编者按：罗兰·巴特是20世纪极具影响力的文化和文学批评家，甚至可以说他是20世纪文化和文学批评的传奇。他因独具一格、优雅睿智的批评写作风格而享有作家和文人的声誉，并以边缘和前卫的批评姿态获得了经典的地位。汪民安教授在《谁是罗兰·巴特》中生动地展现了罗兰·巴特的思想轨迹。罗兰·巴特是现代思想的交会点，作者将其思想放置在20世纪后半叶充满争论的法国思想图谱中，将他和德里达、福柯、德勒兹等人的思想进行对照，这既是对罗兰·巴特思想的总体呈现，也是在一个更宽泛的角度对当代法国理论的勾勒。《恋人絮语》是罗兰·巴特晚期的一本代表作，出版后获得了出人意料的关注，它被公众广泛谈论着，巴特也成为家喻户晓的人物，而巴特最初的设想是这本书能有500个读者就不错了。对《恋人絮语》所激起的反应，《花花公子》评论说:“不错，爱的主题已经过时了，然而，由于《恋人絮语》这样的书，爱的春天又将返回。”汪民安在本书“爱情戏剧”一节中提到：“《恋人絮语》像是幻灯片，它极快地转换和更迭一些场景。这些场景似是而非，它们既重复，又有差异，既像是电影中的片段，也像是舞台上的一个临时插曲……它们像是各种情爱情境照片的一个随意性的安置处理。”在《恋人絮语》面前，评论家们常常会陷入茫然。对着这个文本，我们确实难以找出一个结论，难以发现它的私藏秘密，难以找出它的坚硬内核。确实，《恋人絮语》并未给人们留下任何性质的结局——无论是事件结局，还是理论结局；无论是逻辑结局，还是哲学或者文学结局。如果说，评论总是趋于奔向秘密、奔向最终结局的话，那么，《恋人絮语》无疑会让人们不知所云，我们从什么地方去对这个文本评头论足呢？而且，很难找到一个恰如其分的文体概念对它进行描述，它甚至溢出了那个无所不包的随笔概念。随笔在文类中是个极其特殊的语义词，它有点像是理论家们被迫采纳的一个权宜之计，它常常将无法纳入其他固定范式的写作归结到它的名下，小说、诗或理论拒绝和淘汰的东西就被划分到随笔的疆域。因此，随笔的领地广泛而杂乱，它容许写作的些微零乱、些微放纵、些微歇斯底里，它多少对那些严密的体系和结构产生不满的冲撞。就此而言，随笔被视为那些放纵或懒散、并非冥思苦想的作者的工具。巴特常常是以随笔的面孔出现的，就此而言，他也常常被认为是非学院（系统的化身）和非主流的，不过，这次巴特变本加厉了:《恋人絮语》甚至不能用随笔加以裁定，我们已有的文类学概念和知识对它一筹莫展。好在巴特事先已发展了一个概念，它极其庞杂，极其大胆，极其无所禁忌，也就是说，它表现出一种狂野的气质，这个概念就是经巴特和克里斯蒂娃创造而现在则多少有点面目全非的“文本”。巴特在《从作品到文本》中细致地为这个概念构筑了一个乌托邦式的草图。之后短暂的写作史表明，巴特倡导的“文本”，即那种无头无尾、既是扩散的也是立体式的散乱的复数文本几乎没有出现。不幸的是，文本这个概念在今天完全丧失了巴特赋予它的粗野和狂欢性，它已经沦落为一个平庸的角色，一个既无意识形态教义也无文体意识的庸碌词汇。“文本”现在似乎回到“作品”了，“从作品到文本”这个口号被遗忘了，相反，大量使用“文本”的写作实践表明，文本似乎就是作品的代名词。平庸的惰性总是要战胜那些奇思异想。然而,《恋人絮语》无愧于文本的初始概念意义——很难找到《恋人絮语》这样的文本（在它的原初意义上而言）。巴特的这次写作可以说是在“文本”的概念下完成的一个范文，是他写作乌托邦构想的部分实现:它不是小说，我们没有看到虚构，没有看到情节，没有看到故事;它当然也不是诗（这点一望可知）；它甚至也不是随笔，我们似乎看不到叙事，看不到说理，看不到蒙田或爱默生式的对真理的发现和宣讲。随笔总是倾向于某种立场，或者带立场的判断、结论，而这里，巴特放弃了立场，放弃了任何肯定性的断言，没有一个主旨在《恋人絮语》的底部卧躺着，甚至也没有一个理论归宿作为它的后花园。然而，在《恋人絮语》中，似乎也闪现了小说的影子:它有一些叙事性的小说情境，像是从某部通俗爱情小说中提取的一个细节断片，它把某些断片粗暴地劫过来，安插于其间。同样,《恋人絮语》的一些句子也像是诗中提炼出来的，它的隐喻成分、象征功能、忽明忽暗的闪烁其词、半截句子、莫名其妙的独立词汇、没有逻辑关系的硬性句子组合，如果悄悄地将它们变点花样——诸如将它们纵向分行排列的话,没人不相信那是诗。它和随笔的亲近性就更加一目了然:简短、断片，一些小小的情趣和愿望隐含其间，如果说《恋人絮语》最像什么的话，答案无疑就是随笔了，而要是考虑到随笔的形式本身，它的外表构成是其重要内涵的话，这种说法就更加可信了。至此，《恋人絮语》确实让人感到两难:它像小说，但又不是小说；它有诗歌的影子，但无论如何不应称作诗；它采纳了随笔的形式，但最终和随笔的旨趣有着巨大的差异。因此,《恋人絮语》在各种各样的选择面前，尤其是在那种一锤定音式的有垄断暴力的概念面前，拒不屈从。 而这正是文本的生动表演实践。《从作品到文本》只是澄清了想象中的文本蓝图，它没有给出一个实际例证（在那篇采纳类型学的理论宣言中，巴特没有在浩瀚的写作大海中发现一个文本例子），而且，它本身也恰恰是反文本理论的：它采用的首尾一致的归纳方式，在中间举出了文本的七个特征，这恰好构成一个封闭的、论证式的、依循逻辑规律的系统形式——文本所不屑的形式。这样，《从作品到文本》就构成了一个悖论，它的主张和提出主张的方式背道而驰——如果考虑到这正好发生在巴特由结构主义向后结构主义过渡之际，发生在巴特与两种观念纠缠不休之际，这可以得到很好的理解。无论就文本来说，还是就后结构主义来说，巴特的态度此时还不坚决、不彻底，他的前脚在后结构主义门槛里，后脚还在结构主义的院中。他正是在系统性的观念内讨论反系统性的文本。但是，现在情况完全变了，从《文本的快感》经由《罗兰·巴特谈罗兰·巴特》（我们随后将讨论这本带总结性的书，将总结的意愿放在最后，似乎更方便和适宜些），到《恋人絮语》，巴特越来越靠近他所构想的文本了。这三本书采用的都是随意的排序法，它们都不遵从次序等级，如果说次序暗含着等级制的话。一个无所谓次序的文本当然也就是一个无头无尾的文本，因为次序总是和时间性相连，总是遵从着逻辑，遵从着潜在的规则系统，毅然决然地放弃次序，也就是放弃规则、系统和逻辑，总之，就是放弃形而上学。而且，这三个文本依次逐渐表达了对主题学的轻蔑:《文本的快感》虽然旨在宣讲快感的享用，但快感本身就是对主题学的一种挑战，快感和欲望的不可遏制的流动性永远在冲击凝固和僵化的主题;而《恋人絮语》则完全没有主题了，没有倾向性的立场，没有任何凝集点，没有丝毫的主题学论断，那些情爱话语只是像一些蛛丝马迹一样一晃而过。因此，对恋人絮语的揭露和展示就不是由推理性的陈述话语来完成的，后者既易于导向主题学，又易于导向形而上学。巴特的方式是，让恋人自己说话而不是转写恋人的谈话。恋人的谈话情境、恋人的话语本身被未加修饰地和盘托出，恋人的话语正在自发上演而不是被人放映。“对恋人絮语的描述被模拟演示所取代，而且道白被重新赋予原有的人称，即'我’，以展示陈述具态，而非条分缕析。这里呈现的是幅肖像画，着重于结构的勾勒，却不做心理描绘，和盘托出一个讲坛：有人正面对缄默不语的对方（情偶）在温情脉脉地喃喃自语。”这便是戏剧，爱情戏剧，一个阿尔托意义上的戏剧，一个积极的、活跃的、不被外在的神或逻各斯支配的戏剧。它仅仅是些姿态，是一些不落入等级陷阱的姿态，这些姿态敞开着、运转着，“应从体操或舞蹈的角度去把握……不是'图解’，它要比'图解’生动得多，是对运动中身体姿势的瞬间捕捉，而不是对静止对象的凝神观照:运动员、演说者以及塑像的身体，从伸展的身姿中凝固的瞬间。正如为种种情势所摆布的恋人，他在近似疯狂的运动中奔突扑腾，搞得精疲力竭，活脱脱一个运动员；他眉飞色舞，口若悬河，端的是一个演说家；他甘受摆布，晕晕乎乎地就进入了一个角色，煞像一尊泥塑”。它无须评论，无须解说，无须纳入任何哲学或者教义框架，它只是一种纯净的赤裸裸的戏剧场景。这些场景从各种各样的情爱文本中剥离过来，它们是些模仿、试探性的参照、虚拟构成；它们有各种各样的写作源头，有维特的原型，有其他情爱小说的原型，有巴特朋友的原型，也有巴特自己的原型（巴特面对记者的咄咄逼人的提问时，承认了《恋人絮语》在部分程度上有他的影子）。各种各样的爱恋情境——不论是同性恋还是异性恋（二者的心境是一样的）——在此叠加、重组、拼凑，它们散乱地被处置在一个平面上；于是,《恋人絮语》像是幻灯片，它极快地转换和更迭一些场景。这些场景似是而非，它们既重复，又有差异，既像是电影中的片段，也像是舞台上的一个临时插曲；它们组织在一起，既不突兀，也不连贯，既不冲突，也不和谐，既相安无事，也各自为政，它们像是各种情爱情境照片的一个随意性的安置处理。《恋人絮语》以模拟为原则，然而，它无论如何不应被视为模仿论的哲学产物。模仿论是为了逼真地再现那个本质，再现先在的第一性理念，模仿总是被动的、僵硬的，它以逼真性为前提。而巴特在此的模仿——它确实是在模仿——则并没有一个顽念，即逼真地回到那个始源物的顽念，他并没有还原、恢复或展示某个本质物的勃勃雄心；相反,模仿物、模仿的情境只在自己的领域内发生作用，它们自成一体，模仿只是一种借用手段，它不是一种回返的路径,模仿只是让模仿物，让恋人絮语显现出来，而不是揭露恋人絮语的原型、本质和真理性存在。这样，巴特运用的模仿就有一些现象学的意义，它是一种现象学方法，模仿物不再是一个深度的依附物，不再是本质的表象暴露于大庭广众之下，它不再隐含秘密、隐含目的、隐含柏拉图式的原则。同时，巴特戏谑的语气也淡化了模仿论的谨严和慎重态度。模仿在此与差异并存，巴特既将这些恋人絮语作为一些原型的模拟物，又让这些絮语和模仿对象保持一些闪烁的距离，也就是说，让二者也构成一些差异性关系；模仿和被模仿的关系，被巴特表述为差异与重复的关系，一种既聚合又分离的关系，一种最终摆脱模仿论和形而上学的解构关系。为什么要模仿恋人絮语？在涉及了巴特的方法论后，这个问题无疑将占据我们的讨论中心。根据巴特的说法，写作《恋人絮语》是为了爱和被爱。进一步说，写作就是为了被爱，而不是那种咄咄逼人的对真理的信念和坚执——巴特已经进入了欲望和伦理的阶段。《文本的快感》是一个序曲，《恋人絮语》则是欲望哲学的集中表现。欲望很可能是尼采以来的哲学家们的最后归宿，尤其是那些敏感的、神经质的、既脆弱又疯狂的哲学家。在尼采的周围和前后，我们看到了19世纪的欲望河流：叔本华对欲望无奈的叹息，陀思妥耶夫斯基发现欲望暗夜的恐怖，克尔凯郭尔对直觉和本能的笃信，而尼采，这个横空出世的天才，这个无与伦比的哲学疯子，彻底改变了哲学的道路，改变了那种乏味的、论证性的、灭绝人性和激情的学院哲学的道路。无论是克尔凯郭尔还是尼采，都替自己的时代承受着直觉的苦痛，都将哲学转化为自己的经验和本能，而将生活转化为一种哲学行动。在他们那里，本能、直觉、欲望是生活和哲学的汇聚地，他们都将哲学的马车拉到了与个人体验、与内心、与直觉、与欲望、与文学写作交叉的场地，哲学再也不是条分缕析的分析论证。哲学就是生活，就是体验和欲望。巴特，尤其是《文本的快感》之后的巴特，不可自制地卷入了这群直觉哲学家的行列。巴特越来越突出他的伦理学主题——伦理学主题也许是终极的哲学主题。哲学将所有的现世问题都考虑到了，但是最后的问题，即人的意义问题，人的价值、欲望、知识趣味、本能等等复杂的互动关系问题，以及人与哲学的关系问题，很可能是一切思考的归宿。巴特将伦理学作为他的最后归宿（无论是思考意义上的,还是生命意义上的）不是偶然的，老年人的哲学就是伦理学。爱情是伦理学的常客，但绝对不能以此断定它的平庸，相反，这恰好是它的魔力表现；爱当然可以被一种浅薄而轻浮的言语耗尽，同时，它也可以引发一种巨大的决定性的伦理力量。在《恋人絮语》中，巴特十分奇特地将一些庸常的情爱场景并置起来而又展现他自己的信心十足的非凡的欲望机能。一个谈论爱情的人无论如何是在实实在在地触摸和感受生活的人。无疑，巴特从知识的领域退回生活的领域，或者说，生活的领域正是知识领域、哲学领域。不是在书本中发现哲学，发现知识，而是切切实实地体验生活，触摸生活。生活、生活方式就是哲学本身；这既是对知识的挑战，也是对身体和身体行动的认同。在《恋人絮语》这里，反形而上学、实践（生活）欲望、躯体、反哲学、尼采主义等等都巧妙地构成了一个同义词群，它们以爱的名义设置了一个可相互替换的隐喻系统；而爱本身就是对欲望的一种积极的名誉上的认可，是对欲望的鼓励、肯定和礼赞，巴特将爱的情境（尽管是常见的）演示在台上，在某种意义上就是将欲望以一种肯定性的立场演示在台上。现在到了恢复欲望、享受生活（爱与被爱是这里的伦理目标）的季节，这既是生命的晚年季节，也是哲学的成熟季节:伦理学姿态也许是最后的姿态。爱的主题作为尾声既让人惊讶（那通常是十几岁的孩子的主题），又让人信服——一个一生都在翻新出奇的人最终会将常识作为最后的目标。事实上，巴特在很大程度上实现了他的目标。他的方法（差异性的模仿、直接的演示、孤零零的断片式的对场景的暴露，以及无章法的排序）让人注意到了那个长期被淹没的爱的主题以及恋人絮语。后者被长时期地普遍性地诉说着，按照巴特的用语，它已经被自然化了：它镶嵌在各种各样的话语组织内而不被觉察，无论是小说、电影，还是电视和其他传媒，都在频频地闪现着爱情絮语，然而，没有人意识到它的纯粹存在，没有人意识到恋人话语本身的物质性和孤独性，没有人意识到它的氛围、语境和语言上的存在形态。巴特将恋人絮语剥离出来，将它们从各种承担背景中分化出来，让它们甩掉了各种各样的上下文、道具和组织机构,从而使它们赤裸裸地出场;爱终于是作为一个主题，作为一个话语组织凸现出来，它终于吸引了大量的眼光而不再是在传媒机器中被滥用了。比如,爱情中（无论在电视画面上，还是在实际生活中）的眼泪是常识，它太普通了以至人们熟视无睹，然而，巴特则给人们题献了一幅“眼泪赞”：我通过哭泣来打动对方，对他施加压力（“看看你将我弄成什么样子了”），对方便可能——常情就是这样——被迫要表示公开的同情或冷漠；但我也可能冲着自己哭。我让自己落泪，为了证实我的悲伤并不是幻觉：眼泪是符号迹象而不是表情。借助泪水，我叙述了一个故事，我敷设了一个悲痛的神话，然后便将自己维系其上。我与它俱生，因为通过哭泣，我为自己设立了一个探询者，得到了“最真实的”讯息，身心的，而不是口头的讯息：“嘴上说的算什么？一滴眼泪要管用得多。” 这样，眼泪在爱恋情境中的功能就显现出来，它没有被无足轻重地消耗，没有被榨成无味的果汁。爱恋中的细节、情境在爱恋的功能上实现了它的意义，而且，重要的是，爱恋中的心理被生动地显现出来——这不是完全精神分析学的心理解剖，不是对心理的理论化陈述，它仅仅是对心理的感性揣摩，或者，就是心理的直接道白。巴特用第一人称作为叙事者，“我”将自己的用意、感受、谋划、企图、意欲、愿望、小算盘等等和盘托出，这就是纯粹的心理演示、纯粹的爱恋心理、纯粹的现象学显现。“我”在喃喃独语：比如说吧，我曾为了连对方都没有意识到的事情暗自啜泣过（哭泣是恋人的正常举动），那么这是不可能被觉察的，我戴上了墨镜遮住哭肿的双眼（以示否定的最好表示——模糊面容不让别人看清）。这番举动的动机是用心良苦的——我想维持斯多葛式的、“自我尊严”的道义上的优势（我把自己当成格萝蒂尔黛），而与此同时，我又想引出对方关切的询问（“你这是怎么啦?”）；我既想显得可怜，又想显得了不起，同时既当一个孩子，又当一个成人。于是，我便下赌注，我便冒险——因为对这副不常用的墨镜，对方也许压根儿就什么也不问；事实上，对方也许看不出任何符号迹象。 还有比这更细腻、更敏感的东西吗？还有比这更富于人性的东西吗？毫无疑问，可以将它视为巴特的一次自我泄露、一次自我展示——他彻底放弃理论了。一辈子和理论打交道的人到头来为了性情、为了爱、为了灵魂终于放弃理论了。巴特谈到了爱情中的方方面面，谈到了相思，谈到了执着，谈到了焦虑，谈到了等待、快乐、心、默契、灾难、挫折、烦恼、交谈、依恋、身体、忌妒、慵倦、闲话、情书、争吵、温情、幻想、迷醉等等。巴特既不利用理论将它们捆绑起来，同时，也不将它们——这有点出人意料——引向色情区域，巴特对爱情表现出一种十分清洁的、高雅的、纯净的态度，表现出一种十足的柏拉图主义态度，表现出一种与快感相对的自制而又清澈澄明的态度。爱和快感是身体的两种构成。巴特通过快感建立了他的文本色情学，在文本那里，可以充满欲望，充满色情气氛。巴特将欲望和色情引入读和写中，引入一种想象性的劳作中，引入一种通常是禁欲的环境中，从而将读和写的精神神话搬倒了；读和写不再是思想、真理和观念的流通，而是肉欲的享受和消费。与此相对的是，爱情——它通常伴随着性、肉体和快感——则被巴特抽走了肉欲成分，抽走了快感主题。巴特在此发生了逆转：快感在文本中，交流则在爱情中。巴特颠倒了两个常识、两种神话，同时，也拆毁了人们赋予他本人的神话：萨德主义者。巴特不再是那种激进的道德先锋派了，不再是越轨生活的鼓吹者了，人们在此能发现，巴特也是一个尊重情感、信奉爱情、灵魂至上的传统道德主义者，一个爱情上的柏拉图主义者，因此这段话出现在巴特的笔下就不会让人惊讶了：在交欢之外（当想象远在天边时），有着另一种搂抱，一种静止不动的搂抱；我们着了魔，完全迷醉了；我们在梦中，但又是清醒的；我们感受到孩提时代即将入睡时所有的那种快感；那是听讲故事的时刻，是声音的时刻，这声音使我发愕，使我晕乎，这是向母体的复归（“在你爱抚、宁静的怀抱中”，杜巴尔谱曲的一首歌中有这样一句诗）。在这被送回的乱伦者身上，一切都悬停了；时间、法律、禁忌，什么都不缺，什么都不要；一切欲念都荡然无存，因为它们好像得到了决定性的满足。 本文节选自《谁是罗兰·巴特》，有删改 《谁是罗兰·巴特》 汪民安 著 点击图片 一键购买
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