他对自然的美，无疑有十分敏锐的感受，因而能够用准确而朴素的语言将其再造为诗的形象。像“暧暧远人村，依依墟里烟”写乡村的恬静，“倾耳无希声，在目皓已洁”写雪的轻虚，“有风自南，翼彼新苗”写风的踪迹，都是有名的例子。陶渊明对后代有多方面的影响。在南朝，他还主要被当作一个品行高洁的隐士来看待，对于他的文学创作，评价并不很高。而由于当时社会普遍推崇华丽的文风，陶渊明诗文那种朴素平淡的风格，也难以为一般作者所接受。 四、古风亟待正本清源 现在关于古典诗词有很多谬传，古风同样。我们习惯把初唐以前的诗，称作古风。其实古风也是有演变过程的，上面我说了古风形成过程。这里所说的是古风的基本形态。 （一）从诗经楚辞演变过来的，崇尚质朴天然，文字清新接地气，流传广泛，民间喜闻乐见。举例如下： 三秦民谣 武功太白，去天三百。孤云两角，去天一握。山水险阻，黄金子午。蛇盘鸟栊，势与天通。 孔 融 从洛到许巍巍。曹公忧国无私。减去厨膳甘肥。群僚率从祁祁。虽得俸禄常饥。念我苦寒心悲。 当然，很多人把两汉乐府归纳为古风，亦无不可。 （二）文人士大夫之间流传的古体，这种古体富含典故，多以文辞渲染、彰显才华为能事，诗作高雅，犹如阳春白雪。举例如下： 咏史诗（魏晋·王粲） 自古无殉死，达人所共知。秦穆杀三良，惜哉空尔为。结发事明君，受恩良不訾。临没要之死，焉得不相随。妻子当门泣，兄弟哭路垂。临穴呼苍天，涕下如绠縻。人生各有志，终不为此移。同知埋身剧，心亦有所施。生为百夫雄，死为壮士规。黄鸟作悲诗，至今声不亏。 杨柳歌（南北朝·庾信） 河边杨柳百丈枝，别有长条踠地垂。河水冲激根株危，倏忽河中风浪吹。可怜巢里凤凰儿，无故当年生别离。流槎一去上天池，织女支机当见随。谁言从来荫数国，直用东南一小枝。昔日公子出南皮，何处相寻玄武陂。骏马翩翩西北驰，左右弯弧仰月支。连钱障泥渡水骑，白玉手板落盘螭。君言丈夫无意气，试问燕山那得碑。凤凰新管箫史吹，朱鸟春窗玉女窥。衔云酒杯赤玛瑙，照日食螺紫琉璃。百年霜露奄离披，一旦功名不可为。定是怀王作计误，无事翻复用张仪。不如饮酒高阳池，日暮归时倒接䍦。武昌城下谁见移，官渡营前那可知。独忆飞絮鹅毛下，非复青丝马尾垂。欲与梅花留一曲，共将长笛管中吹。 （三）古风从四言，发展到五七言，到杂言，有的配合音乐，有歌、行、曲、辞等，有的讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律（南北朝后期）。古风偶尔会有很标准的律句，很正常，但是散漫的句子多。唐近体诗正是从此处突围出来的，这都是基本常识，无须探讨。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限。但是，均有一个大概范围的，以当时广泛流传的音韵为主的，我们不要以当今的音韵习惯来考察古人。 （四）我们可以认为古风的韵律失传了，因为平水韵产生之前，古人一定有自己的音韵。古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵。在仄声韵当中，还要区别上声韵、去声韵、入声韵；一般地说，不同声调是不可以押韵的。古体诗用韵，比律诗稍宽；一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。但是，所谓通用也不是随便乱来的；必须是邻韵才能通用。唐朝以后，情况有了改变。李白、杜甫等人，由于审美趣味不同，他们特别表示尊敬的文学前辈中，并不包括陶渊明。但王维、孟浩然、储光羲、韦应物一派诗人，虽也不是经常提到陶渊明，他们的艺术风格，却明显受了陶诗的影响。在唐诗中，这是一个重要的流派。 综上所述，古风的韵律，只能说我们还没有研究透彻，绝非不用律，就古风入律不入律，以近体诗眼光这一点看，高适、王维的一派（入律），后来白居易、陆游等人是属于这一派的；李白、杜甫是另一派（不入律），后来韩愈、苏轼是属于这另一派的。白居易、元稹等人所提倡的“元白体”，实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢了。我们可以看见，在古体诗的名义下，有各种不同的体裁，其中有些体裁相互显示着很大的差别。杂言古体诗与入律的古风可以说是两个极端。五言古诗与七言古诗也不相同：五古不入律的较多，七古入律的较多。当然也有例外，像柏梁体就不可能是入律的古风。从各种不同的角度去看各种“古风”，才不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的。 （作者系英山县诗词学会副会长） |
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