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第二节 全知叙述模式的性质与功能
全知叙述是大家十分熟悉的一种传统叙述模式，其特点是没有固定的观察位置，“上帝”般全知全能的叙述者可从任何角度、任何时空来叙述：既可高高在上地鸟瞰概貌，也可看到在其他地方同时发生的一切；对人物的过去、现在和未来均了如指掌，也可任意透视人物的内心。小说批评理论界对于全知叙述有过不少评论，但有的问题依然有待深入探讨或有待澄清。
一、叙述者、作者与隐含作者的关系
传统批评往往将全知叙述者与作者等同起来，而结构主义叙述学却倾向于排斥作者，将全知叙述者视为一种结构体或表达工具。查特曼在《故事与话语》一书中对于叙事交流活动作了如下图示：[1]
在这一图示中，作者与读者均被排斥在交流情景之外，尽管用查特曼的话来说，他们“在最终的实际意义上仍是不可缺少的”。如图所示，排斥作者的途径是引入“隐含作者”这一概念。所谓“隐含作者”，就编码而言，就是处于特定创作状态、采取特定方式来写作作品的人（仅涉及创作过程，不同于日常生活中的这个人）；就解码而言，“隐含作者”就是读者从作品中推导建构出来的作者的形象，是作者在具体文本中（即创作过程中）表现出来的“第二自我”。这一概念是美国芝加哥修辞学派批评家韦恩·布斯在1961年出版的《小说修辞学》一书中提出来的。布斯受新批评派的影响，反对从作者的身世、经历、意图入手来阐释作品，因为作者在写作时很可能采取与日常生活中不尽相同的立场观点。正如一个人在为不同目的或对不同对象写信时会以不同面目出现一样，作者也会因为具体文本的不同需要而以不同的“第二自我”出现在文本中。但值得注意的是，众多西方叙事研究者忽略了“隐含作者”既涉及编码又涉及解码的双重性，仅关注解码过程，把隐含作者仅仅视为读者从作品中推导出来的作者形象，将隐含作者囿于文本之内。[2]其实，从这一片面的角度来看，“隐含作者”这一概念不可能完全以文本为依据，因为它指的是读者从作品中推导建构出来的作者形象，因此在一定程度上有赖于读者的阐释。读者在不同社会历史时期建构出来的“隐含作者”很可能会跟作者创作时的形象有不同程度的偏离。[3]
英国文体学家利奇和肖特接受了“隐含作者”这一概念，但似乎并不清楚它与“现实中作者”的区别。他们在《小说中的文体》一书中提出：“除了通过作者创作的作品，我们一般无从了解现实中作者的想法。”因此，在他们看来，“作者”与“隐含作者”并无实质区别，故简单地采用了“作者”一词来指称“隐含作者”[4]。实际上，我们通过作品仅能了解“隐含作者”，而难以了解有别于“隐含作者”的所谓“真实”作者（即日常生活中的这个人）。若要了解后者，必须通过作品之外的各种史料和途径来了解“真实”作者的社会背景、生活经历等等。
另一位英国文体学家罗杰·福勒在《语言学与小说》一书中对布斯的观点提出了批评，指出不能完全脱离作者的经历来理解作品，譬如我们只有在了解了D.H.劳伦斯的社会背景和内心世界的基础上，才能较好地理解他的作品中的主题和主要修辞手段。福勒提出的立场是：
我们不应完全排斥作者，而应当从我已论及的创作原则的角度来理解隐含作者这一概念：文本的构思将作者以及读者置于一个与作者所描述的内容相对应的特定位置，也就是说文本的结构在一定程度上界定了它的'作者’。这种用创作原则上的隐含作者来取代现实中作者的做法可以从语言学的角度来理解。小说的构思及其实施均由语言作为中介，而语言是社会所共有的，它蕴涵那个社会的价值观和思维方式。作者在写作时对语言结构的选择会使他在一定程度上失去自我控制，因为文化价值观（其中包括对于不同种类的隐含作者的不同期待）会渗透作者的言语，这样一来，个人的表达必然会被属于社会的意义所限定。[5]
福勒旨在以创作原则为基础，将隐含作者这一概念拓宽，以涵括现实中的作者。其实这种努力是徒劳的。以创作原则为基础也就是以文本为基础，而以文本为基础就只能推导建构出有别于现实中作者的“隐含作者”，无法将现实中的作者考虑进去。可以说，福勒在排斥现实中的作者这点上比布斯走得更远，因为他不仅强调语言的社会性，而且完全赞同罗兰·巴特在《作者的死亡》一文中提出的观点，即由于语言的社会化、程式化的作用，文本一旦写成，就完全脱离了作者。[6]巴特与传统的作者观已彻底决裂，认为作者的经历等因素完全不在考虑范围之内，因为作者根本不先于文本而存在，而是与文本同时产生。福勒一方面反对布斯，一方面又赞同巴特，这样的立场难免有自相矛盾之处：然而，他对布斯的批评却是不无道理的，我们确实不能完全排斥现实中（日常生活中）的作者。但是，要真正解决问题，我们就不能像福勒那样仅仅在“隐含作者”这一概念上做文章，而是应当同时考虑隐含作者与现实中的作者。布斯提出的“隐含作者”这一概念本身是站得住脚的，问题是布斯和采用这一概念的各种形式主义文评家往往仅关注“隐含作者”而忽略现实中的作者（处于创作过程之外的日常生活中的同一人），以至于将作品与作者的经历及其所处的时代完全割离开来，这无疑有它的局限性，尤其对于阐释与作者的经历和背景紧密相连的作品更是如此。隐含作者毕竟是作者的“第二自我”，它与现实中的作者有着千丝万缕的联系，对后者的了解往往有助于对前者的阐释，对两者之间的差异和相同之处的研究对深入了解作品也会大有裨益，因此我们对两者都应加以考虑。
就几种不同的视角模式而言，全知叙述中隐含作者与叙述者之间的距离一般来说相对较小，因此我们可将叙述者看成是作者型叙述者（authorial narrator）或作者的代言人。在全知模式中，叙述声音与叙述眼光常常统一于叙述者。全知叙述者通常与人物保持一定的距离，具有一定的权威性和客观性（乔治·艾略特就因为在全知叙述中有时对人物过于同情、未能保持足够的叙述距离而屡遭批评家的责难），读者也往往将全知叙述者的观点作为衡量作品中人物的一个重要标准。
二、公开与隐蔽的评论
在全知叙述中，不少作者常常通过叙述者之口对人物、事件、甚至自己的写作发表公开评论。布斯在《小说修辞学》一书中详细研究了这些评论的各种功能，包括提供事实或概述，塑造信念，将具体行为与已建立的规范相联系，升华事件的意义，概括整部作品的意义，控制情绪，直接评论作品本身等。查特曼在《故事与话语》一书中也用了较长篇幅来探讨全知叙述评论的作用。文体学家一般不讨论不同种类的议论所具有的不同作用，但如前所述，他们注重探讨全知叙述者在评论中通过遣词造句所表达出来的语气、立场、态度，以及其产生的审美效果或对于加强主题意义所起的作用。
自福楼拜和亨利·詹姆斯倡导作者的隐退以来，现代小说理论均反对作者进行公开议论这一形式（当然，全知叙述这一模式本身也遭到非议）。的确，传统小说中的作者评论有时说教味太浓，有时生硬造作，有时严重破坏作品的逼真感，有时则根本多此一举。譬如，在萨克雷《名利场》的第十章，叙述者在描述了丽贝卡在性情上的种种变化之后，作了这么一番评论：
我们的丽贝卡采用了谦恭顺从的一套新做法，这究竟是否出于真心还有待于观望她往后的历史。对于年仅21岁的人来说，要长年累月地弄虚作假，一般难免露出破绽。然而，读者一定还记得，我们的女主角虽然年龄不大，却阅历丰富、经验老到。
如果读者到现在还没有发现她是一个非常聪明的女人，那我们的书就白写了。[7]
实际上，在前文中，叙述者已经对丽贝卡的虚情假意进行了各种暗示或明示，读者不可能不明白她之所以改变性情，完全是为了达到个人目的。叙述者的这番话可谓画蛇添足，不仅破坏了作品的逼真感，而且没有增加任何信息。但有时，全知叙述者的评论却不乏益处。仅举一简例，在《名利场》的第十四章，叙述者先讲述了克劳莱小姐像其他有钱人一样仅仅利用手下人，等到用不着了就一脚踢开，然后话锋一转，评论道：
可怜的寄生虫，卑微的食客，你也没有多少可抱怨的！你给富人的友情就跟它通常得到的回报一样缺乏真诚。你爱的是钱，而不是人；假若克瑞塞斯国王与他的仆人换了位置，你这倒霉货也明白自己会效忠谁。
被克劳莱小姐冷落的主要是她雇用了多年的女伴布里格斯小姐，这位小姐多愁善感，因为主人的“变心”而伤心不已，读者很容易对她产生同情。叙述者的议论适时地挑破了这层温情脉脉的面纱，使读者意识到在这名利场中仅存在赤裸裸的金钱关系，从而深化了主题。尽管全知叙述者的议论不乏画龙点睛之处，但不再相信叙述权威的现当代读者都难以接受这种上帝般居高临下的议论。然而，我们认为，不应忽略在传统的全知叙述中，这些议论所起的种种作用。
我们知道，在进行评论时，全知叙述者一般享有以常规程式为基础的绝对可信性。然而，在全知叙述者将自己或多或少地“个性化”或人物化时，这种可信性就会被削弱。请比较下面这两个例子：
（1）有一条举世公认的真理：一位富有的单身汉一定需要娶位太太。（简·奥斯丁《傲慢与偏见》第一章）
（2）假如一个人穷得雇不起佣人，无论他多么高雅，都得自己打扫房间；假如可爱的小姐没有亲爱的妈妈来替她与年轻人打交道，就得自己亲自出马。啊！幸好这些女人不常施展她们的本领，否则我们根本就无法抗拒。无论女的多老多丑，她们只要给那么一丁点儿暗示，男人马上就会拜倒在石榴裙下。我认为这是绝对的真理。一个女人只要有一定的机会又不当真是个驼背，就可以和她看上了的任何人结婚。真是谢天谢地，这些亲爱的小姐们像野地里的牲畜一样，不知道自己的本事，否则她们一定会整个儿地把我们给制服。（萨克雷《名利场》第四章）
不难看出，这两例中的所谓“真理”均不是真理，而是带有庸俗偏见的看法。在例（1）中，叙述者的可信性并未因此被削弱，因为叙述者没有将自己人物化，而是处于居高临下的位置（试比较“有一条我们公认的真理”）。尽管叙述者用了“举世公认”这样的词语，但读者很快就会发现这是叙述者对那些以嫁女儿为生活目的的狭隘庸俗的人物的一种嘲弄，叙述者与读者均处于那个被嘲讽的圈子之外。与此相对照，在例（2）中，由于叙述者将自己人物化了，他就将自己从高高在上的叙述权威的位置降到了人物的位置上，读者难以把叙述者与他所表达的庸俗偏见分离开来。在这样的情况下，全知叙述者的可信性必然会减弱。在《名利场》的第四章中，还出现了以下这种极为个性化的叙述者的议论：“就我来说，如果像阿米莉亚这样可爱的人儿愿意亲我一下，我会一下子把李先生的花房都给买过来。”对于这样的个性化，可以有两种不同的理解。一方面，我们可以把这看成全知叙述者在拿自己寻开心，通过自嘲来渲染气氛。但换个角度，我们也可把这看成隐含作者在拿全知叙述者寻开心，制造幽默，以取悦读者。可以说，在可信性上，全知模式给叙述者提供了大于任何其他模式的活动空间，叙述者既可以选择享受以常规惯例为基础的绝对可信性（这是任何第一人称叙述者都无法达到的），又可以为了某种目的，将自己从上帝般的权威位置下降到人物或第一人称叙述者的位置上（这是其他第三人称叙述者难以办到的）。
值得注意的是，全知叙述者的评论经常以较为隐蔽的方式出现，我们不妨看看简·奥斯丁《傲慢与偏见》第一卷第二十三章中的一段：
在威廉爵士尚未告辞之前，贝内特太太恼怒之极，气得说不出太多的话来。可他一走，她的情绪马上就发泄了出来。第一，她坚持不相信整个这回事；第二，她十分确信柯林斯先生上了当；第三，她相信他们在一起永远也不会幸福；第四，这个婚约也许会解除。然而，她从整件事简明地推导出了两个结论：一是伊丽莎白是引起整个闹剧的真正原因；二是她自己被他们所有的人野蛮地利用了。主要就这两点她接下来整天地说个（dwelt）没完。怎么也无法安慰她，怎么也无法使她消气。（Mrs. Bennet was in fact too much overpowered to say a great deal while Sir William remained；but no sooner had he left them than her feelings found a rapid vent. In the first place，she persisted in disbelieving the whole of the matter；secondly，she was very sure that Mr. Collins had been taken in；thirdly，she trusted that they would never be happy together；and fourthly，that the match might be broken off. Two inferences，however，were plainly deduced from the whole；one，that Elizabeth was the real cause of all the mischief；and the other，that she herself had been barbarously used by them all；and on these two points she principally dwelt during the rest of the day. Nothing could console and nothing appease her.）
因为家产的关系，贝内特太太一心想要远房侄子柯林斯先生娶女儿伊丽莎白为妻，但伊丽莎白却断然拒绝了柯林斯的求婚。柯林斯转而与夏洛特订了婚，贝内特太太则完全被蒙在鼓里。因此，当威廉爵士登门通报女儿与柯林斯订婚的消息时，就出现了上面这一幕。在读这一段时，我们可以明显地感受到一种反讽的效果。这一效果主要来自于“第一”（in the first place）、“第二”（secondly）、“第三”（thirdly）等顺序词所带来的表面上的逻辑性与实际上的逻辑混乱（“她坚持不相信整个这回事”然而她却“十分确信柯林斯先生上了当”）之间形成的强烈反差。从表达方式来说，这一段属于总结性叙述，对于贝内特太太滔滔不绝的唠叨，叙述者仅进行了简要扼述。这些制造逻辑性假象的顺序词很有可能是叙述者在编辑总结贝内特太太的话时添加的。从表面上看，叙述者是想将贝内特太太的话组织得更有条理。实际上，这些顺序词通过对照反差只是讽刺性地突出了贝内特太太话语的自相矛盾之处。值得注意的是，尽管所描述的是贝内特太太说出来的话，叙述者却选用了“坚持不相信”（persisted in disbelieving）、“十分确信”（was very sure）等通常用于表达内心想法的词语。叙述者还用了“dwell on”一词来描述贝内特太太的言语行为，而这个词语也可指涉“老是想着”这一内心活动。此外，通常用于指涉逻辑推理的“从……推导出了两个结论”也加深了“内心想法”这一印象。我们知道，口头话语只能按前后顺序逐字表达出来，而不同的想法却可同时并存于头脑中；“第一”“第二”等顺序词通常指涉的也是同时存在的理由等因素。这些都使人觉得贝内特太太并不是在随着时间的推移改变她的想法（这属于较为正常的情况），而是在“坚持不相信”柯林斯与夏洛特订了婚的同时又“十分确信”柯与夏订了婚，这无疑令人感到十分荒唐可笑。在此我们不妨比较一下东流的译文：
在威廉爵士没有告辞之前，贝纳太太竭力压制自己的情绪，可是，当他走了后，她立即大发雷霆，起先，她坚说这消息完全是捏造的，跟着她又说高林先生上了他们的当，她赌咒他们永远不会快乐，最后她又说他们的婚事必将破裂无疑。她非常愤怒，一方面她责备伊丽莎白，另一方面她懊悔自己被人利用了。[8]（黑体为引者所加）
在这一译文中，“第一”“第二”“第三”“第四”等顺序词被“起先”“跟着”“最后”等表示时间的状语替代。此外，“坚持不相信”“十分确信”“相信”等词语也分别被“坚说”“又说”“又说”等明确表达口头行为的词语替代。这样一来，表面上的逻辑性与实际上的逻辑混乱之间形成的具有强烈反讽效果的鲜明对照就不复存在了；叙述者通过遣词造句制造出来的贝内特太太同时具有相互矛盾的想法这一印象在译文中也荡然无存。也就是说，这一译文中不存在表达方式与所描述的内容之间的对比和张力。原文中这一对比的形成在于全知叙述者在叙述手法上做了文章，含蓄地表达出自己对人物的嘲讽，这是较为隐蔽的一种评论人物的方式。
我们认为这种隐蔽的评论方式是全知叙述所特有的，其特点是：处于故事外的叙述者居高临下，通过其叙述眼光或表达方式暗暗地对人物进行权威性的评论，人物对此一无所知。在某种意义上，叙述者是在与读者暗暗地进行交流。这种叙述者与人物之间的关系使其有别于第一人称叙述中叙述者对自己的过去或对其他人物的暗含评论。它也难以在其他两种第三人称视角模式中出现，因为在第三人称外视角叙述中，叙述者一般仅起摄像机的作用，避免对人物进行任何评论。而在第三人称内视角叙述中，叙述者的眼光被人物的眼光替代，叙述者也就在很大程度上失去了评论人物的自由（无论是公开的还是隐蔽的）。
在全知叙述中，叙述者具有对人物进行各种评论的极大自由。在上引的《傲慢与偏见》的那一段中，“她从整件事简明地推导出了两个结论”这句话看起来较为客观，但实际上也暗含了叙述者的评论：这一表达方式的学术味与结论本身的庸俗气形成了鲜明对照，使人更感到贝内特太太俗不可耐，这是叙述者暗地里嘲讽人物的绝妙手法，但它有赖于叙述者用自己的眼光来叙事。叙述者接着还进行了这样的描述：“一天都没有使她息怒。一周过去以后，她见了伊丽莎白才不再责备她；一个月过去之后，她见了卢卡斯爵士夫妇才停止无礼……”。这个从“一天”到“一周”到“一个月”的过于规则的递进显然带有夸张的成分和编辑的痕迹，它也暗含了叙述者的幽默讽刺性的评论。在菲尔丁《汤姆·琼斯》的第四卷第八章中，全知叙述者在描写下层村民与莫莉的一场混战时，假借女神缪斯之口，采用了史诗般的文体来叙述，其词句的雄壮高雅与所描写的事物的庸俗低下形成了强烈的对照，这一对照鲜明而又巧妙地表达出了叙述者对人物的嘲弄，使读者更深刻地感受到人物的荒唐可笑。诸如此类的例子在全知叙述中不胜枚举，我们认为菲尔丁、奥斯丁、狄更斯、萨克雷等不少小说家之所以能成为讽刺幽默大师与他们所采用的全知叙述模式不无关系。当然，全知叙述者的暗含评论可以是任何性质的，不一定是讽刺性或幽默性的。
如前所示，隐蔽性的叙述评论往往有赖于叙述者所采用的表达方式与实际情况之间所形成的某种对照，这种对照从层次上来说，属于叙述话语与所述故事之间的对比。它的存在迫使读者进行双重解码：既要了解叙述者在话语层次上附加在“事实”之上的某种表象，又要根据生活经验和语境来建构出所描写的“事实”，同时要把握两者之间的微妙辩证关系。值得强调的是，全知叙述者通过自己的眼光和语言在话语层上建构出来的与“事实”相偏离的各种表象往往是隐蔽地表达叙述者观点、态度的有效工具，也往往是主题意义和审美效果的重要载体。
三、对叙述角度的调节
虽然上面论及的叙述评论与全知叙述者的眼光不无关系，但它主要属于叙述声音的范畴。下面我们将集中探讨视角本身的问题。值得注意的是，尽管上帝般的全知叙述者无所不知，然而在透视人物的内心时一般却是有重点、有选择的，常常仅集中揭示某些主要人物或正面人物的内心世界。这也许有以下几方面的原因。其一，适当“隐瞒”某些人物的内心活动有助于产生悬念，增加情节的吸引力。《傲慢与偏见》就是一个较为典型的例子。在这部以伊丽莎白和达西的爱情和婚姻为中心线索的作品中，有不少对伊丽莎白的内心描写，却很少有对达西的内心透视。由于读者对达西的了解有限，故容易像伊丽莎白那样听信威克哈姆攻击达西的不实之词。全知叙述者对于威克哈姆这位达西的“对头”也仅仅进行外在观察，因而读者也容易像伊丽莎白那样一时被他风度翩翩的外表所迷惑。在达西开始向伊丽莎白展开求婚攻势时，对达西的内心透视几乎完全停止，读者只能像伊丽莎白和柯林斯太太那样观察达西的外在行为，跟她们一起对达西的言行举止做出种种猜测和产生误解。可以说，读者对达西以及威克哈姆的看法基本上是随着伊丽莎白一起转变的。假如对他们有更多的内心描写，读者对他们十分了解，那就会失去很多悬念，使情节显得平淡乏味。此外，倘若读者单方面了解这两位男士，不能分享伊丽莎白对达西的偏见以及她在威克哈姆面前所受的蒙骗，那读者就很可能会觉得她有点不近人情和不够聪明，这显然会有违作者的原意。伊丽莎白是奥斯丁最为赞赏的人物之一，她机敏聪慧、通情达理，她之所以会一时对达西心存芥蒂并对威克哈姆产生好感，是因为她无法像上帝那样窥见他们的内心，无法了解达西真诚善良、慷慨无私的心地以及威克哈姆卑劣的本质：只有让读者站在伊丽莎白的位置，而不是站在上帝的位置上，读者才能真正欣赏伊丽莎白。可以说，《傲慢与偏见》的成功在很大程度上取决于全知叙述者在透视人物内心活动这方面所进行的巧妙选择和安排。如果说这种安排属于宏观范畴的话，局部地“隐瞒”人物的内心想法有时也能收到很好的效果。在《傲慢与偏见》第一卷的第二十章，贝内特太太在女儿伊丽莎白拒绝了柯林斯先生的求婚之后，赶忙去找丈夫，想让他帮助说服伊丽莎白。这时，文中有这么一段：
（贝内特先生说）“在这个时候我还能干点什么呢？这事看来已经没有希望了。”
“你自己找女儿谈谈，告诉她你一定要她嫁给他。”
“马上把她叫下来，让她听听我的意见。”贝内特太太按了一下铃，伊丽莎白被召到了书房。
“孩子，到这边来，”她父亲一见她就喊道，“我是为了一件重要事情把你叫来的。我听说柯林斯先生向你求婚了，是吗？”
伊丽莎白回答说确有其事。“嗯，你已经拒绝了他的求婚？”
“是的，爸爸。”
“好吧，现在我们谈正经事。你母亲一定要你答应他。是这样吧，太太？”
“是的，要是不答应，我就一辈子不想见她了。”
“伊丽莎白，你面临一个不幸的选择，从今天开始你不得不成为你父亲或者你母亲的陌路人。如果你不嫁给柯林斯先生，你母亲就一辈子不想见你了；但如果你嫁给他，那我就一辈子不想见你了。”听到这么一个结论，伊丽莎白只能报以微笑；贝内特太太却失望极了，她还以为丈夫在这件事上与自己的看法是一致的。“你这么说是什么意思？你答应了一定要让她嫁给柯林斯的。”……
贝内特先生的结论既在读者的意料之中，又在读者的意料之外。虽然读者知道贝内特先生不喜欢柯林斯，但他开始说的那几句话却容易制造一种他同意这门婚事的假象。他那使读者感到既意外又开心的结论产生了较强的幽默喜剧性效果。倘若叙述者向读者揭示了贝内特先生的内心想法，读者知道他反对这门婚事，他的结论完全在读者的意料之中，那这种效果就会被大大地削弱。
再者，避免对次要人物进行较多的内心描写可避免叙述的过于繁琐和面面俱到。我们知道，在全知模式中，场景描写与概要总结往往交替进行，后者对于节约叙述时间、避免繁琐、突出中心事件起了很重要的作用。同样，叙述者集中透视某些主要人物的内心，对于次要人物仅作外在描写，或对其内心活动仅一带而过，也能达到节约叙述时间、突出重点的目的。
此外，适当控制对人物内心的透视，也可以有效地帮助调节叙述距离。在日常生活中，我们对一个人的同情往往与对其内心的了解成正比；他越跟你交心，你就可能越会同情他。同样，全知叙述者对某个人物的内心活动展示得越多，读者与此人物之间的距离就有可能会越短，反之则有可能会越宽。我们不妨以鲁迅的《离婚》为一简例，在这一短篇小说中，全知叙述者对女主人公爱姑的内心活动进行了较多透视，对其父的内心也进行了一定的描写。然而，对欺压爱姑的她公公、丈夫、七大人、蔚老爷等却完全没有“内省”、仅有“外察”。这在一定程度上缩短了读者与爱姑的距离，加深了读者对她的同情。
全知叙述模式在视角上的一个本质性特征在于其权威性的中介眼光。叙述者像全能的“上帝”那样观察事物，然后将他所观察到的东西有选择地叙述给读者。这种超出凡人能力的中介眼光不仅损害作品的逼真性，而且也经常有损于作品的戏剧性。为了减少这些弊病，全知叙述者常常短暂地换用人物的有限视角。在哈代的《德伯家的苔丝》的第五章，苔丝遵母命去德伯夫人家认亲求助，但她见到的庄园与她所想象的却相去甚远。她站在那里犹豫不决，不知是该退却还是该坚持完成使命：
这时，有个人影从帐篷黑黑的三角形门洞中走了出来。这是位高个子的年轻人，正抽着烟。他皮肤黝黑，嘴唇很厚，看上去虽红润光滑，形状却相当丑陋。嘴唇上方有梳理齐整、顶端卷曲的黑色八字胡，他的年龄顶多二十三四岁。尽管他的外表带有一点粗野的味道，在他的脸上和他那毫无顾忌、滴溜溜乱转的眼睛里却有着一种奇特的力量。
弗里德曼在《小说中的视角》一文中提出，全知叙述者在这里采用的仍然是自己的视角而非苔丝的视角。若想转用苔丝的视角就必须明确说出：“她看到一个人影从帐篷……她注意到他皮肤黝黑……她觉察到在他的脸上和他那毫无顾忌、滴溜溜乱转的眼睛里却有着一种奇特的力量。”[9]但我们认为对于视角转换来说，究竟是否加上“她看到”“她注意到”这些词语实际上是无关紧要的。请对比下面这段描述：
这时，苔丝看到德伯维尔夫人的儿子从帐篷黑黑的三角形门洞中走了出来，但苔丝不清楚他是谁。她注意到他的个头较高，皮肤黝黑，嘴唇很厚，看上去虽红润光滑，形状却相当丑陋。……
在这里，尽管有“苔丝看到”“她注意到”等词语，但叙述视角却不是苔丝的，而依然是全知叙述者的，因为只有后者才知道走出来的是德伯维尔夫人的儿子。不难看出，全知叙述者是在向读者描述他所观察到的苔丝的感知过程。也就是说，苔丝的感知在这里仅仅是叙述者的观察对象而已。
在哈代的原文中，尽管没有“她看到”“她注意到”等词语，实际上叙述视角已经发生了转换。我们之所以开始时不知道走出来的为何人，就是因为全知视角临时换成了苔丝的有限视角。全知叙述者不再间接地向读者描述他所观察到的苔丝的感知过程，而是直接让读者通过苔丝的有限视角来观察德伯维尔夫人的儿子：“这时，有个人影从帐篷黑黑的三角形门洞中走了出来。这是位高个子的年轻人……”。这个向人物有限视角的转换可以产生短暂的悬念，读者只能跟苔丝一起去发现走出来的究竟是谁，从而增加了作品的戏剧性。像弗里德曼那样给这一段加上“她看到”“她注意到”等词语丝毫不会改变视角，因为这里采用的实际上就是苔丝特有的有限视角。弗氏在评论这一段时，犯了一个叙述学界常见的错误，即误将“看到”“注意到”“觉察到”等表达人物感知过程的词语当作视角向人物转换的依据。我们应该清醒地认识到人物的感知过程既可充当叙述视角，又有可能仅仅是全知叙述者的观察对象，我们必须根据实际情况做出判断，看采用的究竟是全知视角，还是人物特有的有限视角。在此，我们不妨看看《红楼梦》第六回中的一段：
（刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。）忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱晃。刘姥姥心中想着：“这是什么爱物儿？有甚用呢？”（黑体为引者所加）
请比较
（……）忽见堂屋中柱子上挂着一个钟，钟摆在不停地摆动。刘姥姥在乡下从未见过钟，还以为它是个匣子，以为钟摆是个乱晃的秤砣般的物件。刘姥姥心中想着：“这是什么爱物儿？有甚用呢？”
不难看出，在原文中的黑体部分，全知叙述者换用了刘姥姥的有限视角来叙述。但在下面的比较版中，尽管有“忽见”一词，却没有发生叙述视角的转换，我们仍然在通过全知视角来观察刘姥姥的感知过程。
有趣的是，全知叙述者为了制造悬念，有时还佯装为不了解情况的旁观者来叙述。在文本或章节的开头，旁观视角尤为常见。不少全知叙述者巧妙地利用旁观视角与人物有限视角之间的反差，时而让读者从故事外的角度从旁观看，时而又让读者通过故事中某一人物的眼光来近距离观察。在威拉·卡瑟（Willa Cather）的短篇小说《雕塑家的葬礼》（The Sculptor's Funeral）中，全知叙述者对这两种视角的轮换运用，对加强主题意义起了很好的作用。在该篇的开头，全知叙述者采用了旁观视角：
在堪萨斯的一个小镇上，一群镇民站在火车站的旁轨处，等着夜班火车，车已经晚点二十分钟了。积雪很深覆盖了四周的一切。镇子的南边，白茫茫草地的尽头，高耸的悬崖绝壁在惨淡的星光中，曲曲弯弯地于无云的天际勾勒出烟青色的柔和线条。站在旁轨处的人们重心在两脚之间来回移动，双手深深地插在裤口袋里，大衣敞着，因为寒冷而耸着肩膀。他们不时朝东南方向张望，那儿铁路沿着蜿蜒的河岸伸向远方。他们低声交谈，焦躁不安地四处徘徊，似乎不明白究竟要他们干什么。只有一个人看上去十分清楚自己到这来的目的，他与其他人保持着明显的距离，先是走到月台的另一端，然后回到车站门口，接着又沿着轨道往前走。他的下巴埋在大衣的高领子里，粗壮结实的肩膀向前塌着，步履沉重而倔强……
像这样的开头无疑会引起读者的悬念，但这里的旁观视角蕴含着更为深刻的主题意义。《雕塑家的葬礼》集中体现了个人与社会的冲突。故去的雕塑家哈维·梅里克是一个气质敏感，极具天赋，有崇高追求的艺术家。他生长于美国西部堪萨斯的一个小镇上，这片缺乏传统的“荒漠之地”充满世俗偏见、丑陋肮脏和贪婪狡诈，与艺术家的气质和追求格格不入。尽管梅里克后来去了东部求学和发展他的事业，但他始终未能从童年的不幸、家乡的黑暗中解脱出来，最终导致他英年早逝。上面所引的开篇一段描述的是将他的遗体运回家乡时，镇民们在车站等候的情景。由于采用了旁观视角，读者看到的是不知名姓、浑浑噩噩、焦躁不安的一群人，他们似乎连自己在干什么都不清楚，这容易使读者对这群人产生一种疏离陌生的距离感，暗暗地与主题相呼应。
此外，那位与众不同，与他人保持明显距离的男人自然会引起读者的格外注意。这位名叫吉姆·莱尔德的律师，曾与梅里克同去东部求学，是这个小镇上唯一完全理解和欣赏梅里克的人。故事中还有一位梅里克的知己，即从东部护送他的遗体回乡的他的年轻弟子史蒂文斯。全知叙述者逐渐将聚焦集中到史蒂文斯身上，一会儿透视他的想法、感知和感受，一会儿让读者直接通过他的视角来观察事件和其他人物。史蒂文斯的气质与梅里克的十分相近，与这个小镇上的氛围格格不入，在某种意义上，他是青少年时代的梅里克的化身。在史蒂文斯的眼中，周围的一切是如此粗俗野蛮、卑劣肮脏，令他厌恶之极。史蒂文斯与周围环境的矛盾冲突生动和戏剧性地再现了少时的梅里克与社会环境之间的冲突。由于全知叙述者不时让读者直接通过史蒂文斯的眼光来观察事物，使读者对这一冲突能够获得更为切身、更为强烈的感受，从而有力地加强了主题意义。
如果说在《雕塑家的葬礼》中，全知叙述者对于人物视角的运用有其独到之处的话，在开篇之处采用旁观视角进行叙述，则无论在西方还是在中国的小说中，均可谓屡见不鲜。但一般来说，全知叙述者仅在作品中的少数人物身上采用这一手法，而且往往仅在人物第一次出场时采用。然而，在吴组缃的《樊家铺》中，每逢遇到人物出场时，叙述者均坚持采用旁观眼光：
这时有个女人从一家茅铺里走出来，手里捏着一茎狗尾草，插在牙缝里挑弄着；一边把背靠到一棵杉木柱的旁边向路上眺望。
这女人大约二十六七岁，蓬松着黑发，样子显得很憔悴。太阳穴上一边粘着一片正方形的黑色头痛膏药。两条又浓又粗的修整的眉毛下覆着一双生涩的眼睛。眼睛想是有了风火病，勉强瞅睁着，露出络有红经络的白珠。身上穿着一件齐膝的竹布褂，上面已经有了几块补丁，但是洗得很干净。她用手掌罩住前额，皱着眼皮眺望了许久。望了一会路的南段，又调过身肢望北段。两头的大路弯弯曲曲直通到山坡下，并看不见一个过路的人。整个的樊家铺是沉浸在死寂里……她渐渐想到数年以前这里的热闹景象。在从前，各家过亭里原都整齐地排列着长条木板台凳，茅铺门口也都各有一张板桌跨在门槛上。……“线子！”大路的北头有个矮矮的人影蹒跚地走近来。那是一个五十多岁的矮胖老婆婆。一手拄着一根树枝作拐杖，另一手用树枝驮着一个大衣包在背上。女人听到声音猛然从凝思中惊醒过来，掉头向路北望去，看见是自己的娘。
全知叙述者开始时显然佯装不了解情况的旁观者，故意不告诉读者从茅铺里出来的女人是线子嫂；在她娘出场时，也暂时采用了旁观眼光（试比较：“线子！”女人的娘一边喊着一边从大路的北头蹒跚地走了过来）。这一技巧贯穿这篇作品，无一例外，显得与众不同。此外，《樊家铺》还在以下几点上打破了惯例：一是全知叙述者在采用旁观视角来观察线子嫂时，并未放弃对她的内心世界的透视，因此我们在得知那女人是线子嫂之前，就先进入了她的记忆。这种情况一般不多见，因为对人物的内省是全知叙述者的特权，它超出了旁观视角的范畴，容易让读者识破全知叙述者的“伪装”或者造成一种不协调感。但在《樊家铺》中，这种感觉并不明显，可谓鱼和熊掌兼有所得。再者，全知叙述者在线子嫂已认出她丈夫的情况下，仍坚持采用旁观视角来观察她丈夫：
“怎么样？”线子嫂远远向南路上招着手，高声喊，“还是不肯饶么？”来的那个人赤着上身，肩上披一块蓝布披巾；黑布裤子直卷到腿弯上。身肢虽粗壮，脸子尖尖地，却很有点清秀。一看样子就像个花鼓戏里的旦角。
无论在西方还是在中国小说中，像这样在人物已被认出的情况下，全知叙述者仍然“隐瞒”人物身份或称谓的情况确实少见。这样一来，就更加重了读者的好奇心，增强了悬念。此外，全知叙述者在线子的娘第三次出场时，仍坚持采用“不知情”的旁观视角：
他们一批一批地打过亭里走过，慌慌张张向南路而去，并不停留。其中有个老婆婆，拄着拐杖，走进过亭，抬头看看西山头上的夕阳。夕阳已变成淡红的颜色，衬托着几抹橙黄的紫红的晚霞，十分鲜艳悦目。……老婆婆踌躇了一会儿，喘了一会儿气。用手按一按额上的包头，走到掩着门的茅铺前，推开门，进去了。屋里是一团漆黑，伸手看不见自己的手掌。“线子，线子！”没回答。“线子，线子！”“唔。”板房里的声音。“娘来看你了。七爷来了吗？”……
全知叙述者没有告诉读者老婆婆是线子的娘，尽管读者对她已十分熟悉，这种情况也确实不多见。在以上提到的几处，对旁观视角的运用虽然有违惯例，但均显得比较自然，恰到好处。《樊家铺》在这一方面可谓独具匠心，大大增强了作品的悬念、生动性和戏剧性。
在中西小说中，全知叙述者一般只是暂时“隐瞒”人物的身份和称谓，但这也有例外。在康拉德的《吉姆老爷》的第三十六章，全知叙述者告诉读者在马洛的听众中，有一位男士两年之后收到了马洛寄来的一个邮件，里面装着马洛的故事的最后一部分。读者跟着全知叙述者观察这位男士，透视他的内心活动，并随着他一起读马洛的信，但始终不知道他的姓名和身份。全知叙述者像不知情的旁观者那样仅称他为“这个有特权［读到马洛的信］的人”。这位男士实际上仅仅是叙述过程所需要的一个工具，因此叙述者没有必要透露他的姓名和身份；而且一直隐瞒这些信息也增强了作品的神秘感和戏剧性。
全知叙述者佯装旁观者时，一般都尽量不露痕迹，以显得自然。然而，这也不乏例外。在《名利场》的第十四章，全知叙述者提到有位年轻姑娘陪伴克劳莱小姐从汉普郡回到了家。他不仅不告诉读者姑娘是谁，还故意发问：“这位年轻姑娘会是谁呢？”但在一段描述之后，我们却读到了这么几句话：
半小时后，饭吃完了。丽贝卡·夏泼小姐（说出来吓您一跳，这就是姑娘的名字，在此之前，我一直巧妙地将她称为“这个人”）再次上楼，走到她的病人的房间里去了……
读者根本没想到这位姑娘原来就是自己十分熟悉的女主人公。全知叙述者在这一章的开头隐瞒了她的姓名，造成了一定的悬念和戏剧性。有趣的是，他恣意破坏这些效果，故意告诉读者他在卖关子，并对此洋洋自得。显然，这位萨克雷的代言人不仅将人物视为可任意操纵的木偶，将叙述手法也视为可用于戏弄读者的工具。撇开其“元小说”性质不谈，我们在这里可突出地看到全知叙述的两大特点：（1）在叙述手法上所享有的极大自由度；（2）上帝般的叙述中介破坏了作品的逼真性和自然感。
任一叙述模式均有其所长所短。我们认为，重要的不是评价哪种模式优于其他模式，而是充分了解每一种模式的功能、性质和特点，以便把握其在作品中所起的作用。与全知叙述在视角上直接形成对照的是第三人称人物有限视角叙述。如前所述，西方批评界将第三人称人物有限视角与第一人称经验视角之间画上了等号。为了纠正这一偏误，下一节将集中探讨第一人称回顾性叙述与第三人称人物有限视角叙述在视角上的差异。
[1]S. Chatman，Story and Discourse，p. 151.
[2]参见拙文Dan Shen，“What Is the Implied Author？”Style 45.1（2011）和“Booth's The Rhetoric of Fiction and China's Critical Context，”Narrative 15（2007）：171-176。
[3]See S. Chatman，Coming to Terms，pp. 74-89.
[4]G. Leech and M. Short，Style in Fiction，pp. 261-262.
[5]R. Fowler，Linguistics and the Novel，pp. 79-80.
[6] Ibid.，p. 80.
[7] 笔者在翻译《名利场》中的有关片断时，参考了杨必译《名利场》，人民文学出版社，1957年。
[8] 东流译：《傲慢与偏见》，台北：大东书局，1965年，第107—108页。
[9]N. Friedman，“Point of View in Fiction，”in P. Stevick（ed.），The Theory of the Novel，pp. 123-124.
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